基于中國畫意象形態(tài)探討中國畫發(fā)展趨勢

劉莉

前言

從當前來看，中國畫呈現(xiàn)的是多樣性和多元化發(fā)展趨勢，既樣式繁多、面貌新穎，又前所未見，利用繪畫的形態(tài)很難歸納。抽象和具象以及意象的三種繪畫的形態(tài)中，意象形態(tài)體系屬于傳統(tǒng)的中國畫，在我國民族的藝術(shù)寶庫中，意象形態(tài)是一顆璀璨的明珠。

一、中國畫意象形態(tài)的發(fā)展歷程

在青銅器和新石器的時代，將中國的繪畫最初形態(tài)看作是陶器和巖畫以及青銅的紋樣。也許只有祖先們才能夠知曉那些不可辨識和可以辨識的圖式和紋樣積淀的精神內(nèi)涵。[1]但是，通過那些圖形和紋樣，可以對祖先精神的變化進行感受；對于動蕩的父系氏族社會和安定的母系氏族社會以及原始宗教巫術(shù)禮儀的鬼神世界。以此對于中國畫的意象形態(tài)源頭進行追溯。

（一）春秋戰(zhàn)國到西漢時期

春秋戰(zhàn)國到西漢時期，大量地涌現(xiàn)出畫像石，還有墓室壁畫和畫像磚以及棺畫和帛畫等，體現(xiàn)了巫術(shù)文化解體后，入世儒家文化思想已經(jīng)逐漸被人們重視起來，藝術(shù)也逐步轉(zhuǎn)變?yōu)橥尜p性和實用性。那些流暢奔放的線條和飽滿豐富的圖形，將人們征服自然對象和物質(zhì)世界的精神力量強有力地表現(xiàn)出來。戰(zhàn)國和前漢的帛畫是美術(shù)史論家特別關(guān)注的，將物象利用高古游絲描式的線條進行勾勒，既洗練又簡括，平面化的構(gòu)成既舒展又自由；色彩規(guī)整而單純，不板滯。這種畫既抽象又有具象的因素，后人稱這種夸張且寫實的畫為重彩工筆的繪畫樣式，人們將對自然征服得來的享受物質(zhì)生活的延續(xù)保存生動地表現(xiàn)出來，同時，也表現(xiàn)了對世間生活的肯定和熱情的精神內(nèi)涵。[2]

（二）魏晉時期

魏晉時期主要繼承兩漢時期的繪畫方式，但是，對于精神的表現(xiàn)更加重視。士大夫文人染指筆墨，秀骨清像利用連綿勁緊的線條進行勾畫，將某種超逸的神韻表現(xiàn)出來。以形寫神和氣韻生動是顧愷之和謝赫提出的畫論，深遠地影響了中國畫的發(fā)展，追求人物內(nèi)在的格調(diào)風度和精神氣質(zhì)，氣韻生動是中國畫繪畫美學(xué)的核心，奠定了中國畫發(fā)展的理論基礎(chǔ)。

（三）隋唐時期

中國的人物畫在隋唐時期已經(jīng)發(fā)展到一定的高峰，畫家不斷地涌現(xiàn)，壁畫和卷軸畫以及工筆重彩的樣式也比較成熟。[3]針對造型而言，唐畫對于筆線神姿和意象更加講究，例如，神和形以及骨肉兼有疏體和密體，利用筆線對兩種不同造型的風格意蘊進行區(qū)分。對于色彩來說，利用客觀的物象作為基礎(chǔ)，對于主觀情感對色彩觀的表現(xiàn)非常重視，在創(chuàng)作之中，充分地將隨類賦彩的畫理進行有效的運用，唐畫將大唐的繁華絢麗多彩地反映出來，特別是仕女畫豐姿綽約的風格，將人們對現(xiàn)世人生物質(zhì)生活的追求反映出來，藝術(shù)也具有用世俗化時代審判價值的趨向。

（四）宋朝時期

五代兩宋時期的繪畫更加重視運用情感捕捉感官的功能變化。人文對人生理想閑適的超越利用山水和花鳥題材作為精神的樂園，致使當時的繪畫意味和審趣的表現(xiàn)非常突出。宋朝時期利用工筆畫衍變?yōu)樗嫞侵袊嬕庀笮螒B(tài)非常大的一個轉(zhuǎn)折點。米芾和蘇軾以及文同的畫作基本都是利用水墨作為媒介，將他們重視神韻而不重視形似的藝術(shù)主張表達出來。繪畫的底子由熟而生，在生底子上，水墨容易滲化從而更見筆，因此，將畫品和筆墨聯(lián)系到一起，文人精神的品格隱含在筆墨的意趣當中。后人稱這種灑脫恣意為寫意水墨畫的樣式，中國畫意象的又一個獨物形態(tài)的表現(xiàn)構(gòu)成了。

