論新中國成立以來的銀幕勞模形象變遷*

王飛翔

(上海大學 上海電影學院，上海 200040)

正如習近平總書記所言：“勞動模范是勞動群眾的杰出代表，是最美的勞動者。勞動模范身上體現的‘愛崗敬業、爭創一流，艱苦奮斗、勇于創新，淡泊名利、甘于奉獻’的勞模精神，是偉大時代精神的生動體現。”[1]同時，勞動模范(以下簡稱“勞模”)形象不間斷地浮現在中國電影的銀幕之旅中，無論是“十七年”時期“齒輪與螺絲釘”(1)齒輪、螺絲釘的說法最早出現在列寧《黨的組織與黨的出版物》中，文中提道：“寫作事業應當成為整個無產階級事業的一部分，成為由整個工人階級的整個覺悟的先鋒隊所開動的一部巨大的社會民主主義機器的‘齒輪和螺絲釘’。”(參見列寧：《列寧全集：第13卷》，人民出版社1987年版，第93頁)毛澤東也借此做過比喻，“革命文藝是整個革命事業的一部分，是齒輪和螺絲釘，和別的更重要的部分比起來，自然有輕重緩急第一第二之分，但它是對于整個機器不可缺少的齒輪和螺絲釘……”(參見毛澤東：《毛澤東選集：第3卷》，人民出版社1991年版，第879頁)精神下的生產型國家，還是新時期以來的知識經濟，都能夠呈現出勞模形象的多元面孔。然而，在中國電影發展版圖中，為凸顯國家形象而創作的作品譜系并未擁有統一的、規律的情節設置或故事主題，文本中的勞模作為一個典型的、有言說力度的人物形象和時代符碼就顯得尤為重要。那么，勞模在漫長電影長河中的形象是否保持了一致？如果發生變化，其原因又是什么？在這一過程中，勞模形象的書寫邏輯又有何特征？無疑，這種“典型”影片勞模形象的變遷為我們重返歷史現場、解讀文化語境提供了一種新的可能與途徑。

在問題與家國想象視角下，銀幕勞模形象呈現出明顯的階段性分期特征。概括來說，其一，“十七年”時期，勞模在集體“激情”氛圍下凸顯出一種“競賽精神”，“文革”時期，這種精神被“斗爭精神”所取代；其二，在消費主義“探頭”的新時期，勞模形象經歷了“痛感體驗”與主體重塑，并以一種日常生活化的視角述說了其從“英雄”向“大眾”位移的狀況；其三，當下，勞模題材的影視作品并不像之前一樣大規模地出現于觀眾視野內，但在多元化的敘事策略下，此類影片不僅繪制出勞模形象的真實情感，而且構建起與更多觀眾交流與對話的空間。

一、“激情”敘事與競賽精神：生產主題的勞模形象(1949-1966年)

綜觀1949-1966年間勞模題材的電影作品，勞動者的集體意識與生產使命無縫隙地貫穿在影像空間內。更進一步說，以占據銀幕的典型形象為切入點，可以發現，勞模形象在宏大的敘事框架內張揚著意識形態神話與政治訴求。更為重要的是，創作譜系中人物的“激情狀態”與“競賽意識”作為一種內驅力推動著故事情節的走向，其中，勞模作為奮進精神的核心驅動力起著關鍵作用。

在“十七年”時期的電影創作譜系中，勞模形象作為道德“風向標”、政治隱喻等符號疊加的綜合體，凸顯了昂揚飽滿的時代精神。首先，這種精神無法脫離那一時期的文藝創作原則，即文藝要“很好地成為整個革命機器中的一個組成部分，作為團結人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人的有力武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭”[2]。文藝作為革命機器之一種，其政治屬性尤為明顯，勞模形象自然而然被時代浪潮所浸潤，在“教育人民”一環擔任主要角色。具體來說，電影《黃寶妹》改編自20世紀五六十年代上海紡織廠著名勞模黃寶妹的真實經歷，同時，影片的創作也是上海天馬電影制片廠積極響應文化部“增加反映工農業躍進題材的影片”的要求，決定拍攝一部勞模題材影片的結果[3]。當時，風靡一時的上海紡織廠女工黃寶妹，被導演謝晉看中。“1953年8月，22歲的黃寶妹被紡織工業部評為勞動模范，此后兩次被評為全國勞動模范、五次當選上海市勞動模范……成為上海乃至全國青年工人的標志性人物。”[4]在此背景下，可看出《黃寶妹》的制作帶有濃郁的寓言意味，旨在激發觀眾見賢思齊的群體熱情。同時，以黃寶妹為代表的勞模形象不僅是眾多銀幕形象的一種，還是國家與電影制片廠共同“建構”的文化符號。問題在于，諸如《黃寶妹》等勞模題材影片，除題材、影響力等顯性因素外，在影像內部又是通過何種途徑來傳達其教育意義的呢？

