感悟詩學：梁宗岱象征主義詩論的東方神韻*

李韋佳

(湖南師范大學 文學院，湖南 長沙 410006)

感悟是一種借助印度佛教內傳，同時又融合了老莊之道、儒學心性論、禪宗及其理學而不斷中國化的詩性哲學。感悟由哲學、宗教而生活化、審美化，不斷展開自己復雜的層次與結構，并最終滲透于中國詩歌的各個層面，成為中國詩學的一種基本思維方式[1]。有別于分析式、邏輯式的西方詩學，中國的感悟詩學具有整體性、直覺性的特點，詩人憑借真誠、聰慧的心靈體悟萬物本真的神秘，體認萬物返本求源的方式，以此作為切入生命與文化、人生與宇宙的結合點，并在此基礎上追求物我合一、心與物冥的審美境界。這種感悟思維對于鑒賞文本、詮釋經典、解讀理論具有獨到的作用，不僅能很好地與西方分析式的思維互釋互補，而且還能為人類詩學提供一種新的思維方式。然而，在中西文化激烈碰撞的二、三十年代，中國傳統的一切權威性的觀念都在“打倒孔家店”中瓦解，老子“善者不辯，辯者不善”的主張自然也被西方的思辨、分析、歸納、演繹所取代，各大理論主張、“主義”涌入詩歌領域，模仿外國詩進行文藝創造幾乎成為通識，傳統的感悟詩學也由此陷入了沉寂與反思。

沐浴著“五四”風潮長大、又赴歐游學六余年的梁宗岱，在“提倡新文學、反對舊文學”的呼聲中，并沒有陷入全盤西化的泥淖，而是理性思考中西傳統詩學的利弊得失，既注意對西方的象征主義思想做本土化的選擇、處理，又嘗試以中國古代的詩學主張來闡釋西方思想，做到了中西互釋、融會貫通。在詩歌形式方面，他并未一味鼓吹新體詩、貶斥舊體詩，既看到新詩的工具“極富新鮮和活力”，也看到新詩的“貧乏和粗糙之不宜于表達精微委婉的詩思卻不亞于后者(指舊體詩，筆者按)底腐爛和空洞”[2]157。由此，中國傳統詩學的精髓及其獨有的感悟式思維方式也得以順利融入梁宗岱自身的詩學建構中，為其詩論增添了一絲東方神韻。

具體而言，本文將從感悟對梁宗岱詩學文體的影響和感悟對其詩學觀念的浸染兩個方面分析梁宗岱詩學中的感悟特性。

一、生成與建構：感悟對詩學文體的影響

感悟性思維首先影響了梁宗岱詩學文體的生成和存在形態——其詩學的產生方式是感悟式的，存在形態是零碎、松散的。中國古代詩歌、詩論注重直觀體驗，詩歌往往是隨意記錄逸聞趣事和瞬間感悟所得，詩歌鑒賞也多以直覺的、情感的、渾然感悟的方式進入作品，因此中國詩話的呈現面貌多是松散、雜亂、零碎的而非體系性建設的。即便《文心雕龍》這樣“體大思精”的文論專著也是劉勰在學習佛教經學后有意識模仿、建構的結果，千百年來也只是偶有所得，并不成大氣候。梁宗岱的詩論文章多是觸景生情、遇境感興之作，或是針對某個具體問題闡發的個人意見所作——如《論詩》是與徐志摩書信往來時，念及前信“‘《詩刊》作者心靈生活太不豐富’一語還太攏統”所做的“申說”[2]26；《論崇高》是與朱光潛關于“sublime”一詞的翻譯爭議引申而來——這顯然是傳統感悟思維引發的詩人自身審美領悟與創造激情的結晶。這種渾然感悟和直覺印象式的切入方式使其不受西方先在的象征主義框架和現成的理論束縛，而是注意把握批評文本的內在感受力和自我審美體驗，思想為靈感所鼓舞，藝術體驗隨心靈而傾瀉，自然也就形成了其詩論單篇文章整體、渾融，而詩論總體卻以零碎、松散的形態存在。

