“丑”的藝術軌跡與理論進路

■閔媛春 孫 寧

“丑”的現象和問題貫穿于整個人類藝術史的創作表達，具有豐富的審美價值。從實踐和理論層面對“丑”的藝術實踐和“美的藝術”觀念史進行歷史梳理，可以發現，“丑”在擺脫美的依附性以及尋找自身獨立性過程中形成自覺意識，最終成為一個特殊的審美范疇。“丑”作為一種新的藝術形式和審美表征，改變了原有以“美的藝術”為指歸的藝術史格局。而面對“丑”的傳播亂象問題，要正確適度地對其進行“三審”。

無論是現實生活還是藝術創作，“丑”的現象和問題都由來已久且多元復雜，從文學、繪畫、建筑、音樂到電影、電視，再到網絡、新媒體、短視頻等，關于“丑”的話題與日俱增。不和諧、不完善的、不規整的“丑”代表了社會人生的負面價值、人的本質力量的異化、否定性的美學價值等。在由美與丑共同組成的現實世界中，“丑”更能真實再現并反映社會問題，繼而成為藝術創作無法逃避的必經環節。“丑”一旦從日常生活進入到藝術領域，便成為一種特殊的審美體驗、消極的審美情感、另類的審美趣味和復雜的審美愉悅，具有否定性的美學價值。與“丑”有關的一切事物影響著人們的日常審美和文化品位，許多哲學家和美學家深受其吸引卻又深陷困擾。“丑”作為一種客觀現象，貫穿于整個人類藝術史的表達創作與實踐，并上升到審美范疇的研究中，在現代性中獲得其獨立地位，最終成為一種重要的美學形態。因此，本文先從實踐層面對自古以來“丑”的藝術實踐和觀念表達進行梳理，再從理論層面探究“美的藝術”觀念史中“丑”的發展變化，發現“丑”在擺脫對美的依附性并確立自身的獨立性過程中形成“丑”的自覺意識，最終成為與“優美”“崇高”“荒誕”等并列的一個特殊的審美范疇。

一、“丑”的藝術實踐與觀念

意大利學者翁貝托·艾柯在《丑的歷史》中指出，丑與美一樣都是客觀存在的人類創造物，從“‘古典世界里的丑’開始，一直延續到‘今天的丑’，幾乎所有美學理論都說，任何一種丑都能經由藝術上忠實、效果充分的呈現而化為神奇”［1］(P19)。他將西方藝術中的“丑”通過圖片加文字的方式呈現出來，極富直觀的視覺刺激和大尺度的審丑心理體驗。“丑”在古典主義、近代主義和現代主義等一系列藝術思潮中得到了全方位的展現，具有一以貫之的表征作用，證明“丑”在文藝創作中的重要性及其不可或缺的地位。這讓我們深切感受到“丑”作為與“美”共同存在的現象和事物，同樣具有不可估摸的美學價值和研究意義。

在古希臘的藝術實踐過程中，丑作為美的陪襯始終處于被支配的邊緣地位，無法獨自進入美的高雅殿堂。正如阿瑟·丹托所言：“美學的哲學概念幾乎完全被美的觀念主宰著，特別是在18世紀——美學的偉大時代——當時除了崇高，美是唯一被藝術家和思想家積極思考的美學品質。”［2］(P7)在以合乎“比例”的和諧優美中，由于“丑”會破壞比例規則導致不和諧，所以丑被視為美的反面，是某種程度上的“欠缺”，丑只有在“美麗地”表現丑的藝術時才會被接受。比如，常為人所稱道的希臘大理石群雕杰作《拉奧孔》，拉奧孔被巨蟒緊緊纏繞，深受苦痛折磨，其平和的面容表情被溫克爾曼稱為“高貴的單純與靜穆的偉大”。但萊辛反對溫克爾曼的理想，并通過撰寫《拉奧孔》（或稱《論畫與詩的界限》）對“丑”進行相關闡述，他一針見血地指出“美就是古代藝術家的法律；他們在表現痛苦中避免丑”［3］(P12)。所以，盡管古希臘人極力推崇理想化的美而不斷排斥丑，但矛盾之處在于他們所創造的藝術世界充滿著與基督受難、死亡殉道、魔鬼地獄、怪物奇觀等相關的丑。中世紀人沉迷于半人半羊、獅身人面、陰陽同體、狗頭怪、巨足遮蔭人、斷頭纏蛇等傳說中的怪力亂神，并在這些奇形怪狀的丑物中難以自拔，所以也就沒有給自己提出美或不美的難題。發展到近代，女妖、龍等怪物則變成了人們的好奇所在。

