田漢早期話劇中的文人弱者形象*

許夢雪

(齊齊哈爾大學 文學與歷史文化學院，黑龍江 齊齊哈爾161006)

隨著“五四”新文化運動興起的“新浪漫主義”風潮，之后十年間眾多現代作家都開始在關注社會現實的同時，捕捉革命青年精神上的漂泊無依和知識分子心理上的苦悶情緒。田漢先生作為中國現代話劇的開創者，在其早期話劇作品里同樣抒發著這種憂郁的感傷。1929年是田漢創作生涯里由早期過渡到中期的一個重要轉折點。這個時期他的學生們和漂泊著的革命青年促動他向“左”轉，這相當于一次集體的思想嘩變，使他意識到自己不能繼續徘徊在小資情調里訴說感傷，而應該傳遞出戰火的詩情。因此，本文根據田漢話劇創作的情感基調及創作特點，將1929年及之前的創作視為其早期作品進行研究。其中以《咖啡店之一夜》《獲虎之夜》《名優之死》《湖上的悲劇》《古潭的聲音》《南歸》等為代表。田漢的早期作品里不僅在“新浪漫主義”的籠罩下塑造出一個個熱情漂泊者的形象，更在其悲涼的心境下刻畫出文人弱者的形象。

文人通常指有文化、飽讀詩書的知識分子，但在田漢的早期劇作里卻賦予很多社會的底層人以文人的特質，他們或是流浪者、是藝人、是侍女、甚至是“傻子”。其中無論是真正意義上的文人，還是為宣泄人物內心情感而塑造出的具有文人特質的形象都無一例外蘊含了被壓迫著的弱者氣息。他營造的是這些文人在時代的束縛下，從不同的心理特征出發卻不約而同的走向精神層面的憂郁感傷，表現出被壓抑者的苦悶愁緒。他的早期劇作在內容上主要追求的是場面和意境，將戲劇沖突預設在規定情景里，讓文人弱者的情感在一種詩化了的意境中得到升華。

一、意境中文人的感傷情懷

田漢在戲劇創作上始終懷著一種文化兼容的態度，善于借鑒古今中外一切有利于自己創作的藝術形式，從而形成自己獨特的創作風格。1927年田漢在擔任上海藝術大學(后改名為南國藝術學院)校長時召集了一些藝人和藝術愛好者舉行了為期一周的“藝術魚龍會”的戲劇公演活動。因受“五四”新文化運動思潮的影響，在當時對舊劇強烈批判的背景下，這次戲劇公演活動是話劇與戲曲的第一次公開和解。所以說田漢是中國古典文化與現代極具變化思潮的交匯點上的巨人。他對古典文化的吸納與他從小學習詩詞歌賦、觀看傳統戲曲有深厚的淵源。正是由于他從小被古典文化深深滋養著，逐漸沉淀在他的生命深處及情感深處，從而使他形成一種現代文化與古典文化相結合的審美取向。

因此，田漢早期的話劇作品深得中國傳統戲曲之古典美，他注重對審美主體的心靈寫意，表現人物的主觀情緒，營造一種抒情的意境美。陳祥耀談到“意境的意義包含了作品的思想感情和藝術形象。在作品中，作家的思想感情(意)通過他所創造的藝術形象(境)而表現，藝術形象又是通過作家的思想感情而創造。這就是文藝創作的“意”與“境”的統一、主觀與客觀的統一。”[1]53-61正如田漢早期劇作中的感傷情懷與文人弱者形象的結合所達到的這種“意”與“境”的統一，從而形成飄渺、詩情的意境美。

田漢早期話劇中所蘊含著中國傳統戲曲之古典美，并善于用一些意象營造優美的意境，以淡化故事情節的方式突顯其心靈的寫意性，從而形成其早期話劇作品里濃厚的“詩情化”特征。有研究者評價田漢早期戲劇缺乏藝術趣味，主要提出其人物關系的搭建不夠復雜及戲劇沖突的張力不足等問題。如今暫且拋開當時田漢獨當一面的艱苦條件不談，在“急就章”的創作環境下趕出來的作品可能會在情節的鋪設方面有時考慮的不夠周到，以及在人物關系及規定情景的搭建上不夠周嚴。我們就算忽略田漢創作過程中來不及推敲和思考的條件，也不能片面的認為情節簡化就是缺乏藝術性。結合中國傳統戲曲里簡單的故事情節來思考就會發現田漢因受其影響而借鑒了諸多因素，如對人物情感的深入挖掘，對意境的營造等。

