繪畫神話中的圖像、畫幀與作品散論

王望峰

（泰州學院 美術學院，江蘇 泰州 225300）

古人對于圖像繪畫的種種觀念，以神話體裁的文本呈現出來，便構成了繪畫神話。繪畫神話中那些帶有“魔力”的各類作品，或憑借神變推動了神話的情節發展，或借神跡標榜繪畫的水準成就。一如石守謙先生在《風格與世變：中國繪畫十論》中所言：“一件成功的藝術作品會具有與神鬼感通的能力，而產生非人力所能致的靈異事跡。”[1]52雖然經過種種的神異演繹，繪畫神話中的“作品”概念與現實世界的作品在構成上還是一致的，它們都包含著“畫幀”與“圖像”兩個層面要素：畫幀是基于物質材料的、承載視覺圖像的那個媒介平面，圖像則是畫幀之上訴諸于視覺性的畫面形態構成，也即圖像內容。神話對作品的敘述重心往往聚焦于其中的圖像，而圖像離不開畫幀媒介的承載，畫幀也因此而為神話所關注。可以說，繪畫神話中作品的神異就是圍繞著對圖像與畫幀的演繹而展開的。

一、圖像的神性塑造：形象與對象

賦予圖像以神性的神話細分起來大致有兩類：“疑真神話”[2]4-9與“像變神話”[3]140-146，前者側重于渲染圖像對接受者的神效神驗，如北宋陸希真畫花張掛于壁上而引得蜂來；后者多強調圖像超越畫幀的神跡神變，如南朝張僧繇畫龍點睛能破壁而去。在正統畫學的視野中，這些神話所反映的其實就是普通的“逼真”“如生”等評價概念，如白居易在《記畫》中說“畫無常工，以似為工”[4]4768；韓琦在《稚圭論畫》中也說“觀畫之術，唯逼真而已”[5]41，等等。

神話的圖像敘事內容光怪陸離、超越現實，但并不僅止于想象的夸張，它們實際上反映出了繪畫神話對圖像與形象、對象關系的神化處理—神話正是通過采取改變這些關系的策略而完成了神性的塑造。圖像是一種基于精神性創造的客觀產物；形象則是人們在對事物對象認知、想象或審美等思維活動中形成的主觀結果。當人的視覺聚焦于圖像時，圖像的內容便能轉變為形象；對象的形象可通過創作形成圖像，但形象并非都來自于圖像，如想象亦可生成形象。繪畫神話雖然只是對圖像概念的演繹，但圖像神性的創造過程中無疑還要運用現實中對圖像觀看的一般經驗。

圖像與形象、事物對象三者的關系流程可表示為：對象（Object）→形象（Image）→圖像（Picture）→新形象（Image’）。我們分別用英文O、I、P、I’字母來替代這幾個概念，圖像P 所本的事物對象為O，對象的形象為I，圖像P 的新形象就是I’。圖像所呈現的新形象I’與所本對象的形象I 都是意識的產物，不管它們如何肖似，卻并非是一回事，它們的本體各自不同，中間存在著一個模仿或表現過程以及不同視覺特征的區別。O →I、P →I’這兩組關系是各自對應的，不可混淆。分析了現實圖像的創造與生成關系，概念圖像的神化過程就清晰了。神話有意地錯置了過程中O、I、P、I’幾個概念，將它們進行混淆和神化處理，從而演繹了兩種不同類型的繪畫神話：對I’→I 的神化稱為“形象實效化”，創造出疑真神話；對I’→O 的神化名之“對象實體化”，創造出像變神話。

“疑真神話”的塑造注重于對圖像的觀看效應，故而渲染了圖像中新形象（I’）的神異接受。圖像（P）是對象形象（O）的描繪，但所繪出的形象（I’）并不是事物本體（O）。神話將圖像的新形象（I’）偷換成了對象形象（I），進而在I 產生的接受效應中神化了圖像（P）。疑真神話的表現是畫家創造出的圖像形象被當作為真（I’→I）。如曹不興在屏風上誤點筆而改畫的蒼蠅被孫權當作真蠅，張僧繇在寺廟畫的鷂鷹能夠阻嚇鳩鴿。為了讓圖像效用更具有權威神性，神話刻意設定了圖像接受對象的身份，或借帝王的身份來渲染圖像效用，或以動物的身份將這種神性置于無處置疑的境地，圖像的神異效用幾乎成為六朝至盛唐一段時期稱贊畫家成就的“通用之模式”[1]67。