自19世紀開始，盡管美學理論家們仍然對“丑”給予否定性評價，但這不影響丑的意識和觀念率先在文藝領域大行其道，丑的魅力和價值被不斷挖掘。在文學領域，通過“丑”的描寫和敘述，可以達到“美不可言”的審美效果。1857年，法國象征派詩人波德萊爾創作《惡之花》，呼吁“采擷惡之花就是在惡中挖掘希望”［4］(P456)，形成了一個標志性事件。法國作家維克多·雨果從文學藝術的角度證明丑存在的意義，反對萬物都是“合乎人情的美”。他對丑觀念的多元表達融入各種藝術化的表現手法中，創作出《克倫威爾》《巴黎圣母院》《悲慘世界》《九三年》等曠世佳作。其后，還出現了巴爾扎克、福樓拜、狄更斯、果戈理、托爾斯泰等一批具有批判色彩的現實主義大師，“丑”也從最初的浪漫主義轉向現實主義文學藝術。法國雕塑大師奧古斯特·羅丹可以說是較早地對丑觀念有自覺主動認識的藝術家，他的藝術作品充斥著大量的丑，比如著名雕塑《丑之美》呈現出一位衰老的“宮女”形象。羅丹認為“自然中公認為丑的事物在藝術中可以成為至美”［5］(P13)，并且堅定地認為丑形象更容易顯露內在的真，通過藝術表現丑同樣具備審美價值。最先正式為丑發聲的是近代美學家萊辛，他強調“丑可以入詩”，并真正意義上提出了關于丑的處理方式。

19世紀末至今，丑藝術層出不窮，“丑”成為重要的審美內容和審美形式。威爾·貢培茲在《現代藝術150年》（別名《一個未完成的故事》）一書中對近百位藝術家及其代表作以及二十多個現代藝術流派進行爬坡梳理，勾勒出一部現代藝術的“發展史”，從某種意義上來說也是“丑的藝術史”。他認為，“每一次運動，每一個‘主義’都彼此糾纏一起”［6］(P12)。丑藝術從現象成為熱潮，由非主流走向主流，這背后是政治、經濟、社會、科技和藝術等方方面面共同作用的結果。現代社會面臨重重危機，從1917年杜尚的《泉》到1964年沃霍爾的《布里洛盒子》，幾乎看不到類似于莫奈的《日出》、梵高的《星空》那樣的美藝術，儼然轉變成一場具有離經叛道、怪異夸張、混亂不堪等風格特征的“與丑共舞”的丑藝術變革。丑藝術的普及折射出藝術家對“何為藝術”的無盡拷問，透過丑藝術表達揭示理性面具下被遮蔽的真相，對異化的丑陋現實世界做出他們的回應與反抗。阿瑟·丹托認為“藝術隨著它本身哲學等出現而終結”［7］(P121)，但藝術終結不等于死亡，所以出現了各種難以駕馭的丑藝術和思想潮流。

20世紀后半期，后現代主義藝術中“丑”因逐漸失去其不和諧的本質特征而變得含混不清，徹底的混亂、對立、倒錯、不確定等藝術風格接踵而至。“由于否定性主題和多極互補模式被逐漸推向了極端，丑也逐漸被荒誕所取代。”［8］(P213)其實，荒誕在現代文學風格中就已出現，比如表現主義和超現實主義作品中充斥著各種荒誕，隨后延伸至戲劇舞臺、電影、電視等。荒誕派戲劇中荒誕的主題始終貫穿，影響深遠，到了后現代時期，荒誕藝術更是遍地開花。曾經認為與藝術毫無關系的破罐子、小便池等被當作藝術品進行陳列展示，頗具魔幻現實主義的味道。這些丑到極點的荒誕，可謂是全面顛覆了人們的審美理想以及美丑判斷。從這個意義上來看，丑集合為荒誕，荒誕則真的成為美的反題。

進入到21世紀，丑的藝術亂象頻現，尤其在行為藝術領域，公開展現裸體、性甚至糞便等內容。近年來，“丑”則從種種“藝術現象”轉變為一種“文化現象”，丑被推向一個又一個與媚俗有關的新興領域。“丑”似乎早已褪去曾經接近詞源意義的“使人害怕或恐懼”，人們反而以一種積極的態度和方式對待丑的不同樣式，賦予其更多搞笑、幽默、滑稽等自然化、平淡化和正常化的意義表征。比如，倫敦和紐約的藝術館會開展讓孩子擁抱丑娃娃的展覽活動，意大利每年都有大家共同慶祝的“丑陋節”，這些活動都在無意間幫助人們改變關于丑的刻板印象，用變化發展的眼光看待丑的世界，從而充分了解那些令人恐懼的事物或許只是偶然的客觀存在。

