媒介變革對藝術的影響

張 波

(嶺南師范學院美術與設計學院，廣東 湛江 524048)

文化史家將傳播革命劃分為口語傳播、圖畫傳播、文字傳播、印刷傳播和電子媒介傳播五個時代。這是一個傳播速度不斷加快、圖像還原日益超真實的過程。20世紀50年代后，信息技術是以計算機技術、通信技術和高密度存儲技術等技術的成熟為基礎，到了80年代虛擬信息技術是電子信息技術發展的繼續，電子媒體由模擬媒體轉向數字媒體。傳媒技術對社會的影響，體現在傳統絕對時空觀念的改變上，也體現在文化研究的轉型上，即從“語言轉向”向以影像為代表的視覺文化研究的轉變，人們稱之為“圖像時代”。

傳媒技術將世界聯合又將其分化，一些信息論者曾經樂觀地認為信息技術會削弱貧富差距而趨向一致，但是傳媒技術權利壟斷不容忽視。傳媒技術對藝術的影響體現在社會精神層面上和作為藝術本體上。

一、藝術多樣性并存

傳統媒介——口語傳播、實物傳播、繪畫原作、手抄本等，由于其自身的局限性，藝術風格的傳播與相互影響是有限的。這時，藝術創作與影響必須親臨現場，才能夠體驗到、學習到。早期古希臘的克里特島繪畫還受中東藝術家的影響，他們來自安納托利亞；古埃及興起后，受雇于皇家的畫家也曾被邀請到古希臘大陸——主要是雅典，進行繪畫指導，那時，古埃及畫家對古希臘的繪畫創作水平不屑一顧。英國藝術史學家蘇珊·伍德福德認為，希臘人的創造性表現在能夠在原有藝術形式——米諾斯文明、邁錫尼、雅典——的基礎上，從東方化時期(公元前700-前600年)開始，以自己獨特的審美觀念、兼容并包地汲取了古埃及、呂底亞、敘利亞和近東地區的藝術精髓，從而創作出具有本民族特色的藝術表現形式。

中世紀，最重要的傳播媒介是手抄本，其中有繪畫、文字、故事等。手抄本的發行量有限，直到古登堡發明文字印刷技術后，批量生產印刷的書籍才得以大規模傳播、普及。此時，媒介技術解放了影響者(傳播者)與受影響者(受眾)之間的時空關系，并不需要局限在場。中世紀的象征性藝術——凱爾特圣經書籍與插圖、拜占庭鑲嵌畫、民間或大師的木版畫、石版畫等，在經歷了漫長的穩定后，也開始朝著古典復興轉變，以及后期的嬌柔主義、巴洛克風格、洛可可風格轉變。照相機術發明后，真實再現不再是繪畫的首要任務，基于光學理論的啟發，具有科學主義的印象派、后印象派開始探索空間、大氣、距離、色彩、情感之間的聯系。二戰殘酷的現實，摧毀了世人的世界觀，藝術家開始深入剖析人性的內心與黑暗，批判現實主義、至上主義、表現主義、抽象派成為主流。

進入現代社會后，各種現代主義繪畫紛紛登場。現代主義及后現代主義運動使藝術產生了兩種悖論——同質化與地域化；連續性與多元化。后殖民主義理論關注了隱藏在經濟活動背后的霸權和顛覆，亞非拉各洲民族覺醒意識增強、一些藝術家通過大力表現地域藝術來抵觸霸權主義的影響。“為什么‘他者’一定是中國人的救世主或領路人，為什么碰撞一定是西方的強勢文化壓倒古老的東方文化？…首先要解決的是如何認識和評價中國文化極其在當下中西文化沖突中的地位和意義的問題。”[1](P98)英國著名社會學家安東尼·吉登斯通過潛能將“宏觀社會”狀況(反映結構的壓抑性)和“微觀社會”過程(潛能在此成型)融為一體，具有制衡的價值，“它沒有程序化地斥責引起世上任何錯誤事件的外部力量，一種‘批判性的’學術理論化經常出現的過于簡化的結論。”[2](P14)

