夏目漱石《門》敘事空間藝術(shù)研究*

李 嬌，陳思龍

(1.蘇州科技大學(xué)天平學(xué)院 語言文化學(xué)院，江蘇 蘇州 215000;2.蘇州科技大學(xué) 外國(guó)語學(xué)院，江蘇 蘇州 215000;3.哈爾濱醫(yī)科大學(xué) 紀(jì)委，黑龍江 哈爾濱 150081)

空間是與時(shí)間相對(duì)的物質(zhì)世界的客觀存在形式，它集中反映了物質(zhì)存在的廣延性和伸張性，由長(zhǎng)度、高度和寬度表現(xiàn)。長(zhǎng)期以來，小說都被認(rèn)為是時(shí)間性的藝術(shù)。因此在敘事作品中，人們往往重視小說的時(shí)間性，忽略其空間性。作為敘事文學(xué)重要組成部分的空間性，在20世紀(jì)早期，作為推動(dòng)西方文藝?yán)碚摪l(fā)展進(jìn)程的重要人物之一的普魯斯特、喬伊斯等人就開始注意它的重要性。他們?cè)谧髌分袑?duì)線形敘事進(jìn)行突破，力求在其偉大的作品中追求一種空間化的結(jié)構(gòu)形式[1]8。英國(guó)學(xué)者弗蘭克于1945年首次提出“小說空間形式”(spatial form)的說法。他認(rèn)為受現(xiàn)代主義文學(xué)思潮影響的文學(xué)作品(包括詩(shī)歌和小說)通過采用象征物、構(gòu)建意向、拆解句法結(jié)構(gòu)等手法，使作品在整體上顯得具有“空間”意義的形態(tài)特點(diǎn)。許多學(xué)者贊同他的觀點(diǎn)富有洞見，點(diǎn)明了20世紀(jì)初以來現(xiàn)代主義文學(xué)作品敘述形式的一些總體特點(diǎn)，如大量采用“描述”(descriptive)、切斷情節(jié)推進(jìn)中的線性發(fā)展。[2]127加布里爾·佐倫在《走向敘事空間理論》一文中，對(duì)空間問題的討論建立在文本的虛構(gòu)世界基礎(chǔ)之上，強(qiáng)調(diào)了空間是一種讀者積極參與的建構(gòu)過程。佐倫指出將敘事的空間看作一個(gè)整體，創(chuàng)造性地提出了敘事中空間再現(xiàn)的三個(gè)層次：地志空間、時(shí)空體空間和文本的空間。20世紀(jì)以來敘事學(xué)理論不斷蓬勃發(fā)展，申丹在《西方敘事學(xué)理論：經(jīng)典與后經(jīng)典》中指出：結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)涉及的“空間”包括“故事空間”和“話語空間”，相比之下，研究者們更為關(guān)注“故事空間”及其展現(xiàn)手法。

作為夏目漱石愛情前三部曲的收篇之作，也是夏目漱石最偏愛的小說《門》，繼承了從《三四郎》《從此以后》貫穿一致的愛情、社會(huì)與家庭倫理的主線，強(qiáng)調(diào)了明治精神在日本當(dāng)時(shí)社會(huì)生活中的具體體現(xiàn)。《門》是一部突出婚戀家庭倫理關(guān)系、反映現(xiàn)實(shí)的社會(huì)小說，也是夏目漱石第一部描寫日本現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)婚戀和婚姻生活的批判現(xiàn)實(shí)主義小說。《門》中處處可見大量的空間元素。各種不同形式、別具意味的敘事空間，推動(dòng)著小說故事情節(jié)的深入發(fā)展，構(gòu)成了小說文本縱橫交錯(cuò)的立體空間結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)了人與空間之間的協(xié)同關(guān)系。宗助、阿米、安井之間的感情糾葛，空間與自我、現(xiàn)代身份認(rèn)同等空間關(guān)系問題，知識(shí)分子階層如何在現(xiàn)代化的進(jìn)程中實(shí)現(xiàn)自我等問題，通過夏目漱石獨(dú)具匠心的空間結(jié)構(gòu)得到了思考和探索。筆者擬從地志空間、時(shí)空體空間和文本空間三個(gè)維度進(jìn)行分析，探討空間變化對(duì)小說人物、敘事結(jié)構(gòu)及社會(huì)關(guān)系等產(chǎn)生的深入影響，挖掘作品獨(dú)特的敘事空間藝術(shù)。