我們不禁要追問，為何丑在各個時期的藝術創作中都普遍存在？藝術家塑造丑的主觀意圖是什么？客觀的藝術史效應是什么？探討這些問題，離不開對“歷史”的追溯以及對“現代”的考量。通過“丑”的藝術實踐與觀念梳理，我們發現原有以“美的藝術”為指歸的藝術史格局在“丑”的元素逐漸增多后悄然發生著變化。

二、“美的藝術”觀念史中的“丑”

在古希臘人的審美理想中，美與適中、和諧及“比例”平衡等關聯緊密，感官和情感上都能引人愉悅。“美觀念”的成形與伯里克利在戰爭中多次擊敗波斯有關，藝術家在重建神廟的繪畫和雕塑的同時，又受到國家的優待，“希臘人將千姿萬態的活生生的人體綜合，從中尋找一種理想的美，肉體與靈魂圓諧的美”［9］(P45)，即“心身至善”境界。反觀“丑”，則完全是陪襯美、凸顯美、輔助美的附庸存在。在《大希庇阿斯篇——論美》中，蘇格拉底和希庇阿斯在對話里展開了關于“什么是美”的熱烈討論，美的哲學基本問題由此確立。他們還進行了一番“美丑對比”，通過提出“最美的猴子比起人來還是丑”［10］(P172)的論斷，認為“不恰當”就是丑。可見，柏拉圖在很早的時候就發現美丑的相對性，但他仍然直接將丑驅逐出他的“理想國”。新柏拉圖學派的領袖普洛丁極力倡導宗教神學，在這一思想架構下，他把美與善、丑與惡視為等同之物。

從上述觀點中可以看出，早期思想家們把美與丑作為相對的概念看待，認為丑是不好的東西，甚至與惡相連，頗具倫理意味。所以在美學學科建立之前，“丑”處于時常被忽略的地位，藝術探討也都竭力規避這一問題。在“宇宙至美論”的神學和形而上學觀點中，丑與罪惡得到了救贖。藝術家通過表現畸形基督受難、耶穌被掛在十字架上，讓世人逐漸接受受難丑背后的內在美。渾身血跡、體態畸形、形貌丑陋的耶穌依然永遠美麗，因為是耶穌的犧牲才換來世間美好。從圣奧古斯丁的《懺悔錄》中，可以看到他在懺悔中探討宗教、殘暴、苦難等丑惡事物，他的美學觀點透露著丑中有美的相對論論調。后來，出現了許多關于殉道、死亡的繪畫雕塑作品，鞭打、殺戮、肉體、酷刑、尸體、骷髏、地獄、魔鬼等可怕的丑意象和可怖的丑主題大肆存在，藝術家們樂此不疲地描繪著想象中的極丑世界。

進入文藝復興時代，西方開始擺脫中世紀封建制度和教會神學的統治思想。伴隨著生產力發展和精神思想解放，宗教信念的根基開始動搖，在以意大利為首的部分地區，文藝理論和文藝創作高潮迭起。關于美的標準問題受到多方探討，盡管“絕對美”依舊占據上風，但也出現了一些“相對美”的聲音。例如，相對論的堅守者康帕濕拉從戰爭經歷中認識到美丑的判斷與鑒賞人持有的立場相關，他用“戰士的傷痕”的例子闡明由于這個傷痕是勇敢的標志，所以在朋友親人眼里傷痕是美的；但同時，它也從側面揭示出敵人的血腥殘酷，因此它還包括丑。由此，他得出事物本身不存在美丑之分，而取決于這些事物對人而言的社會意義的結論。

可見，古典主義美學雖然以美為主體，但丑的觀念始終存在。“在歐洲，作為高等藝術的組合‘美的藝術’的概念是18世紀才出現的”［11］(P287-288)，但關于美的藝術理論研究，從古典過渡到近代的過程中卻陷入長時間的停頓。近代美學先后受啟蒙運動和浪漫主義影響，許多非理性主義和非道德因素在宣揚丑的過程中迅速發酵，美逐漸失去其在古典藝術中強勢為王的地位。萊布尼茨、夏夫茲博里、休饃、鮑姆嘉通等哲學家關于美的見解，都可視為過渡時期的哲學觀念。1750年，鮑姆嘉通把美學命名為“Aesthetics”，即“埃斯特惕克”，明確提出“感性認識的不完善，這就是丑”［12］(P289)。他還認為經過藝術化的創造和處理，丑的事物和美的事物可以用各自的方式設想。康德繼承鮑姆嘉通的哲學命題，正面推動“近代美學”的發展，他認為美的藝術是天才的藝術，其優點在于：“它美麗地描寫那些在自然界將會是丑的或討厭的事物”［13］(P120)，但唯有“令人惡心的東西”這一種丑會摧毀所有藝術美和審美愉悅。

