從東漢書論看書法藝術形態審美規范的確立
——以崔瑗《草書勢》、蔡邕《筆論》《九勢》為例

劉 暢

一、立象盡意，“書肇自然”下的物象審美意趣的確立

中國書法是以漢字為母體進行書寫的藝術，若離開漢字，書法賴以生存和發展的基礎就不復存在了。想要了解書法藝術之美，就必須先要了解漢字起源之美。東漢許慎在《說文解字序》中說：“皇帝之史倉頡見鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也，初造書契。”[1]這里，按許氏說法，把漢字的創造歸于倉頡，雖不能完全確定，但指明了先民創造漢字是通過“仰觀”“俯察”“近取諸身”“遠取諸物”等方式來進行的。這種說法恰恰道明了我國漢字的最早形體是根據觀察物象、拮取物象創生而成的，我們只要認同了這個過程，那么漢字形體美的來源就顯而易見了。又如唐代張懷瓘所闡釋：“頡首四目，通于神明，仰觀奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥跡之象，博采眾美，合而為字。”[2]由此可知，最初漢字的形體美就蘊含了自然萬物的形態美，先民通過樸素、精準的審美眼光，發揮人體認知的主觀能動性，將自然萬物提煉概括為語言文字符號，將自然美融入其中。這就是我國早期甲骨文、金文帶有圖畫美性質的根本來源。

再看許慎對漢字的造字原則“六書”的具體闡發（這里不贅述）可知，正是由于漢字的象形性，才有了生發書法藝術的可能，中國書法藝術的形態美中蘊含著自然萬物的形象美感。宗白華先生曾說：“中國字是象形的。有象形的基礎，這一點就有藝術性。”[3]這是我們從早期漢字起源中分析可知的早期文字的圖畫象形美。但隨著漢字的發展與書體的演進，至東漢草書的出現，漢字的象形化完全褪去，取而代之的是高度提煉概括的抽象文字符號，那么在這種特殊的抽象符號當中如何使觀者產生審美的共鳴、生發藝術的美感呢，我們且先看崔瑗在《草書勢》中如是說：“觀其法象，俯仰有儀。”[4]“法象”一詞最早源于《易經》，崔氏借用“法象”一詞引用到書法上來，第一次明確提出了書法藝術形態應以自然萬象美為審美標準，談到這里，讀者會有疑問，前文早已提到草書完全脫離象形體系，成為獨特的抽象符號，那么抽象符號如何還能做到“法象”這一審美標準呢？我們再看《草書勢》中的描寫，崔氏連用“獸跂鳥跱”“狡兔暴駭”“螳螂而抱枝”“山蜂施毒”“騰蛇赴穴”等一系列自然界里的動植物形象，來比況草書的動態、氣勢、俯仰等萬千變化，結合崔氏的“法象”觀，我們可以窺探出草書作為極抽象的藝術語言符號，其自身所表現出的美并不是要像自然物象本身，而是要體現自然萬象的美感，使觀者一看到草書神奇多變的線條與動勢就產生出自然意象的聯想。用自然物象比況的寫法是基于“喻體”和“本體”在審美感官上有著根本的相似點，這一根本相似點即漢字形體本身源于物象，書法形態美就是自然萬象美（前文已論述），只不過草書這種特殊抽象符號將自然美的因素更加升華的表現出來，把漢字中的內蘊象征性地表達出來而已。崔氏書論中以其特有的審美感官，為我們建立了通過意象聯想來感受書作美感的審美方法，而這一審美聯系的明確提出，則是蔡邕。

蔡氏《九勢》中明確指出：“夫書肇于自然。”[5]這是中國書法理論中第一次明確提出了書法就是來源于自然，書法形態美的審美規范就是要以自然宇宙美為標準，那么這個標準的具體衡量辦法是什么，蔡氏在《筆論》中有明確答案：“為書之體，須入其形。”[6]字的體與勢必須融入宇宙世界萬事萬物的美感之中，最后他給出結論：“縱橫有可象者，方得謂之書。”[7]也就是說每作一字，其動態體勢必須讓觀者可以產生審美聯想，否則，則不是書。蔡氏的這些理論闡釋深刻地揭示了書法同自然、物象的內在聯系，明確了書法形態美的審美規范，后世衛鑠、孫過庭、張懷瓘等書法理論大家談及書法與自然關系時，無不是根據蔡氏觀點生發而來，中國書法審美的大標準由此確立。