一、地志空間

地志空間是指作為靜態(tài)實(shí)體的空間，它可以是一系列對(duì)立的空間概念，例如里與外、村莊和城市；也可以是人或物存在的形式空間，例如神界和人界、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境。建構(gòu)這一空間可以通過直接描寫達(dá)成，也可以通過敘述、對(duì)話或散文式的文本來完成對(duì)這一空間的重現(xiàn)。威廉姆斯認(rèn)為：“文學(xué)或許比任何其他事物都更豐富、更全面地體現(xiàn)了鄉(xiāng)村與城市主題。在農(nóng)村進(jìn)而在工業(yè)和城市的經(jīng)濟(jì)和共同體中，社會(huì)很早就經(jīng)歷了一個(gè)全面的發(fā)展過程。這段特殊的歷史在世界的眾多地方已經(jīng)成為主導(dǎo)性的發(fā)展模式”[3]292。

首先，《門》這部小說的開篇就明確指出宗助和阿米家的位置是在日本東京。東京作為日本的首都，是明治維新之后的政治經(jīng)濟(jì)文化中心，是日本繁榮發(fā)達(dá)的大都市代表。當(dāng)時(shí)的日本通過一系列舉措，飛速地進(jìn)入近現(xiàn)代化的道路，東京可以說是整個(gè)國(guó)家最繁華現(xiàn)代的地區(qū)。與這樣一個(gè)充滿了蓬勃生機(jī)的大城市形成鮮明對(duì)比的是，宗助和阿米的家卻是“位于懸崖下面的住宅”。關(guān)于這個(gè)陡崖下租來的住宅，書中有一段這樣的描寫。

野中宗助儼然跳躍似地跨過了針線盒與線屑，拉開了吃飯間的隔扇，這就是客廳了。客廳南側(cè)有玄關(guān)阻隔，再往前是拉門。野中宗助從向陽處來到這里，拉門映在他的眼中，帶有清寒之意。野中宗助拉開了拉門，陡崖儼如逼近房檐一般，聳立于套廊的盡頭。本來早晨應(yīng)該照臨的陽光，也被遮擋住了。[4]4

上述這段文字向讀者明確了宗助夫婦的家在空間位置上是“不見陽光”的背光陰暗之處。這個(gè)家有著特殊的空間地形位置，建在“生長(zhǎng)著孟宗竹的陰氣很重的山崖之下”，不同于地面的普通住宅，“好像半截埋入了土中”。這樣的地理空間，與繁華熱鬧、充滿朝氣的東京大都市形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，宗助、阿米夫婦好似力求隱蔽地藏身于熱鬧的城市，選擇這樣一個(gè)終日不見陽光陡崖下的住所，暗示著他們夫婦有著“見不得陽光”的秘密和過去。正如小說中第十四章中寫的那樣：宗助夫婦“拋棄了住在都市里的文明人的特權(quán)”，他“懷著隱居山中的心情，住在都市里”。

其次，《門》中故事發(fā)生的主要城市是東京和京都。京都位于日本西部，從公元794年恒武天皇遷都平安京到公元1868年東京成為首都為止，一直都是日本的首都。京都擁有著豐富的歷史遺跡和濃厚的歷史積淀，是日本傳統(tǒng)文化重鎮(zhèn)，是作為日本文化源點(diǎn)和象征之地的“千年古都”。它的整個(gè)城市布局都是仿照我國(guó)唐朝都城長(zhǎng)安建造的。小說中宗助的家鄉(xiāng)是東京，大學(xué)時(shí)在京都讀書，和好友安井以及阿米的相識(shí)相知發(fā)生在京都，跟阿米結(jié)合背叛了好友安井“被親朋好友和社會(huì)拋棄”發(fā)生在京都，后來六年來過著隱居似的“和社會(huì)隔絕”的生活的地點(diǎn)是東京。這樣的地志空間選擇蘊(yùn)含著深刻的含義：京都和東京分別代表著傳統(tǒng)與現(xiàn)代，東方與西方，舊道德與新道德。在作為文明開化后全方位學(xué)習(xí)西方的代表城市東京成長(zhǎng)起來的宗助，在日本明治維新后的社會(huì)轉(zhuǎn)型期中，接受了西方的個(gè)人主義思想，追求實(shí)現(xiàn)自我和精神自由。當(dāng)他在京都這個(gè)傳統(tǒng)古都求學(xué)時(shí)，違反了“他者本位”的東方傳統(tǒng)舊道德，最后回到東京這個(gè)充滿西方現(xiàn)代思潮的城市，卻依然背負(fù)著自己沉重的道德“枷鎖”，艱難地生活著。社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，以知識(shí)分子為代表的日本社會(huì)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、舊道德與新道德的碰撞沖擊下出現(xiàn)了種種隱憂和問題，通過宗助和阿米歷經(jīng)曲折堅(jiān)定地追求“本我”和愛情，卻發(fā)現(xiàn)自己并未得到幸福的故事，帶給讀者無盡的社會(huì)倫理思索。

