當代水墨山水寫生之我見

鄭天倫

中國山水寫生古來有之，古人多游觀，以目識心記為法，習山水畫是以臨摹畫譜或課徒稿入手，即先立法，再把所學之法拿到真山真水面前去套用。由于長年累月地反復臨習，很容易形成一個極為熟練的造型和筆墨套路，這個套路一旦形成就會形成依賴，并最終發展到不斷復制自己，原因是什么？是你絕斷了對當下要表現的對象的那份真實感受，我想無論中西繪畫，其共性特征是表現“情感”，表現方法僅是外殼，而情感則為靈魂。

當代水墨山水畫發展一直存有很多爭議，原因之一，便是堅守程式化還是去程式化？我想若要擺脫這種千萬人仍在沿襲的程式化之路，你就必須痛下狠心丟掉既有的套路和程式，回歸藝術的本真，尊重你的主觀感受，而重視寫生，轉換你的寫生認知方式或許是改變這一現狀的重要途徑之一。

我并非專攻山水的畫家，只是喜歡將水墨山水寫生當作水墨實踐來嘗試。由于少了些規矩和套路，不會套用一種方法去畫不同地域的山水，更不會拘泥于某家某法。在寫生過程中又喜于記錄和思考，現就寫生中常涉及的寫生目的、傳統山水畫語言在寫生中的運用、寫生選景等幾項熱題進行一些經驗解析，與大家共享。

寫生目的

寫生目的之一是努力培養你對刻畫對象的認識，通過大自然給你的強烈感受來改變平時習畫的許多惡習，真正用感受來畫寫生。自然景觀變化萬千，它讓你始終抱有新鮮感覺，要用心去體會，在慢慢寫生過程中去學會處理、學會歸納應對、學會自己去找感受。

通過寫生這一特定場景是讓你如何將表現對象轉換、歸納成自己的語言符號，寫生不是平平常常來畫一張畫那么簡單。當然歷代先賢畫山水也都在不斷歸納，那為什么現在要避開呢？傳統的東西不是不好，要看怎么去選用，試想當一個符號后世千百萬人都在用的時候，你最好還是去從生活中攫取屬于自己的符號。不能淺顯地把古人的很多概念性東西照搬出來當優秀傳統來發揚，因為這里面很多東西太程式化了，不是以感受為主。當今山水畫難有突破，我想可能是很多人腦子里面束縛太多，什么“四王”、石濤、賓虹等先賢大師，一約束后就無從下手了，許多老畫家，畫了一輩子山水，最后可能還沒摸上門。寫生已是現在中國山水畫學習和拓展的重要方法之一，亦是培養對接傳統應用，發掘與客觀對象之間關系的方法。大自然有大自然的長處，有粗獷、有矯情、有神秘，你的任何一種微妙情感都會在大自然中找到歸宿，也會生成新的感覺。

傳統山水畫語言在寫生中的運用

在中國水墨山水畫的現代性轉換過程中，當代許多先輩有意和無意間都曾在古人的資源中汲取了大量營養，獲得了很多啟示。中國畫藝術是以文化為基礎，打好中國書畫傳統功底、文化功底，廣泛涉及更多的創作經驗及傳統語言方式是我們得以學習和發展的基礎。

習畫之初，要多去細心品讀古畫，確立坐標，找準自己感興趣的幾位先輩大師，痛下功夫研究。學習中國畫有一句告誡的話：“一定要守住畫理與畫法兩者密不可分原則”，切不可“單憑個人感覺”的方式來畫，雖然這種方式在初始階段會讓你感覺畫得輕松和隨性，但若養成了習慣極易走向油滑，會使畫面始終顯得淺薄，這個惡習也可能相伴你藝術終身。