“像變神話”并不強調圖像的新形象（I’），而是側重圖像所本對象（O）。神話將圖像的形象置換為對象本體（I’→O），這樣就必然導致圖像發生神性變化，繼而創造出各類像變故事來。耳熟能詳的“畫龍點睛”已不須贅述。李頎在《古今詩話》的“昆山惠聚寺詩”中記述了張僧繇的另一個繪畫神話：“蘇州昆山縣惠聚寺殿基，乃鬼神一夕砌成。殿中有僧繇畫龍，每因風雨夜，騰趠波濤，傷田害稼。鄉人患之，僧繇再畫一鎖鎖之，仍畫一釘釘其鎖。至今人捫其釘頭尚隱隱。”[6]1890這則神話中，張僧繇所畫的圖像變為真龍并妨害了畫外世界，他只好在圖像上再畫上“鎖釘”—意味著變出的鎖將會鎖住真龍。

張僧繇的這則像變神話與“顧愷之畫鄰女”的傳說略有些相似之處。《晉書》載顧愷之“嘗悅一鄰女，挑之弗從，乃圖其形于壁，以棘針釘其心，女遂患心痛。愷之因致其情，女從之，遂密去針而愈。”[7]2405故事中“鄰女”為O，“圖其形”為P。但顧張二人神話的內涵是有區別的：顧是通過對圖像“以棘針釘其心”的措施而影響對象（P →O），神性成為手段，神話帶有明顯的厭勝巫術意味（即弗雷澤的“相似巫術”）；而張是通過對圖像形象“再畫一鎖鎖之”的創造來影響改變對象的神變（I’→O），神性本身即為目的。可見這兩則神話雖然都進行了對象置換，但創造神性所用的策略是不同的，一針對圖像，一通過形象，這是須區別的細微之處。

圖像并非形象，形象也非對象，但從對象到最終形象之間的距離恰恰給圖像的神話創造留下了一個發揮的空間—因為不是其物，所以才有可能趨近乃至于成為對象本身。對圖像、對象、不同過程形象等概念的有意錯置是塑造圖像神性的主要但并非唯一方式，這是要注意的。神話按圖像的內容將其做“形象實效化”或“對象實體化”的神化虛構，兩類不同的神性塑造過程也是圖像意義逐步突破畫幀的過程，它意味著畫家、觀者能夠通過畫幀與作品能夠結成更加復雜交錯的關系，神話對圖像的關注也往往跳出褒贊畫藝的意圖而轉向為復雜的情節敘事服務。

我們討論神話從對象到形象的關系處理是針對圖像神性塑造的策略，并未涉及神性的起因即溯源問題，后者將會牽涉到原始思維方式乃至繪畫史中的“傳神論”思想等一系列因素，這個問題已有相關探討[3]140-146，此處不再贅述。

二、畫幀的現實意識：表面與平面

作為構成作品不可或缺的一部分，畫幀是能夠引起繪畫神話關注但又非必要的話題。它在神話中的份量并不顯得特別突出，后者對它的敘述也總是呈現出有意或無意的特點，但這些敘述卻能反映出神話之于作品更周全的認知。所謂“周全”，即是指神話更為全面地關注到作品構成中圖像之外的要素—眾所周知，以圖像為中心的正統畫學對畫幀常持以冷落乃至忽略的態度；從這一角度來講，畫幀在神話中的呈現有著別樣的價值。

緣于現實的畫幀功能和敘事的需要，神話中的畫幀概念大致有兩個不同的內涵：一是“表面”，即畫幀作為媒介載體為圖像內容提供了一個物質性的表面屬性；二是“平面”，圖像被安排組織進入畫幀所包含的空間平面，畫幀進而可以影響甚至決定圖像。這兩個內涵都有著現實的觀念來源，在此基礎之上，畫幀又被進一步神化成了圖像內容與畫外世界連接的通道，這無疑是出于神話自身虛造的需要。