葉朗談到“從審美活動的角度看，所謂“意境”，就是超越具體的、有限的物象、事件、場景，進入無限的時間和空間，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲學理性的感受和領悟。”[2]107-110田漢早期的話劇創作中將情節淡化而通過對文人的細微刻畫所營造出來的意境美正使得我們獲得這種哲學理性的深層感受和領悟。作品《古潭的聲音》，其情節雖然極其簡單，但其中隱含著的神秘意境卻讓人回味無窮。詩人把舞女美瑛從塵世的物質誘惑里解救出來，期望著肉的沉迷能得到靈的覺醒，并想要以藝術之美感召她，但最終這個不斷飄搖著的靈魂卻被深不可測的古潭奪去了。這種絕望的無助感，激起詩人向奪其所愛的古潭復仇的決心，而搗碎古潭既是死亡也是弱勢群體的反抗。美瑛跳入古潭，是精神上受到難以抗拒的誘惑，生命由終而始。詩人跳入古潭，是心理上受到難以化解的打擊，生命由始而終。正如田漢所說“這樣一來我們才不會像從前一樣對于‘藝術’，對于‘女孩子’有許多幻想，也才不會有那么深的幻滅底悲哀了。”[3]106這更加充分的說明田漢始終把文人放在弱者的位置上來思考，并給予他們同情和憐憫。

田漢在戲劇創作中善于刻畫人物，能很快抓住人物的性格特點，而在其早期話劇中所描述的文人性格的缺失是他創作里的一大閃光點。他在《我們的自己批判》一文中談起自己早期的劇作：“它們同表示著青春期的感傷，小資產階級青年的彷徨與留戀，和這時代青年所共有的對于腐敗現狀底漸趨明確的反抗。”[3]29同樣地，他的作品里飄渺的意境之中透露著的感傷、彷徨、留戀與反抗，使人物在迷茫的內心世界里性格呈現出不確定的缺失狀態。作品《咖啡店之一夜》里的林澤奇，他是一個生在有錢人家上得起大學的知識青年，卻被家庭的包辦婚姻圍困，所能做出的有力反抗只能是借酒消愁，并因自己要愛而不能去愛聲稱自己是一個迷了路的孩子。一方面我們可以認為他面對封建家庭的強勢壓迫卻無力反擊，顯示了他是一個渺小的弱者；另一方面也可以認為他不敢沖破家庭的束縛卻在別處吐露內心憂愁，體現了他性格上的懦弱，缺失了剛烈的反抗勇氣，剩下的只是多愁善感與脆弱無能。劇中的李乾卿則更甚，已經當了無情的負心漢卻仍標榜自己的弱者地位以尋求對方的同情與諒解從而使自己心理上得到安慰。他回應秋姑娘為自己的行為辯解：“你責備我的話，我沒有一句敢替自己辯護的。可是你不能說我全然沒有良心。……你也要可憐我，因為我是一個弱者，我的心靈被舊社會的陰影，遮得一點兒光明都沒有了。可是我也沒有法子，所以求你成全我們現在的幸福。……我的心里，也是頂難過的。”[4]124由于他性格的缺失讓這里的訴苦前后明顯矛盾，既已經辜負了秋姑娘卻又強調自己的可憐，即使同樣是被家庭包辦的婚姻所束縛，也不用再祈求得到無奈拋棄的戀人的祝福，這讓人無法確定他心底里到底愛著誰。如果完全是被逼的選擇又怎會有幸福可言，但若沒有被壓迫而負心，又為何苦言自己是一個被舊社會籠罩著的弱者。因此，只能說是性格上的缺失與徘徊不定使他流露出內心的煩躁。

《湖上的悲劇》里的白薇為愛“死而復生”之后卻又得知戀人已結婚生子，甜蜜的幻想被完全打碎后再次決然的選擇死亡。即使不想破壞別人的家庭但得知戀人仍深愛自己卻依然要自殺，顯示出其性格的剛硬，而缺失了女性應有的柔和。這種強烈的反抗意識看似過于沖動，又讓人感覺合乎情理，死亡總有很多理由，但活著卻需要莫大的勇氣。作者正是賦予她這種完全的反抗精神來折射出她作為一個知識青年對于現實生活的幻滅感與深深的絕望，死亡成為她性格上缺失了穩重的唯一選擇，用悲劇的結局體現出文人的弱者地位。