審美體驗與智性思考相融合的詩歌批評方式是感悟性思維影響其詩學文體建構的第二個表現。直覺、感性、整體的思維方式并不意味著傳統詩論家排斥“理”的存在，相反，這種渾融整體的態度還使論者具備了更強的知識吸納性與包容性——這使其在鑒賞詩歌時不以裁決判斷自居，而是以發現和闡發為己任，呈現出一種審美體驗與智性思考相融合的“直覺的情感的理”。梁宗岱學識廣博，他不僅在詩學方面對傳統詩歌和西方象征主義詩歌有深切、透徹的把握，而且在音樂、繪畫、雕塑等方面也表現出了濃厚的興趣。在其文論集《詩與真》《詩與真二集》中，既有《談詩》《論詩》等論詩的篇目，還有《論畫》《黃君璧的畫》等專談繪畫的文章。即使是一些文論篇目，他也能在感興之時廣征博引，援引相應的音樂、造型藝術來為自己的觀點做支撐。如《論崇高》一文，從其產生方式來看，是梁宗岱與朱光潛就“sublime”的翻譯問題激烈辯論后提筆所作，顯然具有感悟思維的特征。然而其中也不乏智性：梁宗岱從自己的審美感悟出發，不僅對朱光潛理論的來源克羅齊的“直覺與表現”說以及康德的《判斷力批判》進行了分析評判，而且細致分析了畫作《摩西像》《蒙娜麗莎》，交響樂《第三交響樂》《月光曲》和小說《罪與罰》的片段來為自己的觀點支撐。從審美體驗出發，論點直擊要害，論據廣征博引，論述條理清晰，不僅具有相當的說服力，且其關于“藝術最高的力”的闡發又頗具啟發性，令人嘆服！

智性與感悟性思維相融的特點使梁宗岱的詩論書寫方式具有獨特性：智性使其文章涉理，而感悟則使其文章含情。彭燕郊曾將之概括為：“既文情并茂，又邏輯嚴明”，李振聲則稱其是“以詩的筆觸探涉理論問題”，都是相當準確的。當然，梁宗岱天性的浪漫情思、詩人的敏感心性也都是其筆端含情不可或缺的因素。在梁宗岱的詩論文章中，繁復卻又不失靈動的意象、新奇卻又不失精妙的比喻可謂俯拾皆是，如《論詩》中梁宗岱分別以紙花、瓶花、生花比喻藝術的三種境界；《年輕的命運女神》中他以“群蜂”隱喻詩人思想的活躍；在《論畫》中為表現“力的實現”的境界，連用六個比喻，一氣呵成、氣勢磅礴。還有《保羅·梵樂希先生》那美妙的開篇：

當象征主義——瑰艷的，神秘的象征主義在法蘭西詩園里仿佛繼了浮夸的浪漫派，客觀的班拿斯(Parnasse)派而枯萎了三十年后，忽然在保羅梵樂希身上發了一枝遲暮的奇葩：它的顏色是嫵媚的，它的姿態是招展的，它的溫馨卻是低微而清澈的鐘聲，帶來深沉永久的意義。[2]7

梁宗岱將象征主義比作法蘭西“詩園”中一朵“瑰艷”的花，形象地展現了法國文學流派紛呈的繁榮景象以及象征主義詩歌在其中的地位和扮演的角色；“枯萎了三十年”表明象征主義所遭遇的困境，以及它有待發展的前景；綻放的“奇葩”，展現了梵樂希對象征主義的繼承和發展；“遲暮的”與“嫵媚的顏色、招展的姿態”巧妙組合，暗示象征主義呈現出不同于以往青春艷麗的、沉靜又舒展的魅力；“溫馨”“低微”又“清澈”的鐘聲既輕顫人的心房，又好似象征主義經過蛻變時那一句“哦”的低聲輕嘆，“深沉永久的意義”也就在這一聲輕嘆中自然而然地表達出來了。繁復而新奇的意象，視覺、聽覺在一個套一個的比喻中巧妙聯結，整段話都是一種詩意的表達。李振聲先生所述“整個論述過程，意象紛披，元氣淋漓，甚至顏色嫵媚，姿態招展，顯得既華美又鋪張”[3]，大概也是由此而來了。