同樣的陡崖，下面住著有著“不能見光”黑暗過去的宗助夫婦，上面住著房東坂井一家，形成了鮮明的對(duì)比。坂井一家由于地志空間位置是在陡崖之上，可以充足地享受著陽光。坂井家的大門前是“茂密的綠草和紅葉石楠組成的漂亮的樹墻”，這和宗助家“到了秋天，山崖也沒有什么色彩可言，只有失去了香氣的青草恣意地生長(zhǎng)著，蓬亂不堪。至于像芒草、常春藤之類的漂亮花草，就更加看不到了。不過，在崖腰和坡頂上，尚可以看到兩三根過去遺留下來的粗毛竹挺然而立”的地志空間場(chǎng)景形成強(qiáng)烈的對(duì)比。相對(duì)于宗助家冷冷清清、沒有孩子的情況相反，坂井家被認(rèn)為是“世界上再也沒有比那更熱鬧的家庭了”。房東家的“那群”孩子經(jīng)常跑到山崖上笑鬧，“每天到了晚上還會(huì)傳來陣陣琴聲，有時(shí)不知是女傭還是什么人在廚房高聲談笑，連宗助家的起居室都能夠聽得見”。這些都在向讀者暗示著如果宗助沒有經(jīng)歷過“那件事”，也就是沒有與好友之妻“阿米”結(jié)合，就不會(huì)被叔父奪走了家產(chǎn)的繼承權(quán)，也不會(huì)被世人和道德所不容、過著清貧苦澀又與世隔絕的昏暗生活；宗助應(yīng)該是和房東坂井一樣，“有很多房產(chǎn)”“每天似乎也不做什么”“很有錢”，住在“面朝陽光的大宅子”中，過著孩子成群富裕熱鬧的生活。連宗助自己有時(shí)甚至也幻想著，“若是自己一路順順當(dāng)當(dāng)走來，說不定現(xiàn)在也已成為像坂井這樣的人物了”。

韋斯利·A·科特指出：“地方和空間的語言總是敘事話語的一部分，并且能夠成為敘事作品的力量和意義的主要中心。敘事作品里的地方有著力量和意義，它們與人的價(jià)值觀念和信念相關(guān)聯(lián)，并且它們是更大的人類世界(包括行為和事件)的一部分。”[5]11因此，夏目漱石在《門》中采用了地志空間并置和對(duì)比的手法來表現(xiàn)其的差距和象征意義，凸現(xiàn)人物所處環(huán)境的不同，從而表現(xiàn)小說人物所蘊(yùn)含的社會(huì)空間差距，帶給讀者在社會(huì)倫理道德上的深層思考。

二、時(shí)空體空間

時(shí)空體空間是指由事件和運(yùn)動(dòng)形成的空間結(jié)構(gòu)，也可以簡(jiǎn)單稱做“時(shí)空”，它包括共時(shí)和歷時(shí)兩種關(guān)系，前者指的是在任一敘述點(diǎn)上或運(yùn)動(dòng)或靜止的客體(objects)在文本中相互聯(lián)系構(gòu)成的空間關(guān)系，后者則表示在特定的敘述文本中空間的發(fā)展存在一定的方向或運(yùn)動(dòng)軌跡，它受作者意向、人物意圖與行動(dòng)、情節(jié)阻礙等因素的影響。