在合理運用傳統語言方法上還需要理解“借鑒”與“臨摹”兩個概念性問題，借鑒是對已有的方法進行反復研究；臨摹是臨習一種畫法。在寫生過程中借鑒、運用古人的一些傳統語言方法是必不可少的，但就是不能抄襲，單單臨習古人一種畫法再去套用來寫生，學得越像越被動。而借鑒其方法，諸如古人的一種觀察物象方法，一種思維方式等，要化他法為你法，且要廣泛品讀，學百家為一家，變臨摹為借鑒，只有這樣才能從尊重自己對表現對象的感覺中去提煉，并得以正確運用古人傳統的語言方法為你所用。

寫生選景

中國山水畫寫生不僅重視表現景物的選取與描繪，更注重由個人情感所引發的對自然景觀的觸動，在選景上堅持“合于自己興味才能觸景生情”，如果對面前景物絲毫無興趣，即便勉強來畫，最后畫出來的也只是一張實景效果圖，它與中國山水畫寫生的要求還相差甚遠。

另外，選景時不要腦子里存有固定的什么東西，不一定非要去名山大川，畫面處理上必須遵循有遠景、中景、近景等等，這可能是長期認識上存在的一個誤區，也是受當今國展之風影響之故。不要去追逐一些表面的東西，找自己受感動的東西，即便是一坡半嶺，幾棵小樹，若能讓你感受到什么東西，把它畫出來就夠了，其實往往最能真實感動你的都是身邊的一些東西。

在選景上我常采用“123原則”（確立一個重點，掌握好兩個關系，守住畫面三條線）即：任何一個景觀，你面對它的時候，首先要找到你最感興趣的點，也就是畫眼，確立一個中心點，確保主次分明。中國畫不全是在畫物體，而更重要的是在畫關系，在選景上就要考慮好這兩個關系：先是畫面點睛之物與你的關系，諸如最打動你的是一輛三輪車，或一棵老樹等等，此刻你與它在情感上已進行了“溝通”并保持有情感關系。再者，在眼前復雜景觀中，努力發現它內在的規律，如造型上的大小、迎合、呼應，筆法上的干濕濃淡，且要預設畫面的腔調，是空靈還是蒼厚。不被表面雜亂遮蔽，將復雜景物轉換成什么樣的不同筆法、墨法去表現和概括等等這一系列的關系要搞明白，這樣會使你的寫生既有現場感也會使畫面更豐富。這些還不夠，在復雜的景觀中你還要繼續尋找并確立好三條線：一是畫面上下兩條外輪廓線，二是隱約貫穿畫面可觀可游的道路線。這樣出來的寫生作品在構圖上更顯得整體，而隱約的道路線會將欣賞者的思緒帶到畫里去。我想無論多么普通的風景，只要目視到它具備這個原則，基本上都能滿足你的寫生需要。

寫生稿的完整性

一幅寫生是不是畫得越完整越好？不一定。你不要去追求寫生稿的“完整”性，即便有一些只畫了半成品，這也沒關系，畫得太完整就猶如做人一樣，太完美的話別人是不敢和你交往的。在寫生過程中不一定非要將一幅畫畫得太像一幅畫，太像一幅畫就表明太完整了，它只能看看，不能去讀，看和讀是兩種概念，看看往往只是覺得畫面好看，而讀的時候觀者就想要知道你在想什么？要通過這幅寫生讀懂你才行，而不是努力去畫一張寫生。畫面里還要有殘缺與生硬，如果寫生過程是從真實感受出發，你一定就會忽略掉很多技術性的東西，這其實是你精神上的升華，也就無意間將技術減弱了，藝術到最后技術永遠是第二位的，它僅是我們的一種“工具”而已。