二、滲透與選擇：感悟對詩學觀念的浸染

感悟式的思維方式不僅影響了梁宗岱詩論的外在形態，還影響了梁宗岱對詩歌從創作緣起到醞釀、物化最終至批評鑒賞的全過程的認知與理解，使其在構筑自己的詩學大廈時，有意無意地去選擇、發展與感悟思想相契合的詩學觀念。本文即從詩歌創作的緣起、醞釀、物化及鑒賞的全過程來條分縷析感悟思維在梁宗岱詩學中的具體體現。

(一)創作緣起：詩人之悟

這里的“悟”即指靈感、感悟。梁宗岱看來，作品形成的第一階段即是接受靈感。而靈感的來源可謂多種多樣：

“山風與海濤，夜氣與晨光，星座與讀物，良友的低談，路人的咳笑，以及一切至大與至微的動靜和聲息，無不冥冥中啟發那凝神握管的詩人的沉思，指引和催促他的情緒和意境開到那美滿圓潤的微妙的剎那……”[2]320

這給藝術創造帶來無限希望的同時，也為其蒙上了一層神秘的面紗?；诖耍鞣较笳髦髁x者形成了一種帶有神秘色彩的藝術觀念，如馬拉美把詩人的唯一使命歸為“對大地做出神秘教理般的解釋”，瓦雷里則認為詩歌真正的美屬于彼岸世界。但在梁宗岱看來卻并非如此，他一方面否定了文藝的神秘性，指出文藝創造“并非神出鬼沒的嶄新發明，而是一種不斷的努力與無限的忍耐換得來的自然的合理的發展”[2]320；另一方面也表明靈感最大的來源是生活，詩人要創造文藝，就應當“熱熱烈烈地生活，到民間去，到自然去，到愛人底懷里去，到你自己底靈魂里去……”[2]29

無論詩人是在長久時間內獲得的人格感化，還是一時一地的創造沖動，這種明顯具有“觸景生情”與“遇境感興”色彩的感悟實際上都只是一種紛亂、緊張的情緒，是一般人都能擁有的、淺層次的感悟。梁宗岱認為，藝術家應具備一種超乎常人的宇宙意識。憑借這種宇宙意識，詩人能“從破碎中看出完整，從缺憾中看出完滿，從矛盾中看出和諧”“紛紜萬物于他們只是一體，‘一切消逝的’只是永恒的象征”[2]105。對此，梁宗岱專門對李白和歌德進行了分析，認為李白能打破人生“狹的籠”、以豪放飄逸的胸懷體認造化之神工，歌德能以熱烈而又不失理智的情感察宇宙萬物之幽微，與他們宇宙意識的豐盈大有干系。實際上，梁宗岱提倡的這種宇宙意識正是中國傳統“天人合一”觀念的現代化闡述：古人把世界萬物看作一個彼此交融、不可分割、相互影響的有機整體，在這個整體中，萬物皆有靈性。而梁宗岱敘述的“我們只是大自然的交響樂里的一個音波”“我們眼前無量數的重大或幽微的事物與現象”乃至“空氣的最輕微的動蕩”都會影響我們的生活”[2]74表達的正是這樣一種含義。在這“牽一發而動全身”的整體觀念下，詩人們于是不得不以宏觀整體的視角思考人與自然、個體與社會之間的關系，并從中參悟宇宙人生的奧義、獲得藝術的靈感了。