在小說《門》中，宗助從房東坂井那里聽說，安井將不久后回到東京，是整個(gè)故事的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。宗助和安井曾是大學(xué)同窗，兩人關(guān)系要好無話不談。但是宗助從安井那里搶走了他的未婚妻阿米，使自己和阿米兩人的形影“遮掩得模模糊糊”，使他們“永遠(yuǎn)抱著某種幽靈似的想法，總也無法擺脫”，讓他們體會(huì)到“自己心中的某處，藏著一種見不得人、像結(jié)核般恐怖的東西”。最令他們?cè)谌饲疤Р黄痤^的，是“兩人所犯的錯(cuò)誤給安井前途帶來的打擊”。“顯然就是他們毀了安井的前途”使他無法繼續(xù)求學(xué)，大學(xué)休學(xué)。不但如此，本身身體就不好的安井返回了老家臥病在床，最后去了中國(guó)東北。“不論從體力還是性格等方面來看，安井都不像那種會(huì)去東北和臺(tái)灣的家伙”，但受到好友和未婚妻的雙重背叛，他最終“確實(shí)是在奉天”，“社交活躍、工作忙碌”。此后，宗助夫婦“心里總算松了口氣”“盡量避免提到安井的名字”“甚至連想也不敢再去想他”。因?yàn)榘簿潜凰麄儽频眯輰W(xué)、返鄉(xiāng)、生病并且遠(yuǎn)走中國(guó)，他們內(nèi)心無論多么悔恨、痛苦，造成的罪孽都無法彌補(bǔ)。當(dāng)宗助夫婦在東京的陡崖下面幾乎“與世隔絕”地生活了六年之后，跟房東坂井的一次偶然交談中，宗助突然聽說安井馬上就要來東京，并且會(huì)來房東坂井家做客。房東非常熱心地邀請(qǐng)宗助到時(shí)候一起過來做客。宗助對(duì)再次聽到安井的消息、并且不久馬上要跟他見面感到非常痛苦，深深地恐懼，他坐立難安、心神不寧。他無法把真實(shí)的情況告訴妻子阿米，一個(gè)人承擔(dān)著這種焦灼恐懼，最后像逃離一般決定去鐮倉(cāng)附近參禪，把這種痛苦的精神狀態(tài)寄托于能在禪宗中得到解脫。“安井到東京坂井家來做客”這一事件是個(gè)短暫又偶然、但具有重要轉(zhuǎn)折性的共時(shí)事件。由敘事決定的共時(shí)事件中靜止與運(yùn)動(dòng)著的客體都具有相對(duì)性，宗助夫婦和坂井房東是兩個(gè)可以隨意移動(dòng)的點(diǎn)，安井相對(duì)來說，是一個(gè)靜止的點(diǎn)。由于安井要到東京坂井家做客這個(gè)共時(shí)的事件推動(dòng)了整個(gè)小說情節(jié)的發(fā)展，才有了后來宗助去寺廟參禪的情節(jié)。

所謂的歷時(shí)關(guān)系，在特定的敘事文本中，事件的發(fā)展雖然受到主人公意圖、理想信念等一些情節(jié)的阻礙因素的影響，但其實(shí)具有一定的運(yùn)動(dòng)軌跡，并且這種運(yùn)動(dòng)軌跡是早就已經(jīng)被決定好的。它按照時(shí)間的不斷推移，將主人公從一個(gè)地點(diǎn)出發(fā)并達(dá)到另一個(gè)地點(diǎn)。在《門》中，宗助和阿米的關(guān)系是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的重要因素。宗助在京都讀大學(xué)時(shí)在游覽完古都的美景后覺得“這種老古董的地方”“已經(jīng)看膩了”，甚至“對(duì)環(huán)境狹隘的京都感到厭煩”。但是遇到了阿米之后，跟阿米日漸熟識(shí)，和安井阿米一起去采蘑菇賞楓葉，三人登上山頂向下望去，看到陽光普照、河水清澈見底的景象時(shí)，阿米不禁贊道“京都真是個(gè)好地方”，站在她身邊一起觀賞的宗助也覺得京都確實(shí)是個(gè)好地方。安井患肺炎遵從醫(yī)囑和阿米一起去海邊療養(yǎng)，病好后邀請(qǐng)宗助來海邊一起游玩，正是這次三天的旅游將宗助和阿米的關(guān)系向前推進(jìn)，兩人后來一起背叛了安井，遵從愛情的自然之力結(jié)合在了一起。由于被“世人打上違背道德罪名的烙印”“被親朋好友和整個(gè)社會(huì)所拋棄”，每年暑假都回老家看望父親和弟弟的宗助沒能回去，等再次回去時(shí)面對(duì)的卻是父親的離世。正是由于宗助夫婦的這種“見不得人”的關(guān)系和歷史，他們也經(jīng)受著“違背道德的痙攣之苦”，兩人從京都搬到了廣島“內(nèi)心仍然苦悶”。接著又搬到了福岡，“心情依然痛苦不堪”。即使后來回到了東京，“心頭的重負(fù)猶在。宗助在東京過了六年類似于隱居的生活后，再次聽到安井的消息，“慢慢愈合的傷口又一次撕開并引起全身的疼痛”，不得不去鐮倉(cāng)附近的寺廟參禪尋求精神上的解脫。就這樣，宗助從不喜歡“老古董”的京都每年暑假都會(huì)回東京，到覺得京都是個(gè)好地方、去海邊療養(yǎng)、暑假不能回東京，再到從京都搬到廣島、福岡最后回到東京生活、去鐮倉(cāng)寺廟參禪，這些空間的運(yùn)動(dòng)軌跡變化是被宗助和阿米的關(guān)系發(fā)展所決定。在這種歷時(shí)關(guān)系中，宗助夫婦作為當(dāng)時(shí)日本明治維新時(shí)期的知識(shí)分子進(jìn)步青年，從完全接受西方“個(gè)人主義”思想影響、摒棄傳統(tǒng)“他者中心”的文化道德，到重新審視自己及東西方文明沖突，從道德上接受自己深深地良心譴責(zé)，接受“以損害他人利益為前提”的狹隘個(gè)人主義的“天罰”，不得不說是夏目漱石對(duì)在現(xiàn)代化全速前進(jìn)中日本社會(huì)的深入思考。