第一，在凸顯勞模的作品序列中，“激情”作為推動劇情發展的潛在動力，均質、寓言化地分布于影像的每一組合段。“激情”一詞在《現代漢語詞典》中被解釋為：“強烈的具有爆發性的情感，如狂喜、憤怒等。”[5]它代表了一種極致的、亢奮的生命狀態。“人類社會所發生的一切重大事件，如游行、集會、演講，如戰爭、運動等，皆是由人的激情所導致。”[6]可見，激情作為純粹情感形式的一種，在人類發展史上具有舉重若輕的地位。

然而，需指出的是，我們對激情的探討不能脫離歷史語境。如果將勞模形象置于“十七年”時期的宏大背景中，可發現有如下特點：其一，聚焦于影片的故事講述上，勞模可被理解為是傳遞激情的容器，換言之，勞模是一個將激情連接到每一個劇中人物的關鍵性樞紐。無論是《黃寶妹》中的黃寶妹，還是《偉大的起點》中的陸忠奎，或者是《上海英雄交響曲》中的田麗娟，都被塑造成“大躍進”語境下在各自勞動崗位上勤奮、積極的光輝形象。更進一步說，他們皆占據了道德觀念、政治覺悟和生產技能的“高位”。如煉鋼廠的陸忠奎一般，當國家下達煉鋼任務，面對不太可能完成的指標時，他將全部精力投入到對煉鋼爐的改造中，并以高昂的情緒最大限度地抵消了周圍工人負面、消極的工作態度的影響。由此可以看出，以陸忠奎為代表的勞模作為一種傳播激情的“裝置”，是教育人、“改造”人的核心驅動力。其二，如前所述，這種激情是“非生活化”的，或者說是某種生產主題下的激情，激情不是來自瑣碎的日常生活，而是在高聳的煙囪、黑亮的機器、塊狀化的廠房以及工人黝黑的皮膚等社會主義工業景觀中呈現。同時，這種濃郁的“陽剛美學”成為容納激情的載體。細數這一時期銀幕勞模的生活空間，市民化、個人化的空間展示被大幅壓縮，鏡頭主要聚焦于工廠、土地等生產空間。其中，最典型的莫過于導演在場面調度時，通過運用全景-特寫這一方式，有針對性地展示勞模與工廠的“親緣”關系。正如安·薩利斯所言：“凡要揭示真實情況時，特寫總是最得心應手的。”[7]具體來看，《偉大的起點》中，當陸忠奎思考如何有效地改進煉鋼爐時，鏡頭三次通過全景-特寫的組合方式，聚焦在其興奮的面部表情與整個工廠環境氛圍上。這種鏡頭切換方式帶有導演個人強烈的表意動機，非常規的景別組接手法旨在營造一種鏡頭沖擊力，是人與環境關系的高度融合、強化與渲染。由此可見，勞模形象與工廠環境作為生產主題的典型視覺符號，不僅是傳遞激情的關鍵場域，還把本該屬于“非生活化”的場景置換成勞模的“生活空間”，并持續性地描摹出社會主義工業景觀的美好圖景。