在第一個“表面”的屬性特征中，現實的畫幀對圖像來說是物質性的、具體的、被動承載的媒介載體，從巖石、磚木、紙帛到墻壁、屏風、扇面，不同材料、形態和用途的事物都能作為畫幀而充當起圖像的載體。如杜甫在《奉觀嚴鄭公廳事岷山沱江畫圖十韻》寫道：“沱水流中座，岷山到此堂。白波吹粉壁，青嶂插雕梁。”詩中的建筑構件與畫幀儼然已經融為一體。畫幀固定的表面為圖像準備了一個邏輯與空間上的先決條件。由此轉換到神話的概念中，它同樣作為圖像的存在所必不可少—脫離于畫幀表面的圖像作品無異于空中之閣，這并不難以理解，作品的神性創造首先須得面臨此一前提。

元人伊世珍的《瑯嬛記》一書中有兩則繪畫神話提及了畫幀，一是援引《丹青記》中的“王維畫石”[8]3490：“王維為岐王畫一大石，信筆涂抹，自有天然之致。王寶之，時罘罳間獨坐注視，作山中想，悠然有余趣。數年之后，益有精彩。一旦大風雨中雷電俱作，忽拔石去，屋宇俱壞。不知所以，后見空軸，乃知畫石飛去耳。……上始知維畫神妙，遍索海內，藏之宮中，地上俱灑雞狗血壓之，恐飛去也。”另一則是輯錄《臥游記》中的“李思訓畫魚”[8]3417，它與王維的神話很有些相似的地方：“李思訓畫一魚，甫完未施藻荇之類，有客叩門，出看尋入，失去畫魚。使童子覓之，乃風吹入池水內，拾視之，惟空紙耳。后思訓臨池，往往見一魚如所畫者。嘗戲畫數魚投池內，經日夜，終不去。”兩則唐代畫家的神話中出現了“石飛魚走”的奇跡，特別提到發生神跡的作品只剩下了“空軸”“空紙”的表面。神性雖然體現在圖像內容的變化，但還要落實于畫幀之上，換言之，這里為神跡的發生提供了前提承載的正是一般意義上的畫幀。圖像被“對象實體化”后突破畫幀而去，就是神話以“減法”的方式將圖像從作品中減除的過程，剩下的空白畫幀也就彰顯了神話對其媒介載體的特征理解。

第二個“平面”的屬性內涵表現為畫幀對圖像在平面中的組織影響和意義介入，從“表面”到“平面”，畫幀的意義也由被動轉向主動，功用從具體轉向抽象。當圖像被組織進畫幀時，畫幀被隱含地視作一個抽象的、能主動自由包納的“平面”，這個主動把握的平面與現實在直覺上是相矛盾的：一個畫幀可以允許不同情節內容的同時呈現、同一個事物對象的反復出現，甚至被當作屏幕一樣的動態窗口—如觀賞時邊展邊收的長卷作品。表面上它們似乎只是布局構圖與如何呈現的問題，底層上實際是畫幀所具有主動包容性的體現（當然此一主動性亦是來自主體的理解與設定）。畫幀便是在這樣的意義下影響介入圖像，不熟悉畫幀的“平面”特性將不易甚至錯誤地解讀作品①。雖然此一繪畫藝術的原理不可能也沒必要從神話中得到解釋，但當神話在創造演繹作品的神跡時，卻可能將畫幀對圖像施以意義影響的認知蛛絲馬跡地流露于文本之中。

唐人劉長卿記述過一篇“張僧繇畫僧記”的神話，后被張彥遠《歷代名畫記》刪節輯引[9]147：“張僧繇……又畫天竺二胡僧，因侯景亂散析為二，后一僧為唐右常侍陸堅所寶。堅疾篤，夢一胡僧告云：‘我有同侶，離析多時，今在洛陽李家；若求合之，當以法力助君。’陸以錢帛果于其后購得，疾乃愈。劉長卿為記述其事。”陸堅在圖像中天竺僧的托夢引導下，讓兩件半幅作品終于合為一幀，他的疾病也即日而愈。神話敘述的意涵不僅在于那位天竺僧的“托夢求合”與接受者陸堅的“立得病愈”的神跡，更表明這一切皆是緣于畫幀分割而導致的因果關聯；畫幀對圖像的意義是決定性的，它的分合與二僧之聚散是一致的，畫幀合二為一，圖像中的兩位天竺僧也才能重逢。正是這種主觀的邏輯帶來了一系列神跡，也引發了原神話中劉長卿對繪畫作品的認知感嘆：“信知造思之妙，通于神祇！”[10]3515