因此，時(shí)空體空間不僅包含著偶然的運(yùn)動(dòng)，運(yùn)動(dòng)場(chǎng)域中同一個(gè)地點(diǎn)多個(gè)事件的發(fā)生，還包含了同一個(gè)事件在多個(gè)時(shí)空的發(fā)展。夏目漱石在小說《門》中，通過不同的時(shí)空體空間，采用不同的敘事手法，展現(xiàn)出不同的行動(dòng)場(chǎng)域。通過這種對(duì)共時(shí)關(guān)系與歷時(shí)關(guān)系的時(shí)空體空間描寫，使小說的故事情節(jié)得到了豐富，使小說的內(nèi)涵意蘊(yùn)得到了延長(zhǎng)。

三、文本空間

文本的空間是指文本所表現(xiàn)的空間，它受到三個(gè)方面的影響：第一是語言的選擇性。由于語言無法表述空間的全部信息，因此，空間的描寫往往是含糊的、不具體的，敘述的詳略和語言的選擇性決定了敘事中空間重現(xiàn)的效果；第二是文本的線性時(shí)序，語言及其傳達(dá)的信息在敘述過程中的先后次序影響了空間運(yùn)動(dòng)與變化的方向和軌跡；第三是視角結(jié)構(gòu)。文本的視點(diǎn)會(huì)影響敘事中空間的重構(gòu)，超越文本虛構(gòu)空間的“彼處”(there)與屬于文本虛構(gòu)空間的“此處”(here)會(huì)形成不同的關(guān)注點(diǎn)，兩者在敘述過程中可以相互轉(zhuǎn)化，但不同的聚焦會(huì)產(chǎn)生不同的空間效果。下面從這三個(gè)方面來具體分析一下《門》中的文本空間。

第一是語言的選擇性。在《門》的第十四章里，夏目漱石選擇通過具體細(xì)致地描寫，盡可能全方位地表達(dá)了宗助和阿米第一次見面的空間信息。

三人一起走出大門后，安井在門上掛了一把鎖，接著又說他要把鑰匙放在后面那戶人家里，說完，便向屋后奔去。宗助和阿米在等待安井回來的這段時(shí)間，兩人隨意閑聊了一會(huì)兒。(中略)

宗助記得他跟阿米站在門前，兩人的半個(gè)身影曲折地映在土墻上；還記得蝙蝠傘遮住了阿米的腦袋，映在墻上的身影頭部只有形狀不規(guī)則的傘影……阿米撐著傘，直接把身子退到并不涼快的樹蔭下。宗助更記得自己那時(shí)還后退一步，將那鑲白邊的紫傘與綠意未退的柳葉相互交映的配色好好欣賞了一番。[4]169-170

在安井家門前的空間里，由于安井放鑰匙的離開，創(chuàng)造了宗助和阿米的第一次的單獨(dú)相處。兩人的半個(gè)身影在土墻空間上的映射是“曲折”的，阿米的腦袋是被蝙蝠傘“遮住”的，墻上的身體頭部的傘影是“不規(guī)則”的……這些空間的語言描述暗示著宗助和阿米的感情是不被世間所接受的、偷偷摸摸的、與傳統(tǒng)倫理道德所悖逆的。接著，對(duì)宗助和阿米之間的空間距離又做了近一步描寫：阿米撐著傘直接把身子退到并不涼快的樹蔭下，宗助緊跟著也后退了一步，并好好欣賞傘和柳葉交映的配色。兩人之間的空間距離在縮小靠近，暗指兩人之間的心靈距離也在縮小靠近；兩人的動(dòng)作不需語言說明就配合默契，說明兩人之間心有靈犀，感情開始升溫；宗助更是有閑情雅趣地直接注視著好友未婚妻，好好欣賞“鑲白邊的紫傘與綠意未退的柳葉”的美麗配色，指出了兩人之間曖昧的關(guān)系和情愫。仿佛就是一場(chǎng)普通年輕男女的平凡邂逅，“竟將他們的未來染成一片鮮紅”，使他們以后的生活“陷入一片昏暗”。

但是，同樣在第十四章中，對(duì)于宗助和阿米何時(shí)何地地最終不顧一切地走向深淵時(shí)，夏目漱石只用了一句象征性的手法進(jìn)行簡(jiǎn)略地描寫：他們毫無心理準(zhǔn)備卻被突然而至的狂風(fēng)刮倒在地，等他們從地上爬起來，整個(gè)世界已被塵沙埋沒，他們發(fā)現(xiàn)自己滿身塵沙，卻不知自己是何時(shí)被刮倒的。這樣的處理，讓讀者深刻地感受到宗助和阿米之間愛情完全是自然之力使然，他們還沒來得及做出倫理選擇，就被自然選擇拖入了被世人所唾棄的、“額頭上烙上了火焰般烙印”、一輩子遭受道德譴責(zé)的地獄，從而使讀者能夠更加深刻的品味到宗助阿米遵從“自然之愛”而違背傳統(tǒng)道德倫理、一步錯(cuò)步步錯(cuò)這種無奈和苦澀。