(二)作品醞釀：陶醉與澈悟

梁宗岱認為，詩歌創作需要作家進入一種陶醉的心理境界。在這種境界里，詩人放棄了自我的動作與認識，主客體之間的分辨變得模糊，其心靈也逐漸寧靜并且慢慢沉入一種恍惚的形神兩忘的非意識狀態——“近于空虛的境界”。在這難得的 “真寂空間”，沒有什么能夠阻礙詩人對世界的感悟與溝通了：

“我們內在的真與外界的真調協了，混合了。我們消失，但是與萬化冥合了。我們在宇宙里，宇宙也在我們里：宇宙和我們只合成一體，反映著同一的蔭影和反應著同一的回聲”[2]89。

值得注意的是，梁宗岱在闡述象征主義這個觀點時運用的“空虛的境界”“真寂”“萬化冥合”等都是與道家的“虛靜”“物化”思想相通的。梁宗岱以這樣獨特的悟性發現中西共通之處，并適時用帶有明顯的中國傳統特征的語言闡釋西方象征主義的觀點，既便于理解，又能引發讀者在學習西方理論時對中國傳統詩學的聯想，打通了傳統文論與西方象征主義理論之間的壁壘。而這種中西互釋的闡述方式顯然是梁宗岱有意為之：其在闡釋時還專門提及并翻譯了波德萊爾在《人工的樂園》中對這一觀點的一段具體論述，以此進行更直觀的中西比較、互釋，充分展現梁宗岱促進中西方文學觀念融會貫通的良苦用心。梁宗岱正是以這樣一種獨特的悟性和匠心為象征主義詩學觀的闡釋增添了一絲東方神韻。

當然，梁宗岱也意識到要使藝術的表現成為可能，則詩人進入陶醉、形神兩忘的境界后，對事物的領悟應是一種“澈悟”，是“更大的清明而不是迷惘”。這種“清明”當有兩重性：它不僅是指詩人沉靜于自身、對自我內心的精微省察，還應該是指詩人對“外”認識的透徹深刻。由此，梁宗岱認為詩人“在某種意義上是兩重觀察者：“他的視線一方面要內傾，一方面又要外向?！睂鹊氖〔焓顾缴骒`魂的奧妙，對外的探索讓他參悟宇宙的玄機，二者相生相成，互相激蕩。正如其在《談詩》中所言：“我們對心靈的認識透徹，愈能窮物理之變，探造化之微；對于事物與現象的認識愈真切，愈深入，心靈也愈開朗，愈活躍，愈豐富，愈自由”[2]84。

(三)走向文本：感悟物化

然而，任何絕妙的感悟“無論在心靈里如何玲瓏浮凸，如何肢完體固，必定要寫在紙上，畫在布上，或刻在石上才能夠獲得確定的形體，才能夠決定它是否達到最高或最完美的程度?！盵2]323文字作為詩歌的物化工具，從某一意義上來說，“不獨是傳達情意的工具，同時也是作品底本質”。由此，詩人必要利用文字去暗示靈感的全部。這種作品本質觀及其對文本語言和形式的高度重視正是梁宗岱對重視詩歌語言本身的象征主義產生興趣的原因之一。

針對感悟語言化、文本化的物化問題，西方象征主義反對浪漫主義的直抒胸臆，提出了尋找“客觀對應物”的非個人化情感表達。主張詩人用一系列的事物、場景、事件來表現詩人某種特定的情感。這樣借助客觀對應物來表達詩人情感主張與中國傳統的“即景生情、因情生景”很相似，梁宗岱也不反對將象征理解為“情景的配合”。但他強調，情景的配合應有“程度分量的差別”。結合王國維的“境界說”，梁宗岱將情景關系分為“景中有情，情中有景”和“景即是情，情即是景”兩個層次。認為將情感、生命與景物的一一對應只是把抽象情感附著在外物上的簡單比附，即“景中有情，情中有景”，此時物與我之間依然各存其本來面目，是詩歌境界中的較低一層，也是對象征的膚淺理解。真正的情感移植，或曰真正深入的情景關系，應當是“依微擬義”。詩人將自己的心情“印上那片風景”，物我渾融合一，詩人已不知何者為我，何者為物。由此，梁宗岱對朱光潛視象征為比附的說法提出了批評,認為把象征作為意象渾融的“興”，能夠應用于作品的整體，“而擬人或托物可以做達到象征境界的方法”，但若如朱光潛所言象征即是比附，則象征的含義就膚淺化在了“修辭學底局部事體”中去了。由此，梁宗岱進一步明確象征應具有的特征：(一)融洽或無間；(二)含蓄或無限。這里所謂融洽，便是指“一首詩底情與景，意與象底惝恍迷離，融成一片。”[2]66