（五）元、明、清時期

元、明、清時期，中國畫主要沿著文人的寫意畫形態(tài)進行完善和發(fā)展。運用氣韻生動和以形寫神的審美原則，針對主客體的關(guān)系方面，文人畫對于表現(xiàn)主體的精神更加重視，一些著名的文人畫家，他們所處時代和審美的潮流雖然不同，例如，元代從寫真到以意寫之；明清多感傷和浪漫主義到批判現(xiàn)實主義，畫家在追求上，個人風格的展示也有一定的區(qū)別。但是，從總體上看，寫意體系的微變是主要的差異，文人畫家共同追求的目標就是所謂的表現(xiàn)和文人的精神。[4]他們的畫如果說是描繪物象，不如說利用高超筆墨技巧將畫家的品格和修養(yǎng)進行展示。文人這種寫意畫的形態(tài)深刻地影響了當代和現(xiàn)代以及近代的中國畫。

二、中國畫意象形態(tài)的演變和發(fā)展

從古代起，中國畫意象就經(jīng)過了一個漫長的歷程，從整體上來看，在中國畫樣式的轉(zhuǎn)折上，宋代是分水嶺，宋代以前將工筆形式完成了，氣韻生動和以形寫神以及相應(yīng)創(chuàng)作方法和理論，在處理色和線中，將中國畫的主觀與客觀和意與象之間達成了融合統(tǒng)一。宋代以后，主要發(fā)展和生成的是水墨寫意樣式，大多是圍繞花鳥和山水題材展開。從工筆上脫胎出水墨寫意，從意象審美的內(nèi)核上看，沒有其他的變化，只是外部的形態(tài)有所變化。線，書法筆意中融入了線，致使書法更具有書寫性；色，墨分五色是極度的淡化，陰與陽、虛與實、黑與白以及濃與淡等都是互相對立的因素，在變化筆墨中統(tǒng)一，致使筆墨既是中國畫審美意象的形式核心，又是重要的內(nèi)容，與工筆畫相比較，將中國畫意象形態(tài)傳統(tǒng)的基本樣式共同構(gòu)成。[5]

對于中國畫意象形態(tài)衍生的發(fā)展，如果是以傳統(tǒng)文化作為軸心，是在封閉的狀態(tài)下，進行縱向的自我完善的發(fā)展過程，近代和現(xiàn)代中國畫發(fā)展就是在打開國門，西方文化撞擊和影響之下，將西方橫向和東方縱向的雙軸有效地交織在一起，由傳統(tǒng)逐步轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代的過程。特別對于現(xiàn)代的中國畫，在新美術(shù)運動的浪潮中，雖然受傳統(tǒng)派大師筆墨的影響，但是，對于文人畫最后幾根香火的感覺也的確有。對于西方畫藝術(shù)進行融合和借鑒，將中國畫進行改良，將衰微的現(xiàn)狀進行挽救，對融合派而言，是實踐主要的途徑。文人畫所謂的不求形似的揚棄，并不是意味著將中國畫意象造型的體系完全地進行脫離。從整體來看，融合派是在重新建構(gòu)傳統(tǒng)文化上進行立足，即追求和探索中國畫現(xiàn)代意象的形態(tài)。

從當代來看，中國畫意象形態(tài)正在由傳統(tǒng)演變?yōu)楝F(xiàn)代，傳統(tǒng)意象造型形神兼?zhèn)浜鸵孕螌懮竦膶徝婪ㄔ诙鄻踊投嘣瘎?chuàng)新的格局下，不再是造型審美的唯一方法。在繁榮空前的同時，中國畫還將空前紛亂隱含在內(nèi)。其一，對于意象形態(tài)的基本范疇，中國畫創(chuàng)作主流雖然沒有離開，但是，因為西方現(xiàn)代藝術(shù)再次的沖擊，與傳統(tǒng)文人畫主流相比較，這個主流已沒有那么純凈，而是與許多種元素相混合，即便文人畫傳統(tǒng)畫家被迫地應(yīng)戰(zhàn)于創(chuàng)新的疾呼，但是，對于評判作品審美價值，人們也是眾說不一。其二，抽象和具象形態(tài)的兩極發(fā)展趨勢在這個大家族已經(jīng)呈現(xiàn)出來。水墨樣式是主要的抽象形態(tài)發(fā)展，尤其是20世紀90年代以后，觀念水墨和實驗水墨以及后水墨等，創(chuàng)新的名目繁多，已遠遠地離開了中國畫意象的形態(tài)體系。主要是工筆的樣式向具象的形態(tài)進行發(fā)展，但是，新工筆畫在造型上，雖然與自然的物象更加貼近，但是，從嚴格的意義上講，并非具象繪畫，從總體上還不能夠看作具象的形態(tài)，卻有與意象形態(tài)發(fā)展脫離的趨勢。