第二，如果說勞模形象蘊含的“激情感”是傳達教育意義的內在動力之一維，那么聚焦在故事講述和人物行動層面上，工廠內的“生產競賽”作為該作品譜系典型的、關鍵的敘事組合段，不僅能夠營造懸念感和緊迫感，還能凸顯勞模這一形象的“技術特征”。1963年，《人民日報》刊登了《比學趕幫的辯證法》一文，文中指出：“比學趕幫(比先進、學先進、趕先進和幫后進)的群眾運動，蘊藏著歷史上從未有過的哲學智慧。通過比較，實事求是地弄清在總體上何者先進、何者后進，它們為什么先進、為什么后進。”[8]將勞動競賽的價值上升到了哲學層面。值得注意的是，這種勞動競賽可以在延安時期影響較大的“趙占魁運動”(2)趙占魁本人是西北農具廠的一名翻砂工人，他的勞動干勁和先進事跡得到了陜甘寧邊區政府的重視和表彰，毛澤東對其給予了高度的評價，并號召“發展趙占魁運動于各廠”。據稱，通過開展趙占魁運動，陜甘寧邊區各工廠平均增產30%～50%。(參見林超超：《生產線上的革命——20世紀50年代上海工業企業的勞動競賽》，《開放時代》2013年第1期，第147頁)中尋到蹤跡。同時，這也是學習蘇聯工業生產模式的結果。譬如，“在機器制造業中，烏拉爾和烏克蘭的機械制造工人發起加快制造機器設備的競賽獲得了各地的響應。烏拉爾機器廠的工人們保證要使工廠生產的機器成為世界上最先進、最經濟的機器。烏克蘭新克拉馬托爾斯克重型機器廠決定，要最快地在生產中采用新技術，同時迅速縮短設計和技術準備期限”(3)據新華社莫斯科記者報道：蘇共第二十一次代表大會開幕的日期越來越近了。這個“共產主義建設者”的代表大會和七年計劃在蘇聯人民中所鼓舞起來的政治熱情和生產競賽熱潮，正波瀾壯闊地在蘇聯全國各地展開。人民的共產主義精神像烈火一樣地燃燒了起來。(參見《蘇聯人民掀起生產競賽高潮》，《人民日報》1959年1月24日)。“比學趕幫”的形式有兩種途徑：其一，工廠內部不同部門間的“競賽”，其二，同一性質下的不同工廠間的“競賽”。無疑，蘇聯多元化的生產競賽方式促成了社會主義勞動景觀，并且這種生產的“競賽經驗”迅速地被中國所效仿。問題在于，這種競賽精神如何在故事講述中體現？或者說，導演通過何種手法有效地引起觀眾共情？

從故事講述的維度看，影片常常通過一系列的細節使用和“困境”設置，在強化故事緊湊感與懸念感的同時，凸顯勞模形象的愛國精神與“技術特性”。首先，在這一系列勞模題材的影片中，“鐘表”意象反復出現。此時，鐘表從表現純粹時間觀念的能指，走向充滿表意動機的所指——對“危機感”“緊迫感”的強調。《偉大的起點》中陸忠奎響應“增加生產、厲行節約”的號召，將產量15噸的煉鋼爐改造成20噸，一年可給國家多生產5 000噸鋼。在“改造煉鋼爐”組合段，鐘表這一意象反復出現，重在強調時間快速流逝，從而凸顯勞模時間緊、任務重的焦灼工作狀態。更重要的是，通過鐘表意象，突出了勞模形象所具有的使命意識與責任感。其次，聚焦于該作品序列的情節設置，“勞模帶領眾多工人攻克難題”這一典型的、常見的敘事段落作為一種“方法”持續性地出現在這一時期的勞模題材影片中，并呈現出多層次的面貌。一方面，從上級下達指標與工人接受任務的角度，烘托工人的集體觀念與團結意識，從而將普通的勞動競賽上升為一種“愛國主義勞動競賽”。“對于生活在集體化時代的中國基層干部和工人來說，勞動競賽恐怕不僅僅是一種行動激勵，更多的時候他們也將其視為一項無需遲疑的使命。”[9]勞動競賽作為一種“國家律令”下的生產模式，被賦予了某種政治含義。另一方面，則是對勞模的技術屬性的凸顯，圍繞勞模開展的生產競賽，暗藏著對“技術革新”這一口號的回應。1954年5月，全國總工會公布《關于在全國范圍內開展技術革新運動的決定》，倡議勞動競賽要以技術革新為主要內容[10]。具體來看，無論是《黃寶妹》中的“消滅紗布白點”，還是《上海英雄交響曲》中縮短電話處理時間，抑或是《偉大的起點》中的改造煉鋼爐，皆是在艱難的技術革新道路上凸顯勞模“技術硬”“膽子大”等優良品質。