第二是文本的線性時(shí)序。《門》這部小說正常的時(shí)間順序應(yīng)為：宗助和安井成為大學(xué)好友—宗助阿米相愛—兩人結(jié)合被社會(huì)拋棄—兩人回到東京過著平靜但危機(jī)四伏的婚姻生活—婚后接連有了三個(gè)孩子全部夭折—弟弟小六需要宗助夫婦收養(yǎng)照顧—安井要來東京并到房東坂井家里做客—宗助去鐮倉(cāng)附近寺廟參禪尋求精神解脫—參禪失敗回到東京家中得知危機(jī)已過。但是縱觀整部作品，《門》采取了時(shí)間變形的方式。小說的第一章發(fā)生在一個(gè)秋日的午后，即時(shí)間的起點(diǎn)時(shí)宗助和阿米平靜但危機(jī)四伏的婚姻生活。然后故事一邊開展進(jìn)行一邊插入“外倒敘”的手法進(jìn)行敘述：兩人婚后有了三個(gè)孩子相繼夭折—被社會(huì)拋棄帶著“罪”和“罰”的枷鎖—宗助和安井—宗助夫婦相愛結(jié)合。所謂“外倒敘”就是指事件起點(diǎn)和全部時(shí)幅都在第一敘事時(shí)間起點(diǎn)之外，他們構(gòu)成了第二敘事，起到填補(bǔ)和充實(shí)第一敘事的作用。這樣的敘事時(shí)間安排，可以使得人物的性格塑造更加飽滿，宗助從一個(gè)家庭條件優(yōu)越、生氣勃勃的青年，變成一個(gè)生活困頓、“只能佇立在門下，等待日落的不幸的人”進(jìn)行了鋪墊。和阿米的相愛結(jié)合，是宗助人生的分水嶺，形成了宗助完全不同的兩種人生，這之前和之后成為兩個(gè)敘事故事。一邊是“自然之愛”，一邊是“倫理道德”，宗助作為一個(gè)受過高等教育的進(jìn)步知識(shí)分子，在這種“愛”與“罪”之間掙扎。這樣的敘事時(shí)間安排使得隨之相關(guān)的敘事空間也隨之改變，使讀者能夠深切感受到宗助蒼涼和無助的困境，產(chǎn)生同情理解之心，并進(jìn)一步思索產(chǎn)生這種狀況的原因，具有喚起讀者對(duì)當(dāng)時(shí)明治時(shí)代道德倫理層次的深層思考。

《門》的故事從宗助即將面臨裁員減薪、困頓之余還要接濟(jì)弟弟小六開始，插入了介紹宗助原是生活富足的少爺，父親死后叔父侵占了財(cái)產(chǎn)的外倒敘；隨著宗助和房東坂井熟悉，房東坂井認(rèn)識(shí)安井想安排兩人見面，引出了宗助和安井的過往，由于和阿米相愛結(jié)合不被社會(huì)所容的現(xiàn)狀。這種時(shí)間起點(diǎn)在第一個(gè)敘事時(shí)間起點(diǎn)之外，延續(xù)并結(jié)束于第一敘事的時(shí)間之內(nèi)，成為一個(gè)混合倒敘，同時(shí)也引起了敘事空間的變化。這些倒敘都為第一敘事起到了說明和鋪墊的作用，使得整個(gè)故事發(fā)展更為緊湊，故事情節(jié)更加扣人心弦，行文更加靈活生動(dòng)，避免敘事平淡。

第三是視角結(jié)構(gòu)。《門》這部小說是一部現(xiàn)實(shí)主義小說，其中存在著全知(如上帝般)敘事視角、主人公宗助的視角(主軸視點(diǎn))、阿米或者小六的視角(被細(xì)分化的視點(diǎn)-以阿米居多)。《門》作為夏目漱石從對(duì)社會(huì)批判性思考轉(zhuǎn)向到對(duì)個(gè)人心理的精細(xì)剖析的轉(zhuǎn)型作品，是其文學(xué)生涯中第一篇描寫夫妻之愛以及家庭生活的作品。因此，《門》將宗助、阿米夫婦作為敘事故事的主要聚焦人物，敘事文本的情節(jié)以夫婦二人為中心開展，將這對(duì)夫妻兩人的故事采用了復(fù)數(shù)聚焦的手法，即二元話語模式[6]72-73。比如，在《門》這部小說的結(jié)尾這樣寫道：