二、時代背景下的追夢人生

前面談到田漢早期話劇里文人弱者的感傷，而這種感傷在他的作品里其實是一種審美，也是一種對生活無著、情感無依的漂泊的無助感。他本身就是一個不斷做著夢、不斷追尋夢的青年，這么一個有責任、敢擔當的文人讓自己筆下的青年傳達出弱者的漂泊之感是他的生命意義之所在。田漢在進行早期的創作時，中國社會經歷了“五四”新文化運動的洗禮，新一代的青年文人開始追求民主和科學，迫切的想要改變祖國貧窮落后的面貌。大批留學歸來的青年知識分子在見識了異國的繁盛先進之后再看到祖國的貧弱，那種探求社會變革的想法便愈加強烈。他們高遠的理想在像暴雨來臨前一樣沉悶的社會現實與紛亂的政治現狀下被打敗，使得這群知識青年的內心生發出一種幽深的幻滅之感。正如田漢早期主張以電影打造“銀色的夢”一樣，想要宣泄個人的苦悶只靠理想與熱情遠遠不夠，他筆下那些與他同樣懷揣夢想的文人志士在時代背景下的追夢人生也顯得虛無縹緲。

對于田漢的早期話劇來說人物情感的起伏是事件發展的關鍵，情節的鋪設和人物關系的搭建都是沿著情感的傳遞來營造不同的場面和意境。田漢對于情感的抒寫向來是迎合著整個社會狀態而不斷變化的，在其早期劇作里主要表現出文人的苦悶情緒。這是由于時代的洪流不斷沖刷著文人們的熱情，從而使他們的人生被孤獨和凄涼所浸透。如《咖啡店之一夜》里通過對婚姻的束縛、愛情的丟失等外在社會現實的沖突描寫，集中體現這種外在沖突給主人公內心帶來的強烈沖擊，將心靈感傷的刻畫作為劇作的重心，把外在沖突當成心靈變化的歷程。這種著力表達文人們主觀苦悶情緒的創作基調，正是田漢早期很多戲劇中的共有特征。如《南歸》《獲虎之夜》等都在描寫社會現實的大背景下著重于抒發人物的內心情感，使這些文人弱者呈現出一種靈與肉不可調和的痛苦。

《南歸》這部極具浪漫的幻想和詩意的抒情作品里塑造了一個隨處漂泊、無家可歸的流浪詩人，軍閥混戰讓他家破人亡，封建勢力逼死他愛著的姑娘，滿心創傷的他流浪到南方想要留下將養傷痕。這時，故事卻以他來晚一步出現戲劇性的轉折，從而使他錯過了想要追求安寧幸福的生活機會。他的心頭充滿悵惋與無奈，只能繼續孤鴻似的撐起殘翼迷茫的飛翔。正如田漢所言“是的，在這年頭的人間確是沒有那種許我們好好的將養傷痕的地方，‘不能斗爭的只有死滅’！”[3]112由于沒有養傷的地方，這些知識分子剩下的只有的無助、無依、無望是社會對他們的冷漠所造成的，從而使得這些文人志士在微弱的處境里只能暗自感傷。《獲虎之夜》里黃大傻在眺望燈光時的傾情訴說是被作者賦予了文人的特質，正如陳瘦竹指出“與其說是一個農村青年，不如說是一個感傷主義詩人。”[5]62這里作者借雖不是文人的黃大傻之口宣泄出文人弱者于時代下的悲涼境況，他對嫌貧愛富的社會現狀表現出苦悶、迷惘之感，流露出哀婉、憂傷之情。

田漢進行早期戲劇創作時正值“五四”新文化運動的退潮，由于知識分子這個群體的弱勢及身份地位的低下，使得這些人空懷著滿腔愛國熱血，他們想拯救我們的民族、變革我們的社會只能成為空談和虛妄。此時，高遠的理想與世態的炎涼之間形成一個不可調和的矛盾體，面對夢想與現實的巨大差異，田漢只能以文人在現實生活里不得志的凄涼來揭露這種失衡狀態。“田漢的感傷，作為反抗的少年詩心、作為理想與現實或者說靈肉失調矛盾中的苦與悶，作為一種詩意人生的情調，是田漢劇作濃郁的抒情氛圍與獨特的詩意境界的重要組成部分。在其中，理想與現實，主觀與客觀，理智與熱情的結合，是那樣的緊密；它的主觀抒情性，滲透著強烈的現實意義。”[6]58田漢早期劇作中主觀的抒情很容易被讀者感知，但這些主觀的情緒所寄托的愁苦則是在遠大理想的鞭策下才得以抒發出來的，這一點不能被忽視。