所以，勞模形象在“十七年”時期的電影中代表了工廠內部的改革精神，起著榜樣、示范的作用。同時，周邊群眾的愛戴與領導支持，也是“勞模”在工作中解決矛盾沖突的主要助力。可以說，勞模建構了社會主義革命與建設的銀幕神話。但不可置否，該時期工業題材電影存在較為單一的敘事邏輯，“價值缺失、模式化、概念化的痕跡更為明顯”[11]。如《偉大的起點》《第一列快車》《鋼城虎將》《黃寶妹》等影片均以莊嚴的工業生產空間與鋼鐵為代表的圖騰符號來呈現諸多生產儀式，而勞模形象的塑造在其中不可避免地陷入僵化的創作模式。

二、從英雄到大眾：勞模形象的日常變調(1966-1989年)

毋須諱言，“十七年”時期勞動主體散發出的集體使命感與道德高位似乎成為其固有印象。究其本質，該時期的勞模形象無疑與國家意識形態緊密“縫合”在一起，繼而呈現出某種同質的、僵化的形態，并且這種帶有宣教意味的銀幕形象在“文革”時期被進一步發展。但在漫長的中國電影版圖中，銀幕中的某類人物形象并不會以統一的、不變的面貌持續呈現在觀眾面前，同樣，作為國家符碼的勞模形象也是如此。其中，不難發現，在1966年至1989年期間，由于電影功能論的位移，銀海中的勞模形象出現了一次明顯轉向。

首先，“文革”十年中的勞模形象，盡管并未大量出現在銀幕上，但從現有的文本來看，這一時期的勞模形象顯示出一種區別于“十七年”時期的特有表征——“階級斗爭的典范”。正如陳荒煤在《無愧于時代的新英雄人物》一文中所言：“我們時代的英雄，是在激烈的階級斗爭中間，和改造世界的斗爭中成長起來的……無論是反映什么內容的影片，它都需要用辯證唯物主義觀點、歷史唯物主義觀點，用階級分析觀點來分析現實、創造人物。”[12]勞模逐漸弱化其生產本性，轉而成為某種高度典型的“斗爭英雄”。譬如，電影《沙漠的春天》(1975)在公社黨委副書記娜仁花改造沙漠的大背景下，其電影主線則是圍繞娜仁花與反派達木林的斗爭展開。又如《開山的人》(1976)講述的是在紫云山隧道工程重啟之際，“硬骨頭工程隊”隊長魯海與“反革命分子”工程師陳克之間的對抗故事。不難發現，此時銀幕中的勞模僅作為印證社會主義革命路線合法性與優越性的符號化人物存在，也正因如此，勞模形象的宣教意味被放大與凸顯。

問題在于，隨著黨的十一屆三中全會的召開和人文精神的拓展，電影中的勞模形象是否出現了形變呢？相較于“十七年”時期與“文革”時期，20世紀80年代的勞模形象又有何新特質呢？當我們將視角聚焦在“空間”而非“情節”，發現這一時期關于“勞模元素”的電影在空間選擇上與“十七年”時期兼有同構性與差異性。雖然故事講述的空間是一個可視可感的，但也是一個承載“意義”的文化空間。更進一步說，在空間與文化的相互交織中，地理空間是由無數個更小的承載和展演文化的空間、場景組成，進而建構出一個生產意義的“表征系統”(4)“表征系統”，取自斯圖亞特·霍爾(Stuart Hall)，之所以稱之為“系統”，“是因為它并不是由單獨的各個概念所組成，而是由對各個概念的組織、集束、安排和分級，以及在它們之間建立復雜聯系的各種方法所組成”。(參見斯圖亞特·霍爾：《表征：文化表象與意指實踐》，商務印書館2003年版，第17頁)。其一，聚焦于“十七年”時期與20世紀80年代銀幕空間的表征系統，在諸多繁雜的空間類型中，存在著一個使意義延續的共通場域——工廠車間；其二，該空間在延續“工業屬性”的同時，勞模形象開始向“個體性”過渡；其三，勞模在日常生活中出現了社交受阻、道德焦慮等問題。