阿米轉(zhuǎn)眼望著映在拉門玻璃上的絢麗陽光說：“真是感謝老天爺！春天終于來了。”說著，她臉上露出喜滋滋的表情。宗助走到回廊前，一面剪著很長(zhǎng)很長(zhǎng)的指甲一面說：“是啊！不過，冬天馬上又回來。”

說完，他依然垂著眼皮剪指甲。[4]249

在這段描寫中首先將敘事視點(diǎn)聚焦到阿米身上，形成了以阿米為中心的第三人稱有限視角。在阿米的視角中，她看到“映在拉門玻璃上的絢麗陽光”，聯(lián)想到最近生活中出現(xiàn)的供養(yǎng)宗助的高中生弟弟小六(為小六的學(xué)費(fèi)生活費(fèi)及住處發(fā)愁)、擔(dān)心宗助被裁員減薪等生活困境，隨著小六給房東坂井當(dāng)書童(解決了學(xué)費(fèi)生活費(fèi)問題并搬出宗助家住進(jìn)坂井家)，以及宗助不但沒有裁員反而加薪，夫妻倆終于迎來了“小康生活”。冬天即將結(jié)束出現(xiàn)的小陽春天氣，可以在回廊上曬曬太陽，和周日下午休息在家的丈夫聊聊天，對(duì)于阿米來說，是象征著“春天到來”的“歲月靜好”，因此臉上露出了“喜滋滋的表情”。但是接下來，敘事視點(diǎn)又聚焦到宗助身上，形成了以宗助為中心的第三人稱有限視角。對(duì)于阿米“感謝老天爺”“春來馬上就要來了”的對(duì)生活充滿希望的心境相比，宗助的回答是“是啊！不過冬天馬上又會(huì)回來的”，并且“依然垂著眼皮”剪著長(zhǎng)長(zhǎng)的指甲。宗助阿米夫婦的冬天本來就由于房屋背光的地理位置和宗助清貧的生活水平而難捱，這個(gè)冬天更是由于家里出現(xiàn)的狀況而雪上加霜。當(dāng)這些危機(jī)都度過之后，宗助沒有感到生活有任何希望，反而帶著悲觀的情緒覺得命運(yùn)以后不知又會(huì)怎樣捉弄“懲罰”自己。同處于相同的空間內(nèi)，由于宗助和阿米復(fù)數(shù)聚焦視角結(jié)構(gòu)的不同，語言的空間視角不再基于一條連續(xù)的線。這種對(duì)立的沖突，對(duì)小說人物關(guān)系產(chǎn)生了影響，暗示著宗助阿米夫婦對(duì)目前生活狀態(tài)的理解差異。對(duì)此，前田愛一針見血地指出：“雖然宗助夫婦暫時(shí)解除了危機(jī)，但兩人共有時(shí)空缺出現(xiàn)了龜裂，不會(huì)再次修復(fù)了”[7]441。被全世界拋棄的夫婦二人，在過去一直用彼此的愛來對(duì)抗世間和命運(yùn)，但隨著兩人差距的產(chǎn)生，背負(fù)著“罪”的“愛”到底會(huì)走向何方，增加了作品結(jié)局的廣度。

另外，在關(guān)于宗助參禪尋求解脫時(shí)，“門”這個(gè)空間也存在著對(duì)“彼處”與“此處”不同程度上的關(guān)注，聚焦不同的事物會(huì)產(chǎn)生不同的空間效果。

宗助覺得自己似乎注定只能永遠(yuǎn)佇立在門外……這不是誰對(duì)誰錯(cuò)的問題，而是一種矛盾。他明知自己無法通過這扇門，卻不辭辛勞地趕到門前來。他站在門前回顧身后，卻又沒有勇氣轉(zhuǎn)身走上通往門前的那條路。他再度向前瞻望，面前那道堅(jiān)固的門扉始終擋在前面，遮住了他的視線。他不是那有能力通過門扉的人，也不是過不去就打退堂鼓的人。總之，他是個(gè)不幸的人，只能呆呆地站在門前等待黑夜降臨。出發(fā)之前，宜道領(lǐng)著宗助去向師父辭行。師父招呼他們進(jìn)入荷花池上那間四面欄桿的客室。進(jìn)門之后，宜道徑自到隔壁去沏茶“東京現(xiàn)在還很冷吧。”……聽完師父的臨別感言，宗助畢恭畢敬地向師父行禮致謝，然后從十天前才跨進(jìn)的山門走了出去。飽含冬意的杉林聳立在他身后，黑漆漆一片壓在屋脊上。[4]239