通過上面的例子可以看到，畫幀概念以其兩類源于現實的特性而成為了圖像神性塑造中有意義的成分或條件。不過，神話的虛構本能并不滿足于對畫幀客觀特性的簡單交代，它還對其做了進一步的虛構，使畫幀從承載畫面、組織平面繼而變為不同世界的連接通道，溝通起了現實與期望的彼岸。正是在畫幀通道概念的設定基礎上，作品才有了下面要探討的內外世界問題。

三、作品的內外世界：立體與本體

神話中的圖像逐步突破畫幀，無疑也使得更高層次上的作品意涵發生了改變：由畫幀與圖像構成的作品的原始概念被打亂，作品從單純靜態的視覺創造物衍生出抽象的“立體”意義來。這種“立體”表現為神話往往圍繞著作品的圖像內容演繹出內外兩個世界來—以畫幀為界限的兩個對立又融合的空間概念。我們把神化了的圖像內容稱為“畫中世界”，將圖像之外包括畫幀乃至畫家、觀者等在內的各種要素組合稱為“畫外世界”；畫中世界與圖像內容是同一對象，只不過它對應的是作品神性化下的語境。

來看幾則虛構了內外世界的繪畫神話。唐人杜荀鶴《松窗雜記》中有一篇《趙顏呼畫》[11]3433，講述了一個畫中人真真的故事。神話中作為觀者的趙顏對圖像內容即畫中世界的真真一見傾心，畫家告其求之要訣，趙顏連續百日呼喚真真其名，終于感動畫中美女穿越畫幀與之為夫妻。在歷經了畫外世界的人間生活后，真真因趙顏的背叛而回到畫幀中，圖像上也多出了一個她所生的孩童。這則神話里的畫中世界與畫外世界發生著較為復雜的互動，實體化的形象介入畫外世界后遭遇了變化并能夠體現在圖像內容之中。有自畫中至畫外的順序，也就有自畫外而畫中的逆序，段成式的《酉陽雜俎》中便收錄一則“柳生入畫”的神話[12]726，講一位叫柳成的儒生跳進了畫家的《竹林會》作品中，并對阮籍的面容圖像進行了修改。有意思的是，故事里的畫幀平面作為一個通道，在他跳入后，“圖表于壁，眾摸索不獲”。從畫外到畫內的互動，圖像的創作就難免匪夷所思了。《丹青記》中有則“天師畫龍”便走向了極端：“天師張與材善畫龍，變化不測，了無粉本，求者鱗集，海內幾遍。晚年修道，懶于舉筆，人有絹素，輒呼曰畫龍來。頃之忽一龍飛上絹素，即成畫矣，故人間往往有言畫龍飛去者。”[13]332與“趙顏呼畫”“柳生入畫”一樣，“天師畫龍”中也明晰地區分了畫中與畫外兩個世界，不過它直接顛倒了兩個世界的關系，將畫中世界的內容交由畫外世界來“填滿”而非創作，這也就偏離了繪畫的原始意義。

在畫中世界與畫外世界的關系中，包括畫家等在內各色主體的畫外世界創造或影響了畫中世界，后者又可以反過來改變作用于前者。內外世界既解決了作品中圖像與畫幀的矛盾，也打破了繪畫與現實的關系秩序，畫家或圖像中的人物對象可以自由地穿梭于兩個世界；甚至出現像“趙顏呼畫”那樣離奇的關系迭代—畫家創作主體創造了圖像，圖像幻化出新的“創作主體”真真來改變畫外世界直至重構了畫中世界即圖像自身。作品的立體性以“溫暖”的態度消弭了現實中面對作品所形成的生硬的主客接受關系，使得繪畫活動那種從畫家到作品再到觀者的單向流程被重構，這種復雜關系的創造在現實中是難以想象的，也正是這樣虛幻又瑰奇的特點讓內外世界成為處理作品的一種套式，特別是更易于被宗教所運用，創造出各式各樣的宗教圖像神話來，即所謂的“瑞像”神話②。

