論戲曲舞臺的假定性

熊偉鵬 （云南藝術學院 650500）

一、戲曲舞臺上時空的假定性

戲劇活動從原始巫術活動中脫離出來成為一門獨立的藝術，根本原因就在于：“巫術活動以真實性為出發點，戲劇活動則以假定性為出發點。”1不同戲劇流派對于假定性的表達各有千秋，但任何戲劇活動都要呈現于舞臺，所以前提是要承認舞臺假定性。

戲劇活動始終是要進入劇場，將劇本文學中對于情節的安排與組織呈現于舞臺，才能最終實現戲劇的價值。因此，戲劇結構就會受到舞臺時空的限制，必須在有限的舞臺時空里展現無限的生活環境。傳統戲曲的舞臺，一般都設置“一桌二椅”，這些并不說明任何具體的時空。因此，在戲曲舞臺上時空的變化是隨著演員的表演而變化的。

（一）戲曲舞臺上，采用壓縮或者延伸生活原本行進的節奏來表現時間的變化

在京劇《文昭關》中伍員一夜之間須發皆白，這一夜的時間這么長，在舞臺上卻是通過幾段唱詞來交代的，更重要的是唱詞之間的空隙，有聲之中間隔幾個斷斷續續的無聲靜謐。通過這樣有聲與無聲的對比，給人一種通宵達旦的藝術真實感。同樣，在京劇《女起解》中，從洪洞縣至太原府千余里的路程，在舞臺上，是通過蘇三的幾個唱段以及崇公道的幾聲“走哇”，來表現這看似遙遠的路程的。這種處理時間的辦法，是由于戲劇故事本身情節的限制與需求。在舞臺上表現了藝術的真實，壓縮和改變了生活的真實。

（二）戲曲舞臺上，“以虛代實”來展現無限的空間，“兩個空間并存”來展現空間的多層次

舞臺空間是有限的，利用有限的空間表現無窮的生活圖景。這樣就必須創造假定的空間，以此來解決生活空間與舞臺空間的矛盾。譬如，一段“趟馬”的程式化表演，表現的便是千里路程的空間變化；船槳劃動幾下，就表明舞臺空間是水上行舟的片段。這便是用舞臺的“虛”展示了生活空間中的“實”，以虛代實的表現了戲曲舞臺無限的空間概念。因此，以神話為題材的劇目，需要展示的空間只能在中國戲曲舞臺上得到表現。孫悟空一個筋斗十萬八千里，三蹦五跳，便從花果山到了南天門，往返自由，不受限制。

用同時同臺同處的處理方法表現發生在不同空間的不同事件，達到空間的多層次。譬如在昆曲《借扇》中，孫悟空為了可以求得鐵扇公主的扇子，鉆到了鐵扇公主的腹中進行表演，而鐵扇公主所在的洞府與孫悟空所呆之地在舞臺上呈現給觀眾卻是同一個時空。劇中兩個不同的時空在舞臺上并列出現，一個是劇中本身的真實空間一個是劇情里的假定空間，通過演員的表演讓觀眾相信這創造出來的假定空間。

二、戲曲舞臺上表演方式的假定性

中國戲曲是以表演為中心的戲劇藝術，重視演員的表演技法與技巧，而并不要求真實的生活環境空間，從而形成了表演上夸張、變形的語言與動作。這樣的語言與動作經過長時間的沿襲慢慢被固定下來，形成了程式化的表演體系。

（一）以行動模仿創造環境假象的舞臺表演

一方面回避了舞臺上難以呈現的環境與生活實物，譬如，山、樹林、鳥獸、河流、黑夜等等。另一方面在舞臺上將故事中角色的情感通過精雕細琢的唱詞、有板有眼的身段展現的生動有趣。譬如京劇《三岔口》，戲中表現的是一個在黑夜里互相打斗的場景。舞臺上燈火通明，演員扮演的卻是在伸手不見五指的黑夜里互相打斗的角色，通過他們惟妙惟肖的表演，使得觀眾看得十分投入，從而相信這是“真”的黑夜，承認了這種舞臺表演的假定性。在許多戲曲里，劇情中表現的生活實物完全靠的是演員虛擬的表演，因為在舞臺上無法呈現生活實物的真實感。