其次，感悟物化形成的文本本身也應具有可感性和啟發性，這就需借助詩歌語言的暗示性與音樂性。暗示是指詩歌文本中以某種隱蔽性的表述來代替直接陳述、促進讀者去猜測的方式，其本身就極具啟發性為象征主義者們進行過多方面的闡述，如瓦雷里曾表示詩歌語言具有“文字的空白”，詩歌“含混朦朧的產生正是閱讀者深沉的標志”。梁宗岱也認為詩歌語言應當有暗示性，詩人在創作時應注意使語言的經營與意象的排列，使其“暗示給我們意義和興味底豐富和雋永”。這樣，詩歌才能夠“藉有形寓無形，藉有限表無限，藉剎那抓住永恒，使我們只在夢中或神底瞬間瞥見的遙遙宇宙變成僅在咫尺的現實世界?！盵2]67這里的音樂性是指內在于詩歌的通過聲調、節奏、格律表現出來的能與音樂藝術構成類比關系的音樂性[4]。象征主義詩人們賦予音樂性以極高的地位：詩歌應該是“被強烈地節奏化了的”(瓦雷里)，詩人是“節奏的仆人”(馬拉美)。梁宗岱更是把節奏視為藝術的生命，把音樂視為最純最高的藝術境界。梁宗岱認為，“把詩提高到音樂的純粹境界”“一切象征是人殊途中共同的傾向”[2]20。不僅如此，梁宗岱指出，詩歌不能離開芳馥的外形，因為其深沉的意義正是“隨著聲、色、歌、舞而俱來”。這種富有音樂性的文字不僅能夠“引導我們深入宇宙的隱秘”，而且能“令我們重新創造那首詩”。

(四)讀者鑒賞：密契妙悟

詩人遇境感興、即景生情，在其無意識的宇宙觀念作用下，思考人與宇宙、個體與社會的有機關聯，看出矛盾中的和諧、破碎中的完整，并由此進入心凝形釋、萬化冥合的陶醉境界，最終經過長期的打磨與萃取，將抽象的思想物化為具體的存在——作品。讀者既可以從中“認識作者的人格、態度和信仰”，還可以“解析出作者的人生觀、宇宙觀、藝術觀”，甚至“重新組織其靈魂活動的過程和背景?！币虼?，梁宗岱認為，文藝的欣賞與批評應把作品當作“評判一切藝術家的主要的，或許唯一的標準”。這種做法似乎忽視了文藝的外部研究，“容易流于孤陋”“流于偏頗”，對此問題，梁宗岱作出了解釋：

我以為一個作家之所以為作家，不在他底生平和事跡，而完全在他底作品。概括地說，一個詩人底生活和一般人并沒有很大的差異；或者，假如他有驚天動地的事跡而沒有作品，他也只是英雄豪杰而不是詩人。而在另一方面呢，一件成功的文藝品第一個條件是能夠自立和自足，就是說，能夠離開一切外來的考慮如作者底時代身世和環境等在適當的讀者心里引起相當的感應。它應該是作者底心靈和個性那么完全的寫照，他所處的時代和社會那么忠實的反映，以致一個敏饒的讀者不獨可以從那里面認識作者底人格，態度，和信仰，并且可以重織他底靈魂活動底過程和背景[2]209。