正如《梵峨璘與薔薇》里體現的田漢對藝術與愛情的尊崇并寄改造社會的希望于劇中人物身上，通過對前革命家的理想刻畫，使文人秦信芳陷入絕望的心境得以化解。然而原本準備犧牲自己的幸福以成全戀人藝術夢想的藝人柳翠正是田漢筆下在當時的社會背景下精心描繪出的一個文人弱者的形象。柳翠與秦信芳追夢哀愁的形成是由于低下的社會地位與高遠理想之間不可調和的結果。“解救神”李簡齋的出現給予這兩個弱小的文人以實現理想的機會，這顯然是作者對社會現狀的一種強烈期盼。同樣的社會期盼在《靈光》中也有體現，田漢將女留學生顧梅儷陷于戀愛的苦悶中作為一個引子，繼而引出一個《浮士德》式的夢，夢醒后顧梅儷幡然覺悟，要與男友一起回國。一個做救治人民身體上痛苦的醫生，一個從事為拯救人們精神上痛苦的文學。作者以兩個人的力量影射出兩個大團體的努力方向，表現出兩個文人在整個社會中的力量雖然弱小，但確有著崇高的理想。作品以弱勢群體知識分子的宏愿來呼吁人們應當提高自己的覺悟為國家做出力所能及的貢獻。

三、弱者形象承載的美學追求

談田漢早期話劇中蘊含的美學思想，必然要從他對新浪漫主義的認識開始，才能更好的理解新浪漫主義思潮的美學觀念在其早期作品里的集中體現。“田漢眼中的新浪漫主義，是指繼浪漫主義與古典主義之后，于19世紀末20世紀初，興起于西方各國的……現代主義的文藝思潮。它既不是所謂悲觀主義的，也沒有神秘主義的虛無與幻滅感，相反，倒有較強的現實感與針對性。”田漢曾強調：“所謂新浪漫主義，便是想要從眼睛看得到的物的世界，去窺破眼睛所看不到的靈的世界，由感覺所能接觸的世界，去探知超感覺的世界的一種努力。”[6]24由此可以看出，田漢早期劇作所追求的新浪漫主義主要是從社會現實的角度出發來對靈的世界進行詩意的窺探。盡管1916—1922年間田漢留學日本，但他仍然心系祖國，漂泊在異國的他結合自己的經歷并將所了解到的中國青年文人的現實狀況體現在他的早期作品里。從日本留學歸來后他依然選擇以藝術為武器來喚醒民眾和改造社會。在新浪漫主義思潮的籠罩下，關于文人弱者形象的美學追求則主要體現在對其外部動作的淡化及內部心理動作的強化，這種心理動作的強化主要來源于其歸屬感的弱化。

田漢早期話劇中蘊含著的傳統戲曲之古典美隨情節的簡化而將人物的外部動作淡化，從而極力刻畫了人物的心理動作。作品中的文人弱者在失去外部動作支撐的情況下顯得社會地位更加渺小，卻使得人物內心的愁緒更加豐富飽滿，甚至像沸騰的水一樣溢出身體，透過精神的飄蕩而吐露不盡。知識分子們的身體被外部環境所束縛，心靈卻極力掙脫牢籠。田漢在其劇作里試圖以人物心靈上的超脫來調和靈與肉的外在矛盾。在《蘇州夜話》里作者淡化了人物的動作，僅借畫家劉叔康與學生楊小鳳的談話將故事情節講述清楚。這時，人們的著眼點已不再是外部動作是否具有戲劇性，而是感受著劉叔康的悲慘遭遇，更是惋惜他那被無情的現實所打開的“藝術之室”。藝術作品就這樣毀于一旦，看似是殘忍的軍閥燒了一屋子的畫，實則是冷酷的現實粉碎了所有文人志士的夢想。正如田漢所言“當時那一個世界是一個藝術至上主義者初接觸社會的真實，固而漸次打破了那沉酣的美底幻夢底那一種世界。”[3]291文人們剛接觸到的真實世界竟是如此心灰意冷，“他們氣了，一頓刺刀就把我那幅費了五年心血剛畫成的《萬里長城》一塊一塊地給劃破了，那就像一刀刀地割著我的肉！”[4]117接著又將整個屋子點燃，他們劃破的、燒毀的不僅是一幅“萬里長城”的畫，更是將文人內心“萬里長城”般的創作激情與愛國情懷揉碎了再扔向深淵將其毀滅。