對內外兩個世界的的審視還應把作品置入到神話敘述的原境中來進行。對作品的敘述不僅止于作品本身，它在神話中可能僅僅作為其他敘事的一個局部，背后還有著更大的背景空間。在這樣的情況下，作品也就會從目的轉變為手段、從對自身的單純演繹轉向為主題敘事做鋪墊服務。有不少的繪畫神話如《續博物志》中的“畫魅”、《廣異記》中的“朱敖”、《搜神秘覽》中的“道術”，《南村輟耕錄》里的“鬼室”、《聊齋志異》里的“畫壁”“畫馬”等，都是以作品為要素來講述內外世界深度互動的故事。

事實上到了這一步，作品的本體意義已發生了方向改變，作為繪畫現象的價值逐漸削弱，它也必然淡出圖像文化關注的視野。特別是在傳統畫學的認知體系中，對作品內外世界的臆造開始持一種排斥貶抑的態度，如黃休復在《益州名畫錄》中說：“大凡畫藝，應物象形；其天機迥高，思與神合，創意立體，妙合化權；非謂開櫥已走，拔壁而飛，故目之曰神格爾。”[14]188他將“神妙”與“神異”做了區分，把關涉神話的作品排除在外；而郭若虛在《圖畫見聞志》中更是將“野人騰壁”“美女下墻”一類的神異作品歸為“術畫”，認為是“眩惑以沽名”之作，“皆出方術怪誕，推之畫法闕如也”[15]495。繪畫神話與傳統畫學正是在對待作品的態度上逐漸分道揚鑣，傳統畫學向著神、趣、意、韻等范疇主導的視覺形式、風格脈絡乃至更深的精神層面進發，而繪畫神話隨著作品本體的神化和意義偏離，走上了另一條專注于故事情節演繹的文學道路。

結語

繪畫神話中的圖像、畫幀與作品三個概念，圖像無疑是神話的焦點與虛構首選，畫幀則因圖像而為神話認知、論及乃至成為神性演繹的成分或條件，圖像的神性向上“傳遞”到其與畫幀構成的作品中，使得作品似乎成為神性的主宰，圖像反而成了作品魔力的衍生品。神話對作品的敘述很少是基于對真實畫作的演繹，盡管如此，圍繞著繪畫作品結構與關系的組成仍然體現出對現實作品的觀念認知；圖像的神性延及至作品整體中來，必然會打破和重構客觀的創作及觀看關系，從而體現為對作品所劃分出的內外世界的策略考量。

神話繪畫在對作品所進行的虛構演繹中，圖像內容已經完全脫離視覺形式而以文本的形態出現。文本站在作品之外，對圖像的視野也有所不同，它更能體現普通民眾而非畫家群體對待繪畫圖像的認知理解；圖像文化中的某些問題也更容易在神話文本形式的傳播中為民眾接受并流傳下來。從這個角度講，繪畫神話拓寬了傳統圖像文化的研究視角，為后者提供了一種新的思路嘗試。

注釋：

①不同于第一種“表面”屬性的客觀性，第二種“平面”的內涵是主觀性的，來自于創作主體的安排，例如戰國宴樂銅壺壺身畫、漢畫像磚石故事畫、顧愷之的《洛神賦圖》、顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、敦煌第9 窟的“降魔變”乃至歐洲巴洛克時期的《舟發西苔島》等，它可以視作為人類“共時性”意識對畫幀平面性的妥協折中。所以有些學者把圖像在畫幀中的這種安排放在“圖像敘事學”的視野中來探討，稱它們為“綜合性敘述”和“循環式敘述”，也是有道理的。見龍迪勇《空間敘事學》，三聯書社，2015 年，第442 頁。

②“瑞像”神話是宗教中的圖像神話，例如佛教中也稱為“感通畫”神話。一般模式是宗教神祇圣像“顯靈”化身介入到像外世界進行互動，甚至互動之后又能在神像中留下印跡等情節傳說。