同“十七年”時期相似，20世紀80年代勞模所處的“工業城市”，遵循著工業敘事的基本邏輯。影像中的工廠車間契合了“建設四個現代化”的時代旨意，如鄧小平在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞中提道：“同心同德地實現四個現代化，是今后一個相當長的時期內全國人民壓倒一切的中心任務。”[13]1980年2月7日，新華社以“朋友，你打算怎樣度過80年代？”為主題，采訪了上海船廠292名青年(5)其填寫情況為：打算在80年代通過業余學習，使自己的文化分別達到高中、大專水平的，有107人；準備在十年里努力掌握本崗位和本工種的業務和技術，分別達到某一更高級別的，有104人；打算學一兩樣手藝(如裁剪、編織、安裝電視機等)的，有54人；準備努力掌握一門至幾門外語的，有43人；想學會一樣或幾樣藝術(如樂器、書法、攝影等)的，有30人；準備閱讀中外名著并寫心得的，有13人；爭取在科學技術領域里有所建樹或發明創造的，有9人。(參見《朋友，你打算怎樣度過80年代？——上海船廠青年表達美好愿望，決心奮發學習為四化作貢獻》，《人民日報》1980年2月12日)，其中，選擇以建設四個現代化為目標，不斷提升自身的文化、技術素養的青年達90%以上，并且，部分青年填寫問卷后還意猶未盡地告訴記者：“我要使自己真正成為革命的接班人，要成為一個會工作，會生活，有道德，講文明，對國家、社會有貢獻的人。”[14]所以，不難看出，此時勞模及青年群體的主要“活動場域”也都集中在工廠車間。不論是《都市里的村莊》《逆光》中的造船廠，還是《街上流行紅裙子》中的棉紡廠等，工廠是講述勞模故事無法繞開的空間場景。如《逆光》中，夏茵茵等人參觀上海造船廠工人的日常生產場面，畫面用兩分鐘的時長呈現了工人赤裸著上身，在隊長的指揮下煉鐵的熱鬧景象，并通過鐵花的迸濺、工人的汗水與光亮的環境三者的疊合，使整個影像充斥著生產建設的濃郁氣氛。此時，這一場域作為承載社會主義經濟建設的典型能指，構想出一種“勞動的狂歡”。可見，與“十七年”時期的勞模相似，1980年代的勞模同樣參與到社會主義生產建設的宏大命題之中，且占有核心位置。

不過，這種“生產理想”又異于“十七年”或“文革”時期的某種“集體主義烏托邦”，是勞模主體意識覺醒后對個體理想的勇敢追尋。查建英編著的《八十年代訪談錄》中記載了李陀對1980年代的深切感悟，他說：“80年代有一個重要特點，就是每個人都有一種激情，覺得既然自己已經‘解放’了，那就有必要回頭看自己經歷的歷史究竟是怎么一回事。”[15]正如李陀所言，那個年代青年們的激情來自歷史意識的回潮，以及青年個體自我意識的萌發。譬如，《逆光》中的勞模廖星明在情書里寫道：“青年是一個美好的時期，你每天早上起床，都好像有許多機會在等你，又有一個新的世界出現在你面前，你會發現，今天的太陽和昨天的不一樣。”廖星明的人物設計頗有深意，白天，他是造船廠的“勞動模范”，夜晚，伴隨著夏季的炎熱、搖曳的樹影與閃爍的燈光，他從事著科教書籍的寫作。“船廠工人”與“科教作家”同時出現在廖星明的人物設計中，其辭去船廠工作這一舉動更是帶有導演明顯的表意動機——對個人理想的向往與追求，影片在很大程度上折射了1980年代個體精神啟蒙的時代主浪潮。因此，這一時期中的勞模，既保持了歷史托舉而來的“生產”傳統，也在隱隱漂浮的意識形態“權利網格”下，將目光投向象征著個體理想的綠洲。勞模的“集體屬性”開始緩慢向“個體屬性”挪移和調校。