另外，工業革命后消解了傳統的連續性，但是，傳媒技術又通過提供同質化的世界圖像來獲得新的連續性。這是兩種截然不同的連續性，傳統連續性是建立在普世的、以宗教為基礎的倫理秩序上的，其中藝術擔任了重要的傳播角色；而后一種連續性卻是建立在個人主義基礎上的。后現代主義表面上極力摧毀傳統價值觀，實際上是試圖建立起以自我為中心的新的價值秩序；它一方面質疑一切，卻又要人們相信其自身的批判性的結論的正確性。這就是后現代的魔鬼邏輯，任何反后現代藝術的藝術終究還是后現代藝術，一個反后現代的個人主義終歸還是后現代的霸權主義。

似乎只有斯賓格勒能夠跳出這個怪圈，因為他是自外而內、自上而下地俯瞰，依靠藝術的直覺進行心靈的內視，具有強大的歷史透視力。因此，信息技術時代的藝術，如果真正企圖產生根本性的變革，浮士德式的文化心靈不失為一種新啟示。古典藝術意味著要約束和結合，而浮士德式心靈或精神“最典型的特征就是對無限的渴望，對深度經驗的執著”。[3](P27)心靈從所有的物性重負和制度束縛中解脫出來，在無窮中獲得徹底的自由。笛卡爾在他的21條探索真理的指導性原則中，對“心靈”的強調占了1/3：“原則一，研究的目的，應該是指導我們的心靈，使它得以對于(世上)呈現的一切事物，形成確鑿的、真實的判斷。”“原則二，應該僅僅考察我們的心靈似乎就足以獲得確定無疑的認識的那些對象。”[4](P1-3)

在文化藝術方面，從英美各國的報告中可以看出，在全球一體化趨勢下，都強調藝術的多樣性：“倫敦作為全球創意中心，社會變得更加開放和多樣，孕育了深層次的多樣性，而這種多樣性正是創造的核心。”[5](P168)創新本身就是藝術發展的內在動力，藝術以自身的行動證明了這種創造性的多樣化。

二、藝術救贖與啟蒙

黑格爾認為，藝術帶有反抗的精神。從4萬多年前產生于歐亞非各洲的洞穴藝術、巨石陣藝術，可以看到人類掙脫混沌世界的跡象。史前人類行動前，圍繞著篝火，歇斯底里般地吶喊及舞動他(她)們的肢體，意在突破身體的極限、掙脫圍繞在他們上空那神秘力量的控制。

工業革命初期，莫里斯想通過傳統手工藝抵制工業化生產，產生了新藝術運動。但是，歷史潮流不受莫里斯個體藝術家心理的影響，工業革命后期，隨著工業技術的成熟、普及，處于中心地位的傳媒，壟斷了話語權，為世界提供了單一的圖像，世界圖景日益同質化。

中世紀前后的神廟、教堂、宮殿、城堡、貴族、僧侶，在經過工業革命后，讓位于市政廳、歌劇院、工廠、企業主、工程師和工人。這樣，宗教信仰遠離了世俗生活，絕對理念式微弱減，詩史、神話和童話不再具有生存的土壤，于是混合為魔幻小說，人類的活動越來越單薄，已經不再同歷史事件相聯系。工作成為新的倫理秩序，追求速度、效率、力量和超真實成為新的藝術哲學目標。

文化工業為社會提供了大量的肥皂劇和歡娛節目，馬爾庫塞認為，單向度的人始終在兩種矛盾的假設之間搖擺不定：“(1)對可以預見的未來來說，發達工業社會能夠遏制質變；(2)存在著能夠打破這種遏制并推翻這一社會的力量和趨勢。”[6](P6)大眾媒介通過它對日常生活強大的滲透力量，使得社會公眾“把巴赫的音樂當作廚房背景音樂，把柏拉圖和黑格爾、希勒黑人波多雷、馬克思和弗洛伊德擺在藥房里，”表面上這是高級文化的勝利與普及，實質上卻是它們的死亡，因為高級音樂經過大眾傳媒的轉換，已經“成了不同于自身的東西”高級文化中含有的對現存社會具有顛覆作用的對抗力量和否定因素已經剝奪，從而也墮落成了一種為虎作倀的“肯定性文化”。“高層文化變成了物質文化的組成部分。在此過程中，它喪失了更大部分真理。”[7](P54)