19世紀末，現代西方美學對丑的問題探討愈演愈烈，丑的概念終于成為獨立的美學范疇。現代性藝術文化和審美思維中否定性因素日漸凸顯，其強烈程度甚至已經達到難以調和的狀態。藝術創作過程中美與丑早已存在的矛盾沖突，以及種種否定性質疑都意味著丑在美學理論中前進了一大步。到了20世紀現代主義全面開啟時期，丑在主體表現中得到進一步獨立且迅速發展，“正如美是古希臘藝術的主導因素一樣，丑也代表著現代西方藝術的主潮”［14］(P218)。弗洛伊德挖掘人性私密的陰暗角落，把丑惡討厭、扭曲變形、畸形怪異、陰森恐怖等不對稱、不規則、不成比例的東西帶入藝術和審美的創作肌理，在集體無意識的基礎上把非理性作為本體表達與丑和審美關聯起來。在弗洛伊德精神分析學的帶動下，丑在主體中的表現成為風靡西方的哲學思潮。克羅齊把“直覺”作為一種審美的獨立原則，有其現代意義。但他認為“丑就是不成功的表現”［15］(P92)，是在丑的問題上的偏差。卡里特對克羅齊觀點的補充，就體現在對丑的探討上，他把表現劃分為廣泛性、完善性和深刻性三個等級，深刻性中便蘊含著“作為丑而被認識”的成分。

從古典到近代再到現代，丑的觀念在萌芽中發展確立。無論這些觀點如何力證美丑的相對性，即便是反映丑、刻畫丑、表現丑的作品仍被視為“美的藝術”。正是由于長期以來把丑當成陪襯，造就了“丑”對美的依附性，導致我們對丑的理解，從來都會和美進行一番對比。一般就“美的藝術”所形成的“丑的觀念”而言，形式上的丑與不對稱、歪曲、晦暗有關，價值上的丑往往蘊含否定性、非理性、不合規律等因素，倫理上的丑則是惡的一種重要表現甚至與惡相當。

三、“丑”的自覺：一個審美范疇的確立

“丑”在擺脫對美的依附性并確立自身獨立存在的過程中，經歷了一段漫長的歷史，最終成為和“優美”“崇高”“荒誕”等并列的一個大的審美范疇。具體來說，“丑”的自覺共經歷了三個階段，每一時期都和藝術實踐與觀念一樣，貫穿在從古典到當代的審美范疇和美學理論中。

（一）古典時代：優美中有丑

古典主義時期形成了“優美”這一重要審美范疇，但也始終伴隨著“美中有丑”的創作與討論。第一次對“丑”提出美學范疇探討的是亞里士多德。他在討論藝術美時，富有創見性地注意到丑的獨特作用和重要地位。他似乎覺察到以丑為創造題材的作品本身包含了強烈的矛盾沖突，因此丑也應該獲得審美資格。亞里士多德從藝術摹仿現實的角度出發，充分肯定丑藝術的真實性，他把“滑稽”歸為丑，并對“痛感”和“快感”的關系進行了重要闡述，最早提出“丑”能給人帶來一種“快感”。亞里士多德在《詩學》第四章中，特別指出人能從藝術中獲得愉快的感覺，而這種快感很大程度上得益于現實丑可以轉化為藝術美。尤為重要的是，他在《詩學》第五章還特別闡明喜劇與丑的天然關系，提出“滑稽只是丑陋的一種表現”［16］(P58)，而喜劇的目的正是在于通過滑稽的表演引人發笑。