1980年代，勞模在銀幕中呈現出一系列“社交受阻”與道德焦慮現象。問題在于，作為典型的國家意識形態符號，勞模形象在那個年代的整體語境中為何產生這種困境？《都市里的村莊》中，上海江濱造船廠女焊工丁小亞因為自己“勞模”的身份，沒有被好朋友朱麗芳邀請參加其婚禮，《街上流行紅裙子》中的“勞模”陶星兒處處被朋友誤解。其中，最典型的文本是趙煥章、達式彪導演的《這不是誤會》(1982)，該片以紀律檢查干部姜鐘琪來到菜市場調查檢舉信問題作為故事背景，被檢舉對象是兩位菜市場的勞模李曉青與孫水康。李曉青嚴格遵守共產黨員行為準則，反對不正之風，然而在工作中卻因為正直的品格處處被同事為難。演員遲重瑞扮演的水產大組長孫水康，是一位工作積極、受領導信任的先進生產者，同時又是一個熱衷于搞不正之風而最終陷入犯罪泥沼的反面人物。以上故事概述反映出兩個現象：其一，以李曉青為代表的先進工作者在日常工作中不被理解，乃至刻意被刁難；其二，以孫水康為代表的更高一層的“勞模”被塑造成反派角色，充當電影社會教化功能的工具。此時，“神像化身”的楷模已然退場，“勞模”形象面臨著文化內涵與象征意義層面的重新被定義和評價。

究其原因，一方面，則是與1980年代“消費之風”漸漸吹來有直接關系；另一方面，勞模形象的改寫與中國電影改革緊密相連。第一，“上世紀80年代以來，文化結構從‘大一統’走向了逐漸多元的格局，而青年文化作為一種附屬性文化形態的叛逆特征，初露端倪。可以說，當下青年文化的流變，其本身就是改革開放的產物。”[16]正如前述所言，黨的十一屆三中全會后，隨著思想解放，百姓物質消費能力大幅上漲，都市中的“摩登”景觀已不再是“十七年”時期電影中被懸掛而起的“空中樓閣”，而是作為一種背景，成為勞模的日常生活空間。如《逆光》開端部分將長達12秒的鏡頭停留在“日本化纖染織”活動展覽的廣告牌上，這不僅凸顯了1980年代在服裝、金融等各個領域的跨境合作蔚然成風，也反映了“可見”的消費主義與城市現代化的深度勾連。盡管勞模題材電影的主要展示空間仍圍繞各大工廠的生產基地進行，但都市街景中的摩天大樓、百貨商店、小酒吧、咖啡廳、公園等建筑作為日常生活的“另一空間”，已悄然在銀幕中“釋放”。消費主義之風作為“社會景觀”的一部分，正在緩慢地浸潤到市民生活的日常肌理。正因如此，才把“不正之風”定義為流通中的進口商品和人們對“港貨”的迷戀，這極大地顛覆了傳統勞動者的樸素形象，導致勞模傳統思維的“去物質化”心理與物欲流動的現狀相悖，繼而出現被排斥的局面。第二，1979年2月13日，夏衍在全國故事片廠廠長會議的講話中，表達了擔心中國電影跟不上世界電影發展局勢，不但數量不多，而且群眾不滿意，“這聯系到思想不解放的問題，也聯系到題材單調、不夠豐富的問題，以及藝術公式化、概念化這一系列問題”[17]。為了避免人物形象的公式化現象，各大電影制片廠的導演在塑造人物時，選擇的權利也相對增大，“勞模”的固有形象首當其沖地面臨被改寫與重塑。

綜上所述，“文革”到新時期，勞模形象深隱著從“集體的人”向“個體的人”、從“英雄”到“大眾”位移的內在邏輯，并在消費主義浪潮席卷而來之際，在商品經濟與“景觀社會”的浸潤與銀幕內部的空間轉向之中，勞模形象的本質屬性遭遇了一次身份位移。