從中國畫發(fā)展趨勢當代的層面上看，有一種矛盾隱含在內(nèi)，必須要重視起來，就是對立的兩種思維狀態(tài)：其一，以西方的文化作為基點，對于傳統(tǒng)的全球化或者世界主義的方式；其二，民族主義和“越是民族傳統(tǒng)就越是世界的”。這些對立的思維狀態(tài)實質(zhì)上都關(guān)系到中國畫意象形態(tài)體系的發(fā)展和繼承。[6]

三、中國畫意象形態(tài)演變與發(fā)展情況值得深思的兩個問題

（一）怎樣確定中國畫的本位文化

隨著審美觀念變化和歷史的變遷，中國畫意象形成的演變也在不斷地發(fā)展。每一個歷史階段，中國畫的發(fā)展都具有時代不同的烙印，各個畫家個性的色彩都不同，在色彩和線條以及筆墨等這些外部樣式中進行體現(xiàn)，這些不斷變化著的個性色彩將形態(tài)外部的變幻性和活躍性反映出來。也就是說，中國畫意象形態(tài)外延是變動和活躍的。但是，在很長時間的演變過程中，中國畫意象形態(tài)審美內(nèi)涵是恒常和穩(wěn)固的，這個內(nèi)涵就是將天人合一的世界觀向追求神韻意象的審美觀進行轉(zhuǎn)化，其將中國畫的共性顯示出來，是通過悠久歷史積淀下來的，與其他民族藝術(shù)的文化心理是有區(qū)別的，無論對于當代和現(xiàn)代的西方文化的壓迫，還是沖撞，都沒有真正地了結(jié)。中國畫如果要想走向現(xiàn)代，必須要與傳統(tǒng)文化融合，對于傳統(tǒng)的中國畫繼承和學(xué)習，從外部的形態(tài)將內(nèi)涵的核心逐漸地進行把握，利用民族文化精神的靈魂將西方文化藝術(shù)進行融合借鑒，將互相對立的心理狀態(tài)排除，重新整合傳統(tǒng)中國畫藝術(shù)。

（二）如何認識和把握中國畫意象形態(tài)

對中國畫意象形態(tài)基本特征了解后，還須要將主客觀相互融合，注意與抽象和具象形態(tài)的繪畫相區(qū)別，西方印象派的很多畫作也可以納入意象的形態(tài)之列，但是，與中國畫意象形態(tài)進行比較，這些西方繪畫的意象形態(tài)還有很大的區(qū)別，西方意象形態(tài)主要是通過具有形態(tài)進行演變的，盡管它們將東方繪畫的藝術(shù)滋養(yǎng)吸取了，但是，根基還是西方的。從主觀的意趣而言，西方繪畫比較外露和直率，而中國畫比較含蓄和隱晦。從客觀描繪物象樣式上而言，西方繪畫重視的是色彩和形體以及空間的互相關(guān)系，而中國畫重視的是筆墨、線條、色彩、墨色與神韻進行融合的關(guān)系。但是，在意象形態(tài)的基本概念含義上體現(xiàn)了它們之間的相通之處，只有將它們之間的共通性和相異性認清了，才能夠?qū)⒅袊嬕庀笮螒B(tài)的樣式特色和內(nèi)涵核心進一步地把握和認識。

對于中國畫意象的外延和內(nèi)涵關(guān)系的把握和處理上，還要注意一種現(xiàn)象，也就是不斷地擴展外延，內(nèi)涵包容性也必須要相對地拓展，但是，內(nèi)涵豐富了，不應(yīng)該改變核心。當前的各種水墨實驗，對于意象形態(tài)的基本范疇已經(jīng)超越了。以西方文化作為參照，進行兩極發(fā)展的創(chuàng)新和探索，應(yīng)該深入地研究和思考。

結(jié)語

綜上所述，中國畫意象形態(tài)演變相對比較緩慢，具有一定的歷史性，人們在充滿勇氣地創(chuàng)新時，還要具有恒心和耐心，認識和了解以及把握中國意象形態(tài)的發(fā)展歷程，不斷地尋找具有時代新意的外部樣式切入點，才能夠?qū)⒅袊嫷膭?chuàng)新立足于傳統(tǒng)的根基和具有時代的特色。