二、“力”“勢”相生，書法形態美的根本推崇

中國書法是由點線組合而成，說到底就是線條的藝術，書法家將萬千宇宙自然意象融于筆端而變成一條線，用這條線表現出自然萬物的美感，那么我們對這線質的審美標準又是什么呢，如何判斷這種線條藝術能給審美體驗者以精神的愉悅，蔡邕在《九勢》中提出：“藏頭護尾，力在字中；下筆之力，肌膚之麗。”[8]意謂書法之線條用筆，要逆鋒回筆，將力道蘊含于字中，書寫運行中用力，線條點畫就會像亮麗的肌膚那樣顯得有光澤和活潑。分析來說，線條點畫是字形的外在表現形狀，而力則是體現形態豐富性的根本，書法中力的表現，不是板滯的、機械的，而是筆墨活潑自然生韻的體現，更具體來說，就是線條的質感。這種線條的質感就是力最為生動的體現，就是筆墨語言所形成的力度、動態從而造成的視覺沖擊感，《九勢》在開篇便說書法來源于自然，自然一旦成立，陰陽便包含在其中，陰陽孕生，書法的形勢就體現出來了。據此分析，蔡邕所說的力，自然也從陰陽而來，由此力可分兩種，一種是虎虎有生機的陽剛之力，在線條形態中表現為方硬、剛健、遒勁、雄渾；一種是妍美動人的陰柔之力，在線條形態中表現為柔媚、妍麗、婉轉、飄逸、秀美。線條形質包含此兩種力，就能生動、活潑，富有節奏，給人以審美的體驗。

前文講到中國書法總能給人以物象審美的聯想，那么產生這種聯想效果的因素除了“書肇自然”外，蔡邕為我們揭示了另一原因——勢。勢在字中起著主導其生命動態的作用，字的活潑與否、節奏的生動程度，全在一勢。《九勢》中：“勢來不可止，勢去不可遏”[9]說的就是從一點一畫再到整個字的字勢，都應該有節奏、有生氣，其表現出來的美應該是動態的而非靜態的。蔡氏在《九勢》中詳細講述了字勢和筆勢，闡明了點畫線條的各種勢態既要相互關照映帶，又要做到協調一致，不同的點畫所表現出不同的態勢要用不同的力，如寫橫畫，如現魚鱗，看似平直實則不平，寫豎畫就如同坐在奔馳的駿馬上勒馬韁，時而放松時而勒緊。我們再看字勢，字由線條組合而成，字好看的評判標準一方面在于線條的質感（力，上文已提及），另一方面就是結構——各種點畫互相搭配的方式，具體來說就是字內空間布白的分布。一個字就如同一座建筑，各個間架之間的搭接要講究比例、層次、和諧、節奏等。空間的疏密、筆畫的長短都對整個字勢產生影響，蔡氏在論及結構時說每個字的上部分結構都要覆蓋住下部分，同時下部分要承接住上部分，使字的結體能夠相互關聯照應，不能使各部分的形勢相互背離。論述雖短，卻在中國書法理論史上第一次闡明了結構之于字勢的重要性，一個字的字勢是否能呈現出千姿百態的自然動態，關鍵在結構。崔瑗在《草書勢》中運用的多種物象比況，探其本質，都在說一個勢，這個勢就是字勢所表現出來的自然物象的動勢，如野獸踮起腳之勢，鳥聳起身子之勢，狡兔受驚將奔未馳之勢，螳螂抱著枝條之勢，蛇騰空而起竄入洞穴之勢……種種勁勢，皆由字的結構欹側、俯仰、向背、開合等多種變化組合而成，所以我們可以得出一個結論，字勢的根本就在于結構，通過觀賞書法形態而產生的自然物象聯想一源于線條形質，即單個線條所表現出的勢；二源于點畫的組合搭接形成的結構，其空間的動態分布產生的動勢。

蔡邕揭示的力與勢和崔瑗所表述的各種具體物象的態勢，從根本上把握住了中國書法的藝術形態，闡明了書法要體現自然萬物的的美感，什么美感，就是蘊含著力與勢的美感，我們可以說力與勢就是世間一切美好事物生命源泉的外在體現。書法發展到東漢，作為線條造型的藝術，它早已擺脫了對自然物象的具象描摹，要從平常的點畫、線條、墨色、結構和章法中再現宇宙世界的美，這美就是萬千變化的力與勢的外現。蔡邕之后，又有歷代書論大家對其力與勢做了不同程度上的闡發，如“骨、肉、筋、血”說、“骨力”“風神”說、“神采形質”說等等，皆由此生發而來。