筆墨架構處理

中國畫的筆墨核心是用筆用墨，在此過程中能充分體現你的才情、個性和藝術經驗。面對自然景觀，它會給你很多啟示，對象都是以素描關系方式給你提示的，比如山的這半邊是亮的那半邊是暗的，而在表現它的時候你要主觀性很強，把素描規律全部給破壞掉。水墨關系應該是黑白關系，干濕濃淡關系，且帶有很多主觀性的東西。落筆不要畫明暗，要畫黑白關系，有時還要顛倒是非、顛倒黑白，一切為畫面需求所用。中國畫的處理始終都帶有強烈的個人主觀色彩和感情因素在里面，處理后與面前的對象肯定存有距離，這個距離標準保持有多大？不是看對象，而是看符不符合藝術規律，一切要為畫面需求所用，不能就事論事。比如黑色的屋頂，非要畫成黑的嗎？不一定。如果畫面這一塊需要它是白的，那你就將它留為白，畫面中一切的黑白灰都圍繞整個畫面需要來確定，你只有打破這種觀念之后，它才是藝術處理，你將看到的一個世界就是筆墨構成的形式關系，而不是一種對象關系，這樣畫起來就非常自由，否則你還只是在抄對象。

用筆過程中，切記你拿的是毛筆，千萬不能把毛筆當鋼筆和鉛筆去使用，要充分發揮毛筆的特性，要學會“八面來鋒”調動筆鋒每一部分的功能。采用“異質同構”把對象轉換成水墨形式，不去用一種筆法和墨法把對象從頭到尾機械地勾勒一遍，這樣就是死的“鐵線框”。要轉換成筆法豐富的水墨關系，要轉換成自己的認識，通過轉換就會有很多主觀的東西顯現，就能充分地去表現，表現出來的畫面亦顯得特別輕松。在讀畫時常提及畫面豐富，畫面的豐富不是你畫的越多越豐富，指的是畫面表現的筆法豐富程度，這些都需要長期實踐和研究，否則中國畫用毛筆的意義又何在。

現代建筑處理

中國畫的筆墨表現山林丘壑比較順手，而要表現現代群落建筑尤其是城市建筑就不容易放得開，易進入描摹狀態。對此不要將它們當作一個個單體建筑拼貼式被動去畫，可以把這些建筑亦當作山水畫中的山石、樹木去分解來看，現代建筑相對山石、樹木僅是比較方硬，看建筑在畫面中要取什么“勢”，要去找這種感受，群樓之間組合要有“感情”，在一群建筑物里面，它有節奏、有疏密、有虛實等關系，要歸納出一種符號化的東西來處理，只有尋找到這個點，你再去拿筆墨追尋那些變化，就會進入非常從容的狀態。同時，畫現代建筑也要去表達你的認識和情緒，比如城市帶給我們什么感覺，你對現代城市的一種認知和個人心態等等。

注重不同地域環境的差異化

大自然不同的地貌和氣候特征，造就了不同的植被和山體結構特征，你可以細細去品味，寫生之時你要靜心去觀察。現在很多山水畫家在其長期臨摹創作中形成了他自己的一套模式，寫生中硬是用這個地域的表現方法套用給另一個不同地域環境來使用，這就容易出差錯。再以畫樹為例，南北方的樹是不一樣的，南方溫潤多雨，少凍雪寒風的欺凌，結構多密，造型圓厚，枝干多有苔點，在寫生時候你可以反復熏染。而北方的樹，尤其處在高坡風口的樹，多折枝斷臂，身影清，造型曲折，用線用墨多干澀，總帶著一種蒼涼感。寫生時你不要硬把畫南方樹的辦法照搬到北方去，它是不協調的（有畫家硬是把新疆干枯的胡楊林畫成枝繁葉茂的南方樹木造型，這感覺上就不對）。因此，寫生時一定要尊重你的感覺，細致觀察，認真思考，再去大膽落筆表現。

生活是一切藝術的源泉。在寫生上每個人有各自的一種方法，不管用什么方法，要去掌握規律，寫生的目的不是去抄一個對象，是看到對象后給你什么啟發，你要把自己的心性畫出來，這才叫寫生。俗話講“大狗小狗都得叫”，我們往往終其一生走到這個行當里頭來，不要聽信和盲從，那些藝術慣常的許多道理往往正是你步入歧途的開始，不要用習慣和經驗去畫畫，藝術不在大小，而在作品語言的純度和思想的深度。