王學仲黃山題材水墨畫淺析

孫銳 劉澧沙

一、水墨畫中黃山題材的意象與實景寫生

黃山是一種具有獨特文化情感的畫面符號。自古以來因其峻嶺奇松、懸崖峭石、云海溫泉而聞名于世，成為文人騷客的天然母體，特別是明清時期的黃山畫家群可貴的寫生意識開啟了中國畫實景寫生的風氣，以宏觀視覺創作了許多以黃山為母體的經典畫作。山本無性情，同樣身居此山，深沉心境、人品畫格高拔者方能體悟出各具特質的黃山品格，是歷代畫家取之不盡，用之不竭的創作源泉。例如在巖危石、懸崖峰巔之間生長的松樹，因在高海拔、石質較多，又常年低溫的惡劣環境下生長的頑強生命力，格外讓人在思想上受到激勵，因而黃山松成為人堅忍不拔精神品格的象征。“登黃山而天下無山”，游歷黃山也成為中國畫家藝術生涯中的重要際遇，具有一種與其他景物不同的獨特文化情感，并始終貫穿于中國藝術家的成長道路。

明末清初黃山畫家群的一系列藝術實踐活動，給當時一味摹古的江浙畫壇帶來了活力潮流。黃山畫家群中既有包括漸江、石濤、梅清等徽州畫家，也有外地畫家群體，重視寫生記游的山林之氣、不泥古的筆墨圖式與畫家群體卓爾不群的藝術個性，沖破了程式化嚴重的畫壇氛圍，“黃山寫生”的藝術精神對山水畫史有著振聾發聵的意義。隨著時間的推移，20世紀中后期因黃山松云的奇姿，以及李瑞清、張大千以及黃賓虹等大師對黃山母體的推廣和親身實踐，特別是黃賓虹本人標志著黃山畫脈在新時代開辟了黃山畫家群的新天地。在黃賓虹黃山寫生的推崇和“黃山寫生”精神的延續下，王學仲于1961年10月游歷安徽黃山并創作了一批以黃山為題材的水墨畫，發展了現代畫家對黃山題材的承接和新的生長點。

二、與黃賓虹的藝術淵源及其藝術思想的影響

黃賓虹1937年8月任北京藝專教授，兼職京華美專主講山水畫史，直至1948年返回杭州。1943年8月，18歲的王學仲赴北平正式入學京華美術學院國畫系學習中國畫，并拜識了在京書畫名家黃賓虹，這也是王學仲走訪最多的一位大師，二人的藝術淵源就此展開。古籍雜亂和舍不得倒出的硯池是王學仲對這位勤勞的“癡畫老人”的第一印象，稱他為“徽派”畫家。王學仲還曾拜讀過黃賓虹的《古畫微》《虹廬畫談》等著作，還曾寫“座中同是嗜痂客，共賞黃翁筆下云。元氣淋漓揮墨沈，方知此老思離群。”以表達對黃賓虹畫人品與學識的敬重。黃賓虹是中國近現代山水畫家，他藝術成就和“事必躬親，筆耕不輟”的藝術精神不僅影響了整個中國山水畫壇，也影響了王學仲。

黃賓虹認為宋元時期的山水名畫之美在于“渾厚華滋”，即山川渾厚，草木華滋。“造化天地，有神有韻”，而畫中這一神韻就是黃賓虹所說的“內美”，也是他評定繪畫等級的重要尺度。筆墨是實現“內美”的紐帶，在《古畫微》中，黃賓虹也多以用筆和用墨的畫家眼光出發，去審視歷代名畫家的作品，十分注重其筆墨的意義以及筆墨呈現出來的內美。得內美與筆墨，即得畫法與畫趣，所以黃賓虹將內美和筆墨作為品評山水畫作品的理想楷模。

王學仲認為“野逸美”是中國藝術的審美觀。“野逸精神”的提出最早見于《圖畫見聞志》中“徐熙野逸”，徐熙的水墨淡彩則是“野逸”的筆墨典型，中國道家的“虛清”思想是“野逸”的哲學基礎。從荒寒野逸的自然美、憂患隱逸的感傷情懷、平靜質樸的平和心態，都是“野逸美”在不同時期的不同體現，但始終代表著東方人的獨特審美心態。王學仲又將哲理高于形質的文人畫，視為最能代表中國民族繪畫獨特魅力和中國民族繪畫之魂的繪畫藝術，文人畫家以“癡”為突出的性格特點，曾評價黃賓虹“同為嗜痂客”，認為黃賓虹是近代最末的中國文人畫畫家之一。除此之外，文人畫的標志是學問，比起形質美更注重其哲理性，所以文人畫的審美形質多體現包含哲理、排除甜俗、稚拙雅謔的筆致和詩、書、畫的直觀形式。在畫面表現上，王學仲相較于黃賓虹的山水畫更多“寫”的意味，以及詩、書、畫綜合性的組合結構。