三、情感真實與審美趨向：勞模形象的主流化建構(1990年至今)

眾所周知，勞模題材作為主旋律電影之一，無論是敘事策略多元化，還是觀眾認同渠道的多樣化，1990年代至今的勞模題材電影以一種更加復雜的面貌出現在我們的視野中。其一，從創作目標的擇取上，勞模題材電影往往以真實經歷改編和文獻紀錄片的多重彌合，傳達出歷史的厚重感與影像的真實感；其二，從敘事結構與視聽層面來看，勞模的講述方式不再純粹依靠線性敘事，而是增加了“拼貼式”的、時空跨越式的講述方式和“他者”視角；其三，通過《蔣筑英》《楊善洲》《鐵人王進喜》《郭明義》《天渠》《桂香街》等勞模題材電影的情節設置與細節展示可看出，這批電影試圖繪制一條接近觀眾審美需求和主流情感的路徑。

相較于“十七年”時期所建構的“影像真實”，此時的勞模題材電影主要通過文獻紀錄片、真實經歷改編及親身經歷者的口述等方式對畫面真實性進行深度挖掘，其中，對“情感真實”的追尋是典型的創作思路。《鐵人王進喜》作為建黨90周年的獻禮片，講述的是一位美國記者露茜來到中國搜尋王進喜往事的故事，揭開了王進喜在20世紀五六十年代鮮為人知的事跡。值得注意的是，該片前后八次穿插了珍貴的文獻紀錄片，主要集中在王進喜帶頭克服困難開采石油等內容上。尤為重要的是，在王進喜臨終之際，畫面通過夢境的形式穿插了文獻紀錄片段，展示的是“石油大會戰祝捷大會”時的狂歡場景。可見，王進喜對于開采石油的使命感與榮譽感的重視遠遠大于自己的生命；同時，導演也利用文獻紀錄片的真實功能與歷史的厚重感營造出鏡頭組接的沖擊力。其次，影片通過兩個敘事時空的交替，建構了王進喜的勞模形象，一是以美國記者露茜的行動為主線，二是以王進喜的勞動場面為主線。在第一敘事時空中，導演安排了兩位與王進喜有直接關聯的人物參與敘事——大慶油田姚技術員與會戰總指揮陳振海，他們作為溝通第一敘事層與第二敘事層的橋梁，使王進喜的經歷更具真實性。相似的是，電影《天渠》在講述貴州省遵義市草王壩村黨支部書記黃大發的先進事跡時，結尾同樣以文獻紀錄片的形式穿插了黃大發帶領村民修渠的視頻資料、習近平主席接見黃大發的場景等。同時，影片有一處細節值得注意，即黃大發傷感地坐在女兒墳旁，樹下那座墳正是現實中黃大發女兒的歸根之處。由此可見，無論是《鐵人王進喜》還是《天渠》，都對影片的真實度反復挖掘，以期通過畫面的可信度來溝通觀眾的內心情感。