機械復制技術摧毀了傳統藝術的靈光，本雅明為此深感憂慮。“在30年代的作品中，本雅明要努力調和一些不可調和的事物：一種嚴肅地主張進化論的歷史發展理論(這類主張本雅明當然不以為然)，以及與此相反的一種彌賽亞歷史觀，這種觀點認為，只有那些把自己呈現為已經形成的歷史統一體決裂的突破性行為才是有意義的。”[8](P21)

目前我們接受外界信息(是信息而不是知識)主要是學校和傳媒。大學的性質是：“這些大學的起源，標志著‘人類精神取得巨大進步的宣言’，是人類對知識永無止境的追求”(邁那斯：《歐洲大學史》的第一卷《中世紀大學》)。大學是社會的產物和塑造者，從這功能上我們就可以看出，大學既是社會的產物——社會精神需求的產物，同時又是社會的塑造者—社會精神的塑造者、引導者。

現代藝術家以極大的開拓性和創新性，深刻反思了人類生態環境。自黑格爾提出“藝術宗教”后，本雅明、阿多諾、涂爾干等人對藝術“宗教”救贖寄以厚望，“藝術本身則在類宗教或偽宗教的意義上拯救了世界”[9](P128)。社會技術學家涂爾干認為“一切都是宗教”， 人性具有雙重性，即神圣與世俗的區分。[10](P14)

理查德·沃林認為，本雅明的歷史哲學概念深受碦巴拉教派的影響，這有助于解釋他為什么這么偏重斷片式的藝術作品，也就是與以總體性為旨歸的古典藝術大唱反調的藝術作品——例如悲苦劇、波德萊爾的《惡之花》、卡夫卡的寓言。這些作品駁斥了墮落的歷史生活里的和解假象，其目的就是為了更迫切地召喚出超越的需要。“這對一切所謂的頹廢時期都是真實的。藝術中至高無上的現實是孤立自治的作品。但精致的作品往往只限于后繼者的范圍之內。這些就是藝術的‘頹廢’時期，就是藝術‘意志’時期。”[11](P58-59)

三、藝術意義新探索

古代藝術受神靈觀念的影響，追求的是絕對時空觀。海德格爾認為：“在西方世界，即在規定的發源地希臘，藝術翱翔在揭示所能達到的最高處。藝術照亮了神靈的存在，照亮了神與人的命定對話。那時，藝術完全被稱為技術，它是一直單純的、多樣的揭示。它是虔誠，順從于真理的統治并且守護著真理”。“直到羅馬帝國結束為止，我們始終都能看到存在著一場拉鋸戰，一方是對古典的保守的熱愛之情，另一方是尋求象征不可見和超自然現象的美術的強烈欲望。這種古典風格的衰落與基督教的出現和形成重合在一起，在羅馬事務中形成一股占統治地位的力量”[12](P32)。

中世紀基督教藝術，其核心本質最終凝結在“光”與“色彩”這兩個概念上。丹納在《藝術哲學》中談到，這光與色彩象征著“神的啟示”進入信徒的心靈。“厭世的心理，幻想的傾向，經常的絕望，對溫情的渴望”是皈依基督教的心理原因，“光明的天國與極樂世界的觀念，對于受盡苦難或戰戰兢兢的心靈都是極好的養料……于是哥特式的建筑出現了”。“通過精神與上帝融合，感受到上帝的大能及浩恩，眼睛“涌出幸福的淚水”。

現代科學與技術——伽利略的日心學說、愛因斯坦的相對論、電訊技術、信息技術，改變了傳統時空間觀念。麥克盧漢聲稱每一個新的傳播媒介都以獨特的方式操作著時空，并以自己的方式影響著人類的知覺和社會結構。

信息技術的快速發展加大了國家與國家、個人與個人之間的貧富差距，歐美發達國家占有世界半數以上的財富，而世界銀行預測，到2020年，中、俄、印度、巴西、印尼的經濟總量占16%，“統計顯示，大約美國公眾的20%現在控制著80%以上的國家財富，這種趨勢還在加強。”[13](P10)工業革命時期的社會遺留癥——企業主、工程師、工人——基于經濟結構不平等，會繼續擴大，財閥通過前期資本積累可以最先擁有高端設備和高智力資源，從而輕松地將他們“與充斥大街的富于威脅性而不知名的窮人隔離開來。”這樣，由于資本的不平衡，世界兩極分化現象會繼續存在：中心與邊緣。