社會變遷下不同的歷史背景，不僅影響了畫家對畫格評判的方式上，還體現在對同一景致不同的審美傾向。“噫！國不自主其學，而奴隸于人之學，曲藝且然，況其大者遠者哉！”黃賓虹處于近代中國的傳統文化藝術和人文同體相生的進程遭遇挑戰的時代，秉承本位主義和山水畫生命本體的筆墨品格，致力于對抗有清以來的西方文化入侵，將中華民族的強大張力和“民族氣節”融入“五筆七墨”之中。黃賓虹在《論中國藝術之將來》中言：“歐風墨雨，西化東漸……至于丹青設色，或油或漆，漢晉以前，已見記載。界尺巧炭，矩所在，俱有師承，往籍可稽，無容贅述。泰西繪事，亦由印象談抽象，因積點而事線條。藝力既臻，漸與東方契合。唯一從機器攝影而入，偏拘理法，得物質文明居多；一從詩文書法而來，專重筆墨，得于精神文明尤備。”黃賓虹的思路以“夷夏之防”的文化正統為主體意識，通過對東方現實文化判然分明的自我表彰，論及東方文化未來前景的問題。

相較于黃賓虹來自傳統精神本體內矛盾同構，而呈現出對歐學居高臨下的自信態度不同，王學仲《世界美術思潮東移芻論》是以“美術思潮東移”為主體思想，面臨的是改革開放后對西方現當代藝術，尤其是行為藝術和藝術市場化價值觀念的涌入，通過論證19世紀中葉至今的美術思潮東移趨勢的端倪和東方美學能夠凈化心靈的藝術形式，而提出“東學習漸，歐風漢骨”的民族藝術預見。他用自己的藝術實踐和現當代藝術資源，尋求在保持民族藝術的經驗模式基礎上，融入擴大山水畫的筆墨張力，以其深厚的文學修養和畫面理趣的追求，創作出文人畫與現代藝術共生的作品。

三、黃山題材水墨畫的筆墨特征

王學仲眼中的黃山生動氣韻、云霧變幻、草木華滋，是天地造化的代名詞，他筆下黃山題材水墨畫不羈選材，或氣勢磅礴的潑墨黃山云霧，或墨線勾勒的文人韻味，或水墨與敷色一體的升騰之氣，創作了《黃山破墨》《黃海起蟄龍》《黃山勁松》《十年愿發黃山夢》等黃山題材水墨畫。“獅子林”是安徽黃山景區獅子峰的重要景觀，王學仲和黃賓虹兩人都曾為“黃山獅子林”創作水墨畫，例如《黃海起蟄龍》和《獅子林望松》。黃賓虹創作的黃山，多為渾厚蒼郁的巨嶂和青綠鋪染的巖壁草木形象，畫中遠處的山群也多為黃山意象。相比山川形貌，黃賓虹更重視章法中虛實、繁簡和疏密的和諧統一，以及渾厚有力的用筆之趣，例如《黃山諸峰圖》《黃山白岳》等，構圖布置巧妙，畫面氣韻生動，積墨法與潑墨法、宿墨法的融貫互用，使他筆下的黃山以“黑、密、厚、重”的新面貌拔地而起。

《黃山勁松》中，作者將兩株奇崛遒勁的黃山松作為畫面主題，頂天屹立的黃山松牢牢地盤在巖石之上，在少泥土的石隙之中頑強生長，與山石的冷靜構成動靜皆宜的和諧畫面。看似作者是描繪了一幅黃山之境，但畫里唯一具有動勢的黃山松卻表達了作者對自然生命力的贊頌，也是倔強孤傲的姿態寫照。而《黃海起蟄龍》中用筆豪放，畫境奇異鮮活，突出了黃山的奇、險、怪的特質。王學仲受中西方融合審美語境的影響極為深厚，從黃賓虹“以圓渾的筆力”和“渾厚華滋”的風格影響，到郭柏川、徐悲鴻對水墨繪畫的創新，吸引王學仲的不僅是傳統山水畫中“天人合一”的古意表達，不循規蹈矩的筆墨更是對水墨畫現代元素的探索。黃賓虹畫中的題跋多窮跋，而王學仲多以詩詞長跋入畫，例如《黃山勁松》所提《風入松·迎客松》一詞，以及詩詞《望海云·云海潮》《迎客松》《黃山探險》《黃山瀑布》和《黃山云海》等，這與王學仲提倡詩書畫一體的繪畫程式和詩意理趣的畫面不無關系。

結論

峰嶺皆奇的黃山孕育了數量眾多的藝術果實，黃山品格也成為中華民族精神的自然象征之一。不同畫家因“境一而觸景之人之心不一”，而具有不同的審美。黃賓虹晚年對黃山畫風的首創和中國美學理論做出了建設性貢獻。王學仲則秉持中國傳統寫意精神，吸收了黃賓虹“五筆七墨”中破墨法、潑墨法和宿墨法的繪畫經驗，繼承了黃山題材的水墨畫意象，但相較于黃賓虹晚期的“黑、密、厚、重”的畫風，王學仲對黃山實景的“再現”則更注重情感和詩意的直接啟示。另外，黃賓虹的文人畫正統地位的強調和“治學執著”的精神也對王學仲的藝術道路產生了很大的影響。深入對比了兩位大師黃山題材水墨畫的繪畫技法和理論積淀，讓我們看到了不同歷史背景下水墨語言與山水結合的豐富技法，以及黃山題材水墨畫多樣性表達的可能。