（二）以間代繁的舞臺表演

戲曲舞臺上常常出現有馬鞭無馬，有船槳無船，四五人稱千軍萬馬，揮兩筆寫完一封信，一舉杯結束了一場宴會，等等。這些表演是保留事物最突出的特征，進形簡單的刻畫，以此傳達給觀眾，通過觀眾自我的理解和想象構成一個完整的藝術形象，從而形成藝術上的真實感。在戲曲《孽海記》中，和尚背著尼姑過河，舞臺上和尚脫了鞋生動的表演了一個虛擬的過河，來來回回之間傳情達意，而河在舞臺上是被忽略了的。有異曲同工之妙的，還有京劇《打漁殺家》，肖家父女手持船槳做著劃船的表演，女孩兒的每一個動作都宛如一幅畫一樣令人熟悉，河流像真實存在一樣；每個眼神與動作，把彎道、急流、險境表演的生動形象，為觀眾的想象創造了基礎。

三、戲曲舞臺上戲劇情境的假定性

戲曲舞臺上不僅有表演上的虛擬性，還有因劇情和人物需要，把生活中一些虛幻的、想象的、甚至是不存在的事情形象生動的再現于舞臺。這其中主要表現的就是夢和人物內心活動，把這些在現實中無法外化的事實，夸張的在舞臺上表演出來，呈現于觀眾。譬如昆曲《牡丹亭》，湯顯祖在創作這個故事時，就寄情于夢，由夢引發了一個死生挈闊，與子陳說的愛情故事。湯顯祖在《牡丹亭》題詞中寫道：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。夢中之情，何必非真。天下豈少夢中之人也耶。”為了表達杜麗娘心中炙熱的情感，虛設了一個由夢而來的愛情。《牡丹亭》驚夢一場戲，講述的便是小姐杜麗娘夢中見到了一位書生，他玉樹臨風的站在花園梅樹下，一只手拿著柳枝。于是，在舞臺上便出現了一個風度翩翩的小生，手持柳枝，與美麗動人的麗娘在“夢”中相會了。在生活中，我們每個人都會做夢，可是誰的夢可以如此清晰自然的在現實中上演，多半只能是一個空想。但《牡丹亭》卻真真實實的將夢帶進了生活，這樣不合常理的內容卻與夢幻的舞臺形式相結合，呈現了一個感人至深的故事。戲曲舞臺將一個表面上完全不合情理的故事展現的纏綿動人，除去昆曲本身清新婉約的唱腔外，更重要的是：故事本就假定了事實，以此來表達“至情”的理想愛情。《牡丹亭》的結局是杜麗娘死后三年遇到了所夢之人，并為了愛而重新復活。看似是一個完全不存在的假定情境，卻因為它本身是情感動人的故事，讓觀眾更愿意相信這樣的結局。戲曲舞臺上戲劇情境的假定性，脫離了真實生活的邏輯，更多的是表現藝術層面上人類的思想活動與情感表達。在假設預定的規定情境中人物會有怎樣的選擇，以及選擇所帶來的命運與思考。

注釋：

1.吳戈.戲劇本質新論[M].云南大學出版社，2001(6):33.

[1]吳戈. 戲劇本質新論[M].云南：云南大學出版社,2001.

[2]王曉鷹. 從假定性到詩化意象[M].北京：中國戲劇出版社，2005.

[3]于丹. 于丹·游園驚夢：昆曲藝術審美之旅[M].北京：中華書局，2007.

[4]余秋雨. 中國戲劇史[M].上海：上海教育出版社，2006.

[5]張庚，郭漢成. 中國戲曲通史[M].北京：中國戲劇出版社，2006.