面對世界的墮落，面對機械復制時代藝術靈光的消逝，本雅明掩飾不住他內心的憂慮，仍然寄藝術以救贖。在他看來，古典藝術的靈光，是藝術生命的體現，機械復制技術制造了萬物皆同的感覺，消除了古典藝術的距離和唯一性，導致了古典藝術“靈光”的消逝，意義不限于藝術領域。“即使是最完美的復制品也總是少了一樣東西：那就是藝術作品‘此時彼地’——獨一無二地現身于它所在之地——就是這獨一的存在，且唯有這獨一的存在，決定了它的整個歷史。”( “原作的‘此時彼地’形成所謂的作品真實性。……機械復制所創造的嶄新條件雖然可以使藝術作品的內容保持完好無缺，卻無論如何貶抑了原作的‘此時彼地’。”[14](P62)馬爾庫塞對工業技術的批判也是非常尖銳的，他認為，在發達工業社會具有排他性，“生產裝備趨向于變成極權性的，它不僅決定著社會需要的職業、技能和態度，而且還決定著個人的需求和愿望。”[15](P7)

隨著3D技術的普及，近幾年開始出現一種草根文化，鑒于此，不少學者認為歷史環境的改變后，藝術很少會出現那種宏大敘事或崇高意義。這種觀點是有道理的，但也不是絕對的，藝術的崇高意義在私人化碎語的襯托下也許會更加彰顯，如上訴的多樣性并存。當然，在比例上也許它不會占有絕對份額，但仍會起到警示作用。

技術不是天然制約藝術的瓶頸，意義卻是技術與藝術的融合點。如果藝術片面依靠技術來制造視覺盛宴、吸引注意力，那么歷史只是這些奇觀景像的時間借口。《阿凡達》的成功告訴我們，藝術不在于僅僅依靠超真實奇觀技術，更在于詹姆斯·卡梅隆心靈中追求真善美的純真和對于人類命運的終極關懷。離開了這一點，只不過是流于視覺表現的快餐盛宴而已。

四、藝術的產業化趨勢

藝術的產業化生產，在古希臘時期已經開始出現萌芽。法國經濟史專家G.格洛茲在《古希臘的勞作》中，詳細研究了這些內容。他認為，古希臘從公元前7世紀起，隨著商業和貿易的發展，一個為發展商業品性而井然有序的整體開始形成了，并孕育了橫跨近30多個世紀的各種產業雛形。荷馬時代大多數工業是家庭手工業生產，這些工業都與食物和服裝有關。在紡織業中，有藝術學的裝飾。手工業技術方法的進步使工業進入了隨時間推進而更加嚴格的專業化階段。在藝術性工業中，偉大藝術家從不將他們局限在一個狹窄的專業中。古希臘的藝術產業化模式被羅馬繼承后，并以法律的形式固定下來。

藝術產業化是經濟發展到一定程度后，技術與文化藝術相結合必然的產物。自文藝復興時期，藝術家開始獲得獨立身份，藝術作品開始商業化運作進一步加強。德國藝術史家雅各布·伯克哈特高度評價了15世紀勃艮第藝術在歐洲文化和藝術的地位，“這種‘勃艮第時尚’魅力超凡，釀就了泛歐洲的對其琳瑯滿目藝術品趨之若鶩和對藝術創造者的孜孜追求。英格蘭、德國、西班牙乃至意大利的國君們都爭先恐后地獲取多姿多彩的勃艮第藝術品。”[16](P154)這些藝術品包括黃金飾物、奢華織錦、刺繡、掛毯、家具、皮革制品、樂器、手稿書籍、音樂、繪畫、圣物圣像雕刻、鎧甲等等。并且在荷蘭已經形成初步的標準化生產，如“布拉邦特制造的祭壇雕刻飾品發展為實業。飾品尺寸和主題的標準化——導致這里藝術制品的批量生產，預制(甚至再次利用)的部件并不鮮見，顯然是有專業供應商批量制作并在專賣行和其他藝術品市場銷售。”[17](P238)“實際上，荷蘭書稿生產形成了又一高度組織化的產業。工作室分工不同，專家分別負責縮樣、手稿、裝飾等。與其他藝術品種一樣，許多手稿是批量制作的：流行的文本用規范化的系列插圖加以裝飾，再附加上諸如萬年歷或地方選舉事項等內容以個性化。”[18](P266)