另外，《顫栗》這部控訴封建家庭的悲劇中除了私生子開始想要殺母卻誤殺了狗的戲劇動作外，剩下的都是借母親之口講述故事的情節。母親因早年的私情生下這個兒子，在不斷哀求中得以保全他的生命，但卻由于心中的怨恨而對他百般苛刻。在母親與私生子說出真相的同時表露出內心的掙扎與痛苦：“女人本是弱的，你娘又是弱中的弱者，要不然她早自殺了，現狀讓她死在她自己的罪孽的手里吧！”這之前她訴說了兒子成長道路上所受的不公待遇，表現出兒子是一個弱者的形象，但又哭訴自己是弱者中的弱者希望得到兒子的憐憫。劇作中透露出死亡是需要勇氣和力量的觀念，而在痛苦中活著才是最大的弱者。其中私生子想要求學而不得的凄涼處境正是映照著當下知識分子報國無門的悲涼遭遇。這種淡化戲劇的外在沖突，而著重刻畫文人弱者的內心活動并以期揭露社會現實的創作具有深刻的審美趣味。

田漢留日歸來后本想與眾多文人一起建設一個嶄新的“少年中國”，而在諸多原因的干擾下他離開群體另辟蹊徑，在1924年創建了《南國》半月刊。對于在藝術上有著“獨立癖”的田漢而言，戰爭、封建、資本等因素的集體摧殘致使他的理想一次次破滅。這讓原本外出留學沒有歸屬感的他在回國之后依然有著漂泊無依的迷惘。前面談到文人弱者心理上的強化很大程度上是由于歸屬感的弱化，這便與田漢早期作品中所營造的文人漂泊者的形象有一些相似之處。

在作品《南歸》里那個流浪著的文人極度的失落與彷徨，他的家不在了，愛人也不在了，就連一心掛念他的春姑娘也即將嫁于他人，最后的安定之所也不能收留他。就這樣，他的歸屬感一點一滴的從他現實的世界里抹去，無處宣泄只能以悲涼的歌聲來撫慰自己內心的凄苦。他更像在大時代里迷失自我的孩子，由于歸屬感被現實剝奪而默默發出弱者的苦悶感傷。《名優之死》雖表現的是一個藝術家的悲劇，實則是借此揭示了文人們在現實社會里失去歸屬感，批判了摧殘藝術及文人的強惡勢力。其中一代名優劉振聲為藝術而生，又含恨死于舞臺，這是由于在徒弟劉鳳仙情感與藝術的雙重背叛下，使他失去了心靈的慰藉，從而喪失生的意志。田漢早期話劇中將“藝術至上”的觀念以及文人歸屬感弱化的流露抒寫到極致的是《古潭的聲音》和《湖上的悲劇》。一個是詩人拯救了舞女美瑛在物欲社會中不斷消沉的肉身，卻沒能感召到她的靈魂，最終跳進幽深的古潭，詩人因不甘屈服于現實中的失敗而以自己的犧牲去搗碎那神秘的古潭；另一個是詩人楊夢梅看到死而復生的情人白薇又在自己面前死去，再次感受這種得到后失去的痛苦，卻又要為情人的囑托及家庭的牽掛而絕望的活著。這兩個文人一死一生，死的解脫了凡塵沒有歸屬感的憂愁，生的被這種更加弱化的歸屬感凄慘的籠罩。

四、結語

田漢作為動蕩時代里的一個熱血青年，年少時便登上文壇，曾接受過西方唯美主義的熏陶并與新浪漫主義的美學思想相結合，將其滲透到自己的早期創作中。他善于兼收并蓄，將古今中外文化之精髓融合到自己的作品中去。因此，他的早期劇作雖受到西方戲劇思潮的影響，卻又與中國的傳統戲曲緊密結合，以淡化故事情節、淡化戲劇動作、深化人物情感、深化人物內心的形式刻畫出一個個迷失在大時代里的漂泊無依、缺乏歸屬感的文人弱者形象。這些文人弱者的感傷與苦悶對當時的青年知識分子產生了巨大影響，劇中人物以真情的流露與傾情的訴說映射出那個時代文人們的迷惘與悲涼，這是田漢早期劇作中最具時代意義的一類人物形象。我們會發現無論是以審美的方式，還是以政治的啟蒙來看待田漢所塑造的這些文人形象，將他們放在任何時代都永遠不會枯朽。

所以，他的這些早期劇作中文人的弱者形象在他整個創作生涯乃至中國話劇史上都具有獨特的意義與價值。