其次，聚焦在敘事方式上，中國勞模題材電影經歷了“十七年”時期的“激情敘事”，1980年代的影像日常生活化，如今更是以多元混雜的面貌呈現在觀眾面前，其中，最典型的特征莫過于故事敘述者身份的位移。通常來講，之前講述勞模、塑造勞模形象的方法總是以“第一人稱”(“我”)自述的形式進行，雖然這種敘事策略在某種程度上能夠帶給觀眾親近感，拉近觀眾與銀幕人物的距離，但也存在因平鋪直敘而“宣教意味”濃厚的弊端。反觀《蔣筑英》《鐵人王進喜》《郭明義》《桂香街》等影片，其塑造勞模形象的方式并不總是平鋪直敘，而是多視角、多空間與第三人稱(“他”)等敘事策略聯合，對勞模的整體形象進行組合與拼貼，其中最為典型的則是《蔣筑英》一片中的人物塑造方式。該片將蔣筑英在成都出差時意外死亡作為開端，隨后同事、父親、妻子以及朋友們對蔣筑英過往的追憶成為主要敘事內容，并且每一個回憶段落都承載著不同的使命：妻子對其的回憶凸顯了蔣筑英“多管閑事”的熱心腸性格，羅肯的記憶強調了其嚴謹的科研精神，學生司馬森則是烘托其愛國精神和對學術的熱愛。這種如《公民凱恩》般的敘事方式導致影片敘事視點不斷位移，并通過一系列的“記憶片段”組成蔣筑英的整體人物形象。同樣，《桂香街》講述了全國勞動模范、全國最美基層干部、江蘇省優秀黨務工作者許巧珍從一名紡織女工成長為全國勞模的經歷。與《蔣筑英》類似，影片的敘事視角并不是由許巧珍主導，而是以剛畢業的研究生為切入視點，這一巧妙的角度選擇拓展了兩代人的對話空間。更為重要的是，通過敘事角度的延展，觀眾接受銀幕信息的行為由“被動講述”導向了“交互溝通”。“電影尤其是主旋律電影，要通過高明的藝術手法，讓觀眾認同你的表達、理解你的情懷、接受你的價值觀，從而心甘情愿地跟著你走，這才是電影創作最核心的使命。”[18]在電影傳播的諸多環節，觀眾的接受作為電影創作的核心元素起著至關重要的作用。如此看來，影片中多元視角的切換放棄了之前“你講我看”的傳播模式，而是在引導觀眾獲得“自由度”的基礎上對故事進行選擇和思考。

最后，需指出的是，20世紀90年代至今的勞模題材電影不僅極力避免刻板講述方式，還以詩意的視聽語言、生活化的場景“潤物細無聲”地傳達勞模的道德觀念與精神高度，以貼合觀眾日益增長的審美需求。首先，在人物與環境的關系上，勞模的內在精神并不僅僅是社會、歷史、政治或其他因素所賦予的典型特質，而是與環境自然交融的結果，使勞模在影片中的行為更具合理性與藝術感染力。電影《郭明義》根據遼寧省特級勞模郭明義的真實事跡改編而成，講述了郭明義作為鞍鋼工人熱心救助社會困難群體的故事。有趣的是，“鞍鋼工人”在電影中只是作為一個人物基礎背景出現，影片用大量篇幅呈現郭明義日常生活中的諸多面向——呼吁獻血、尋找干細胞配型、關注希望工程等。并且，影片以暖黃色的影調貫穿故事講述的始終，旨在營造一種別樣的溫情和詩意。尤其是在郭明義的幫助下，身患白血病的付苗苗穿上空姐的服裝向乘客吐露心聲，暖色的光調結合抒情的音樂在引起觀眾共情的同時，也增添了一種詩意的影像特質。影片《楊善洲》也是如此，時任云南保山地委書記的楊善洲退休后，決定帶領村民植樹造林。十余年后，畫面呈現出一片云霧之下的大亮山的獨特景觀，楊善洲在林海中獨自行走，此時，人物與環境融為一體。無論是《桂香街》中對江南風景的聚焦，還是《郭明義》中對村莊、大海等意象的關注，都是對審美屬性的構建和表達，讓觀眾在感受勞模精神的同時，得到一種高尚的審美體驗。可看出，如今的勞模題材電影以多樣化的敘事姿態使勞模從“垂直講述”和“僵化形象”中突圍，并從詩意畫面的構建與日常生活感的體驗兩個維度，強化了銀幕勞模與觀眾之間的對話空間。

四、結 語

不論是“十七年”時期集體主義的先鋒隊，還是20世紀80年代對個體性的追尋，抑或是如今的詩性建構，中國電影始終保持了對勞模題材創作的飽滿熱情。通過對新中國成立以來銀幕勞模形象的梳理與探討，不僅能夠建立這一高度典型化人物的形象史，還為當下勞模題材電影創作提供思路與參考。

更為重要的是，在梳理勞模形象建構史的過程中，觀眾作為一股參與性力量，在電影創作鏈條中的地位不斷提高，其審美需求的日益增長對勞模形象的塑造也提出了更高要求。所以，這有待于創作者將歷史與當下的勞模形象置身于當今電影主流消費市場的規律內，在凸顯革命、政治話語的同時，更要貼合觀眾的審美需求，真正建立起與更多年輕觀眾對話的空間。