此時的技術仍然屬于美國社會學家芒福德所言的“水能-木材”的技術體系，即能源動力以水利資源和風力資源為主、工藝材料以木材、玻璃等為主。16世紀的印刷書籍結束了2000多年的手稿文化。“古典文獻在近代早期即從文藝復興到近代校勘原則確立這段時期流傳的過程中，出現了兩個足以改變當代學者對古典文獻態度的變革：第一個是1454年印刷術的出現隨著印刷術的發明，人們擁有了大量制造一種文獻相同副本、并且在連續的印刷過程中不斷改進質量(雖然并不總能實現)的能力。……

第二個變革是人們對古典語言本身——希臘語、希伯來語和拉丁語——發生了興趣，并把它們視為古代文獻的載體。他們希望知道古代作家實際說了些什么。

印刷術的發明和16世紀古典語言成為一個學術研究對象的事實，明顯改變了古典文獻流傳的性質。”[19](P66-67)

出版商和藝術家相結合，藝術就開始以手工藝的方式參與到機械復制中去了。工業革命時期，包豪斯學院推動了藝術的機械化生產。工業化發展促進了世界工廠與市場的分化、產業升級與轉型。目前世界市場處于需求飽和期，“生產基于需求”的觀念被“刺激潛在需求以滿足生產”所取代，以龍頭產品帶動其他衍生產品的鏈條結構——“產業鏈”被提上日程。在這種背景下，文化、藝術被迅速運用到產業中去，營銷從紙上推銷術發展到“4ps”、“4cs”及整合營銷，將容易忽略的“受眾”到“注意受眾”甚至是“請受眾注意”。對追求利潤的無限追求，使得“藝術主導和藝術真誠因為大眾信息和娛樂變得制度化、商品化和商業化而失落”。

當然科技對社會及藝術的影響并不僅僅消極的，科技是中性的，我們同樣也應該公正地評價科技為改善人類福祉所做出的巨大貢獻。

五、科技與藝術的互滲

在史前藝術中，受互滲律影響的交感舞蹈、洞穴藝術和巨石陣藝術、雕塑藝術共同構成了藝術格局主體。然而在埃及，“到公元前1500年，畫家已經成為獨立的工匠，個體畫家的名字被記錄下來。”“古埃及人都避免直接在木頭上繪畫。除非只使用一種顏料涂抹，否則，棺材、盒子、石碑甚至畫架繪畫者的木制畫架上，都先涂滿一層石膏或者白堊粉。應該記住的是，埃及人從末進行過壁畫制作，也就是說他們從來沒有在會被石灰腐蝕的潮濕表面上進行繪畫。就根據那里不多的尚存壁畫斷片中推斷，古代美索不達米亞的居民也不懂這種藝術。真正的壁畫繪畫的故鄉是克里特，在那里，從公元前2500年起，壁畫就在潮濕的純石灰泥上制作出來。在后來的時間里，這種石灰涂層變得更博，覆蓋在較厚的一層石膏之上。各種顏色——紅色、白色、黑色、黃色、深紅色、橙色和藍色——的玻璃料，直接應用在潮濕的石灰層上(綠色和藍色的玻璃料則從埃及進口)。我們發現埃及早在公元前1500年就有了油畫或者布畫。在希臘-羅馬時代，在亞麻布的壽衣上繪畫和在亞麻布或木頭上畫肖像，已經變得是否普遍。”[20](P159-160)

黑格爾將藝術發展分為三個階段，并對應藝術類型，從中也可以看出不同藝術類型在整個藝術格局中的地位：分別是象征主義時期，對應的是東方建筑，認為建筑是象征形式的最高代表，而其最高代表當屬埃及金字塔；古典主義時期，對應的是雕塑；最后是浪漫主義時期，對應的是繪畫、詩歌、音樂。文藝復興后，提高繪畫藝術地位的呼聲越來越高，繪畫藝術越來越走向觀念性表現，到了現代國際主義建筑風格時期，從中受益匪淺。