上述這段文字出現(xiàn)在小說的第二十一章，是宗助得知安井馬上要來東京并和自己一起到房東坂井家做客的消息，驚慌失措痛苦萬分，一個(gè)人承受著巨大的精神折磨，最終選擇通過參禪的方式想使自己得到解脫。在十天的參禪過程中，宗助卻無法進(jìn)入禪宗的世界，最終參禪失敗回到東京。臨行之前，他從象征著救贖自己精神世界、宗教世界的“山門”外走出去，返回到現(xiàn)實(shí)世俗的世界。這里的“門”一方面指的是去鐮倉(cāng)寺廟參禪要經(jīng)過大山的山門，這扇門是地理上將山里修禪的寺廟清凈之地和山外通往東京紛繁苦澀現(xiàn)實(shí)之地的分界處；另一方面指的是宗助心理上渴望通過宗教的力量，擺脫自己內(nèi)心深處由于奪了好友之妻而備受道德譴責(zé)和精神痛苦的救贖之門。實(shí)質(zhì)上，宗助深深地明白和阿米的相愛是他一切悲劇人生的來源，他不想繼續(xù)這樣的生活，也明白在當(dāng)時(shí)的日本社會(huì)他拋下世俗中唯一牽掛的阿米，就可以“轉(zhuǎn)身走上通往門前的那條路”，最終到達(dá)“門內(nèi)的世界”，使自己進(jìn)入禪宗的世界得到救贖。而且他“不是過不去就打退堂鼓的人”，是“有能力通過門扉的人”，但是他矛盾著痛苦著，最終“沒有勇氣”進(jìn)入“門內(nèi)”。宗助“明知自己無法通過這扇門，卻不辭辛勞地趕到門前來”，最終他選擇了繼續(xù)背負(fù)著和阿米的“愛”與“罪”，面對(duì)充滿冬天寒意和沒有希望的生活。宗助從一個(gè)陽光開朗、家境富裕、受過高等教育有著大好前程的進(jìn)步青年，變成了孤獨(dú)苦楚、心境蒼涼、“只能呆呆地站在門前等待黑夜降臨”的“不幸的人”，究其深層原因是明治維新后日本社會(huì)在物質(zhì)生活上迅猛發(fā)展，在精神生活上卻未能同步發(fā)展，即與“物質(zhì)上現(xiàn)代化”形成鮮明對(duì)比的是當(dāng)時(shí)日本的文化焦慮：精神生活和物質(zhì)生活形成一種“ 不對(duì)稱性” 現(xiàn)象，這種全盤學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代化的做法沒有立足于自己植根的東方世界的歷史和現(xiàn)實(shí)。“特別是日俄戰(zhàn)爭(zhēng)后，日本國(guó)民精神面臨著既沒有確立西方近代個(gè)人主義思想，又沒有從東方儒家思想中完全解放出來的局面，開始陷入了一種集體精神不安的局面”[8]169-174。宗助在“門”前何去何從的彷徨，實(shí)際上是夏目漱石對(duì)20世紀(jì)初日本在社會(huì)轉(zhuǎn)型期發(fā)展的關(guān)鍵路口，即帝國(guó)主義殖民擴(kuò)張“門”前道路選擇[9]85-101的擔(dān)憂及隱喻，這一明一暗的兩條敘事主線，使得《門》中的近代知識(shí)分子“個(gè)人敘事”視角，上升為“國(guó)家敘事”關(guān)懷。這樣進(jìn)一步增強(qiáng)了《門》敘事結(jié)構(gòu)的張力，拓展了文本的意義生成，深化了小說的主題表達(dá)，豐富了文學(xué)的意蘊(yùn)內(nèi)涵。

綜上所述，運(yùn)用了敘事學(xué)中的空間理論，分析了夏目漱石的長(zhǎng)篇小說《門》。從地志空間、時(shí)空體空間和文本空間三個(gè)層面探討了《門》中的敘事空間藝術(shù)，剖析了空間變化對(duì)小說人物、敘事結(jié)構(gòu)及社會(huì)關(guān)系等產(chǎn)生的深入影響，表現(xiàn)了夏目漱石對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型期知識(shí)分子階層在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、舊道德與新道德的碰撞沖擊下出現(xiàn)問題變化的敏銳思考，具有喚起讀者在社會(huì)倫理層次深思的作用。夏目漱石在小說《門》中獨(dú)特的空間運(yùn)用，不僅增強(qiáng)了小說敘事結(jié)構(gòu)的張力，還促進(jìn)了意義生成和主題表達(dá)，使《門》的敘事空間藝術(shù)達(dá)到了獨(dú)具特色又意蘊(yùn)豐富的藝術(shù)效果，這也是作為日本文學(xué)巨匠的夏目漱石在小說創(chuàng)作技巧方法上的一次成功探索。