因此，即便是梁宗岱將文藝欣賞劃分為了兩條道路，(即“走外線”——對作家的批評鑒賞不從作品著眼而專注于他的種族、時代、環境，和“走內線”——直叩作品之門，以期達到它的堂奧。)但是其文學批評實際是以作品為鑒賞中心的。而且他不僅自身以作品為中心鑒賞文本，還呼吁讀者也以作品為中心去獲得感悟。梁宗岱這種將作家人生經歷、感悟與作品、時代連接為一個有機藝術生命整體的做法，既是傳統文學中宇宙生命意識與整體思維的展現，又與西方的作品中心論相區別，不僅抓住了感悟式批評的根本，還具有鮮明的獨特性。

在作品中心的基礎上，梁宗岱指出文藝欣賞應是“讀者與作者間精神的交流與密契；讀者的靈魂自鑒于作者靈魂的鏡里。”[2]88這其實是相當有難度的：因為一首偉大的詩是作者最高且最深微的精神活動，對其鑒賞批評自然也需要鑒賞者有相當的悟性，并且付出“意識的更大努力與集中”，才有可能完成在作品里“分辨、提取和闡發”偉大詩歌中所蘊含的啟示的任務。這并非所有人都能做到，梁宗岱自己也意識到了這一點，故在文中對一些評論家進行了嚴厲的批評，認為他們雖然自稱為批評家，但實際上是心盲、意盲、識盲的，他們在看不懂或領會不到時，“只下一個簡單嚴厲的判詞：‘搗鬼！’‘弄玄虛！’”[2]89。

那應當如何達到“精神的交流與密契”境界呢？除了上文所述“意識的更大努力與集中”，梁宗岱還提出了兩個辦法：其一，增強自我的閱歷與經驗。如梁宗岱談到自己能對陳子昂《登幽州臺歌》和歌德《一切的頂峰》有所感悟，正是其登高經歷的貢獻。其二，妙悟。梁宗岱在文中引用嚴羽《滄浪詩話》中“大抵禪道在妙悟，詩道亦在妙悟”表明不僅作詩需要妙悟，讀詩也需要。梁宗岱認為：

“一切最偉大的詩都是直接訴諸我們底整體，靈與肉，心靈與官能的。它不獨要使我們得到美感的悅樂，并且要指引我們去參悟宇宙和人生底奧義。而所謂參悟，又不獨間接解釋給我們底理智而已，并且要直接訴諸我們底感覺和想象，使我們全人格都受它感化與陶熔?！盵2]99

參悟不僅是間接解釋給理智，更是直接訴諸感覺和想象。梁宗岱這一說法明顯與西方象征主義主張用理智分析詩歌的做法區分開來，他更強調讀者自身的感覺和想象，主張讀者“全人格”都受作品的“感化與陶熔”。

綜上，感悟思維成為理解梁宗岱詩學理論的外在形態與內在觀念的一條重要線索：它不僅造就了梁宗岱獨特的詩論文體形式，還影響了梁宗岱對詩歌從緣起、醞釀、物化最終至批評鑒賞的全過程的認知與理解，使其構筑了自己獨特的詩學大廈。梁宗岱在感悟思維的影響下，一面有選擇地吸納、改造西方象征主義詩歌理論，使其具有中國本土化的特色，促進了象征主義詩學在中國的傳播；一面積極尋找傳統詩學與西方象征主義的共通點，既以傳統詩學闡釋象征主義觀念又以象征主義觀念解讀中國古代詩作，賦予了傳統詩學現代性意義，促進了傳統文學的現代化轉換。梁宗岱的這種嘗試與努力不僅契合當時的時代環境，為“新詩發展的分歧路口”指引了一個可供選擇的方向，而且對中國當代詩歌如何自立于世界，如何在保有自己民族特色的同時吸收外來文化等問題提供了重要的思路。