作為攝影術基礎的光學原理和化學原理，早在1000年前海桑(Alhazen,965—1039)就描述過暗室原理，16世紀光學的發展使人能夠清晰明亮地獲得圖像；1558年，波爾塔(Giovanni Battista della Porta,1538—1615)建議畫師在繪畫中采用投影術；1685年，暗箱技術已經可以應用與攝影術，但相片生成的化學原理卻沒有人注意；1727年，舒爾策(Johann Heinrich Schulze)是第一個用銀鹽的黑化光效應產生圖像的人，1826年涅普斯(Joseph Nicéphore Niépce)將一層薄薄的溶解在白色原油中的涂在拋光的白镴(一種錫鋁合金)版上拍攝了世界第一張照片，但一次曝光需要8小時；1837年蓋達爾照相法將曝光時間縮短為20-30分鐘；幾年后，倫敦的戈達德(Goddard)和克洛代(Claudet)、維也納的克拉特霍赫維拉(Kratochwila)和納特萊爾(Natterer)將曝光時間縮短為10-90秒。直到這時，人才納入照相機的鏡頭。攝影術在19世紀發展成熟后，與之相關的影像藝術，特別是電影藝術，借助于大投資、大制片、高保真、零時差衛星通訊系統，成為引領時尚藝術的佼佼者。

19世紀福樓拜說過，“藝術越來越科學化，科學越來越藝術化，兩者在山麓分手，有朝一日，將在山頂重逢”。如今藝術與科技的界限越來越模糊，在藝術中更多的是融合了科技的成分，而在科技中也逐漸融入了藝術的成分。這種互滲現象夸展到其他領域，可稱之為“數字融合”。最初麻省理工學院奈格爾彭特用三個重疊的圓圈來表示計算、印刷和廣播的邊界，三者交叉之處增長最快。到了20世紀80年代，美國哈弗大學的歐丁格、法國作家羅爾和敏斯分別創造了compunctions和telemetriqu兩個新詞來反映數字融合的發展趨勢，并把在信息轉換成數字后，將照片、音樂、文件、視像和對話透過終端機和網絡傳送及顯示的現象稱為“數字融合”。

影像藝術的互滲現象最明顯，它以電子虛擬技術為支撐，包括了電影、電視、網絡、CG、DV等在內的各種藝術，流行于現今的各種“城市印象”、“水幕效果”則是借助于聲光電等影像技術，從宏偉的時空背景來雕刻、表現景觀藝術。藝術不再滿足于使得觀眾獲得某種視覺效果，而注重從味覺、觸覺等方面提供現場體驗。科技以藝術的形式來獲得一種富有人情味的感覺。嬌艷欲滴的色彩、觸手可及的肌理、親和感人的形象、微妙體貼的細節，不經意間觸及了人們那塵封已久的心靈和脆弱的情愫，時間和空間在此凝固。2012年世界博覽會，英國、沙特、美國、西班牙等國又凸顯了新文化理念——透明感，它象征著尊重、平等、開放、自由。

六、藝術視覺意識形態

視覺語言既然為語言，必然要求有與文字類似的語法結構或慣例，以便有機編碼并表達特定的意義。視覺公式的功能在于正確解碼視覺藝術的形式、風格和慣例。風格是某一時期或個人的藝術典型特征，風格和形式可理解為將諸視覺要素經過系統編碼后的呈現結構和差異。羅杰·弗萊在《藝術和生活》中認為“結構”是分析印象主義“純粹審美標準”的關鍵，畫面內涵著“結構的設計與和諧的原則”。克萊夫·貝爾也專注于繪畫作品的形式分析，“欣賞一件藝術作品來說，我們不需要具有任何其他要素，而只要具有一種關于形式和色彩的感覺以及一些關于三維空間的知識”，畫面以外的東西都是無關緊要的。他用“有意味的形式”來分析藝術，也就是形式的組合和安排，“是在審美上感到我們的……線條和色彩的組合”。而莫里茨·蓋格爾在《藝術的意味》中，做了幸福與快樂、宣泄與表現的區分，強調藝術仍然是人類精神與情感的體現。這種觀念是解讀印象主義、抽象主義藝術的關鍵。