三、縱情恣性，書法審美“表情”論的初步顯現

漢字初立，就是為了記事而用，實用記事功能是它的第一屬性，隨著書體演進與筆法的變革，秦漢之際“隸變”的出現，極大地解放了知識分子的心靈與他們手中的毛筆，書法開始從實用藝術轉向為實用兼抒情這樣一個“兩棲”藝術，尤其是東漢草圣張芝創立今草，書法的抒情性達到第一個巔峰狀態。書法從最初協調社會倫理、宣揚國家禮制的功用一躍而成為抒發個人情性、表現自身思想感情的本體性藝術。那么這種表現個人審美意志的理論闡發第一次見于蔡邕的《筆論》：“書者，散也。”[10]蔡氏用一個“散”字直接將書法藝術表達創作者情性的本質屬性揭露出來，可謂直擊要害。這里需要特別講一下這個“散”字，很多學者在著作里把它讀作三聲，解讀成“蕭散”“淡然”之意，筆者以為這種解釋不符合蔡氏之愿意，此“散”字應讀四聲，意為“抒發”“排遣”之意，整句話解釋出來就是：書法就是排遣心情、抒發性靈、表達思想感情的藝術。如果說崔瑗的《草書勢》只是對書法形態進行了一個審美的直觀感受，而蔡邕的《筆論》則是對書法“表情”的本質下了一個精準的定義。蔡邕這一論斷的重大意義在于為古代書法從業者提出了一個對書法的全新理解。

《筆論》繼續說：“欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之。”[11]寫書法之前要先抒發內心深處的性情，讓自己的心靈與情感隨意所適，不能被其他瑣事所困擾糾纏。又其后文所說創作之前需要安靜心神，靜謐思考，保持虔誠專心，使氣息平穩、心境平和，這樣就為書法創作當中的情感驅馳提供了必要的前提保障。蔡氏第一句揭示了書法藝術的根本追求——“散也”，后幾句闡發了應以一種怎樣的心態去面對書法創作，即在書寫時要有強烈飽滿的揮灑欲望和豐富充沛的自由情感。縱覽中國古代早期書論，大多停留在對書法藝術表現“勢”的描寫上，最早將書法和“心意”做聯系的是西漢楊雄的“書為心畫”說，但這種說法最初并不是指書法，原是指文章語言與心靈感情之間的關系，是后人漸漸引發到書法上的。那么第一次明確談到書法“表情論”的就是蔡邕《筆論》，此種涉“情”“意”言論一開，后世一發不可收拾，至唐代孫過庭，這種書法“表情論”闡發達到頂峰，他在《書譜》中高度概括了書法“達其情性，形其哀樂”的功能作用。從歷代書家論“情”的理論中看，“表情”可以說是書法藝術創作中的第一要義，我們常說書法藝術要給觀賞者以審美體驗，要能用抽象的線條語言符號表現自然萬象的美感，但我們恰恰不能忽略書法藝術作為一種人的主觀能動性的創作，它的根本使命是要首先能表現出創作者的思想性靈與情感寄托，這件藝術作品能否酣暢淋漓地體現創作主體的性情，是我們衡量作品的終極標準。為什么王羲之能被稱為“書圣”，原因就在于王氏書作每一幅所表達的思想感情都不一樣，而恰恰與之吻合的是每一幅作品的書風神韻都隨著創作主體的思想感情在變化，所以王氏書風是多變的，其藝術作品是文本內容、技法表達、神情性靈三者高度統一的產物。這里，“表情”的能動性發揮著主導作用。縱觀歷史上流傳下來的經典書作，我們不得不承認它們的情感抒發、技法表現和文辭語言都是不可比擬的，《蘭亭序》表樂觀豁達清暢之情，《祭侄文稿》表悲慟痛徹心扉之情，《黃州寒食帖》表失意落寞抑郁之情，天下三大行書皆是如此，可見“表情”之于書法的重要意義。

蔡邕的開創性論斷將文字的記事功用拋開而專談其表意性，這也為書法演變成一門純藝術提供了理論支持，中國書法能從實用轉變成一門純藝術其因有二：一是我們前文提到的，早期漢字從拮取自然物象而來，帶有原始的象形意味，這表明中國的漢字天然就有藝術的潛質；二是后經書體演進、筆法變革，書法家以其特有的藝術智慧對線條語言形式加以提煉概括和抽象，最重要的，賦予其創作主體的內在情感、思想感悟（這是主導因素），使書法發展成為“表情”性質的純審美的表達性藝術。可見“書者，散也”這短短四字的重要分量。

四、結語

中國書法由自然孕育而來，原始漢字本身就承載著自然萬物之美，經書體演進發展，藝術家的洗練，漢字書寫變成抽象的線條語言符號，崔瑗、蔡邕書論中均表達出觀賞字的動態與形勢，仍然能讓觀賞者產生物象審美聯想，由此，書法藝術形態美的品評就以物象比況的方法作為開端，使“縱橫有可象者方得謂之書”的標準確立了；字的整體要有可以比況的自然物象，那么字的線條和字勢結構又需要以力和勢來作為支撐，進而才能表現書法的形態美；從創作者角度來講，評判一件書作的終極標準在于是否“表情”，逐漸發展成為純藝術的書法逐漸將表情達性的屬性放在首要位置，蔡邕關于“表情”論的初步論斷可謂開歷史之先河。綜上，東漢書論中關于確立書法藝術形態審美規范的種種論述仍值得當代深入挖掘、探究。