但是我們不應該將藝術剝離了社會和歷史的復雜聯系而置于一個“藝術真空”中，只對藝術品做靜止分析，同時還應該關注創作這些藝術所產生的動機、背景、階級、種族、性別等。現象學、符號學、圖像志致力于解決問題。伽達默爾認為“知覺總是包含著意義”，羅蘭·巴特符號學認為，視覺文化是基于“操縱性”目的而生產的，服裝體系是一種神話體系，任何符號都有能指和所指以及組合的意義。迪克·赫布狄吉和泰德·波爾希默斯也持相同觀點。他們都關注視覺文化的內在結構，認為(服飾)“風格并不只是一種表明的現象”，而在于創造和表達意義：用來創造和傳達身份認同。小痞子的視覺風格是建立在“貴族化的愛德華風格”基礎之上的；摩登仔挪用并強化了中產階級追求時髦的觀念；光頭仔是生活在最底層的人們用來抵制資產階級粉飾優雅的產物；朋克族通過“混亂無序的風格”來獲得一種亞文化“象征的一致性”。尼克斯·哈吉尼克勞在《藝術史和階級斗爭》中用“視覺意識形態”替代“風格”一詞，[21](P256)這旨在尋找圖像的背后隱藏著社會信息。

這樣的例子我們可以找到很多，從階級劃分來看，服從于上層建筑的埃及、希臘-羅馬等藝術，會著意強化這種君權神授的統治意識。如奧古斯都成為羅馬的保護人，公共藝術發生了變化，他將希臘文化和羅馬文化相融合，“公元前29-前20年，維吉爾創造的詩史《埃涅伊特》，最終和羅馬神話融合在一起，特洛伊戰爭中的埃涅阿斯故事賦予了羅馬文化身份，同時也證明了羅馬和希臘之間的關系復雜”[22](P15)。奧古斯都加強了自己作為追溯到伊特魯里亞時期的宗教、道德價值的復興者的角色。他聲稱是埃涅阿斯和羅慕路斯的后代，和神聯系在一起。鎧甲的勝利場面以及胸甲下方的大地母親舉著裝滿水果的豐饒角都預示著和平，而上方天神高舉著華蓋表示和平已經降臨到整個奧古斯都的帝國，左下方和右下方的阿波羅和狄安娜與皇帝雙肩上的太陽神索爾(Sol)和月亮女神盧娜(Luna)相對應，這樣，宇宙的力量和時間的流逝，都在這幅壯觀的奧古斯都和平圖中了。“奧古斯都和平祭壇是獻給莉維婭的生日禮物，建于公元前13年——前9年，花環中的水果代表四季，其余神話和寓言傳遞了和平的信息，強調了他的王朝與英雄母狼和羅慕路斯的關系，肯定了他的祖先的神圣性”[23](P118)。

對于這種觀點，我們也應該辯證地看待，藝術體現了一定階級的意識形態、趣味、情感，這是真實的。但是，并非所有的藝術都是意識形態的表現，意識、趣味、情感，這三者的政治因素由強到弱。例如羅馬時期，普通百姓卻沒有這樣的政治資格與經濟財力去奢華表現藝術，因為羅馬法律嚴格限制著公民的身份。對于他們大多數來說，簡單地復制一個逼真的肖像雕刻，同樣可以獲得一種情感滿足。例外情況也有，如收藏于牛津博德利圖書館，創作于1300年的一幅繪畫，“《最后的審判》以及一位女子正在幫助復興他愛人的情欲，第109首圣詩”[24](P114)。歐洲中世紀一方面充斥著大量的這類風俗畫，另一方面，也有大量古典主義的復興，而文藝復興中和了這兩者——崇高與肉欲。

結語

總之，媒介對藝術的影響是非常全面、深刻的。作為影響藝術的媒介，其概念和范疇是比較寬泛的，但是，作為媒介的主要因素——技術，起著重要的影響作用。媒介的發展，不斷影響著藝術的觀念，從而也影響到藝術的觀念和變革。媒介的影響，更多的是間接影響，也有與藝術創作直接有關的技術。就整個藝術史的發展來說，媒介的間接影響遠遠大于直接影響。媒介與藝術之間的關系，也為藝術學的研究，開辟了新的方向。