從亞里士多德關于“丑”的種種言論中，可以得出三個方面的思考：一是“丑”作為獨立的審美范疇被提出來。喜劇里的人物扮相丑，使用面具也丑，但這些丑的元素并不影響人們欣賞喜劇時產生的藝術美感。二是“可笑的東西”以其丑陋性一面示人，究竟對旁人有沒有傷害？會不會引起痛感？這些成為值得思考的問題，同時還為喜劇、滑稽理論提供思想啟蒙。三是悲劇的摹仿容易引起人們的恐懼和哀憐，然而喜劇則是把重點放在塑造人物形象和性格的丑陋乖訛上，這種劃分具有一定的合理性。亞里士多德的論述看似簡單，實則暗含著困擾百年的美學問題，即丑究竟能否轉化成美？丑能否在藝術中獨立存在？丑能否作為審美對象?丑與美到底是什么關系？因此，亞里士多德的特殊貢獻在于激發人們從美學范疇層面思考再現藝術中“丑”的吸引力和獨立性地位。

（二）近代啟蒙：走向崇高和丑

近代啟蒙以后，丑不斷叩擊美的大門。審美范疇主要有兩條線索：一條是走向浪漫的、崇高的；另一條則是走向丑的。康德在“崇高的分析論”中所面對的難以闡明的現象，實際上就是丑的問題。他將“優美”（自由美）與“崇高”（依附美）看作是兩種對立的審美形態，帶有殘暴色彩的“反合目的性”崇高美學思想的出現，意味著長期占統治的古典主義美學正式出現分裂。所以鮑桑葵曾評價康德的崇高說“是將表面的丑引入美的范疇及所有美學學說的真正領路人”［17］(P212)。黑格爾雖然沒有從正面直接闡釋丑，但他認為“丑總是一種歪曲”［18］(P23)。丑在他的作品里經常用來“刻畫錯誤的特征”，以此否定某一類型。人們的審美觀念在時代巨變中逐漸接受為具有“可怖性”的對象，為浪漫主義文藝思想的興盛和丑在西方美學史中的崛起奠定了堅實基礎。至此，丑不再僅僅只是與美相對，還包含與其有內在關聯的崇高等對象。這樣看來，近代美學理論中實際上或直接或隱晦地含有“丑”的觀念，只是先哲們刻意與“丑”保持相應的距離。但毋庸置疑的是，無論是藝術創作還是觀念探討，“丑”都在近代美學中獲得特別的重視和廣泛運用。施萊格爾、索格爾、費舍爾和韋塞等德國美學家通過借鑒康德的崇高美學和黑格爾的辯證法原則，構建起丑和美的關聯性，丑的地位和重要性日益凸顯，“丑”逐漸成為德國近代美學談論的主要問題。

從表面上看，在近代以前，美學家們討論丑依然沿襲著理性主義的思路，只是研究形式上的丑，并未涉及本質上的丑，但一些經典理論概念中卻已經涵蓋了丑的方面。“真正的丑和丑的獨立性，即一種不可克服的丑，在叔本華、尼采以及波德萊爾的理論中，則獲得了更為突出和真切的存在。”［19］(P64)他們反復提及“丑”的存在充滿了非理性主義精神，取消了康德崇高理論辨證轉換中否定轉化為肯定的環節，從而直接走向丑。李斯托威爾認為“在藝術和自然中感知到丑，所引起的是一種不安甚至痛苦的感情……它主要是近代精神的一種產物”［20］(P233)，他指出自近代文藝復興之后，我們時常能發現丑。對丑的確立起關鍵性作用的是卡爾·羅森克蘭茨，他在1853年發表了美學史上第一部關于丑的專著——《丑的美學》，該書系統詳盡地對“丑”展開探討，為后期丑觀念的徹底確立進行了鋪墊。然而，羅森克蘭茨在“丑是否具有獨立性”這一問題上，又認為丑需要滿足由美襯托這一先決條件才能獨立地出現在藝術中，繼而否認丑在藝術中能夠獨立存在。盡管其理論存在各種局限性，但羅森克蘭茨對“丑”所提出的諸多觀點對西方美學從近代走向現代具有重大意義。1857年，波德萊爾憑借《惡之花》在藝術實踐中以審丑的姿態顛覆傳統形而上學的美學根基，他充分意識到丑與現代性的關系，所以這本詩歌集散發著一股現代性的“頹廢”味道，充滿著丑惡之美。羅森克蘭茨和波德萊爾分別從理論和實踐出發，正視丑的問題，極大激發并促進了現代美學家對丑的獨立研究。

叔本華和尼采的“丑觀”直擊丑的內核，讓丑的議題不斷拓展，他們的“唯意志論”和“生命意志”等概念反復涉及“丑”的真正問題，但其局限性在于沒有直接探討丑。叔本華從“意志是自在之物”這一觀點出發，認為“（意志）是這世界內在的涵蘊和本質的東西”［21］(P375)。他公然反對黑格爾哲學，對意志和表象的非理性精神進行了悲觀主義式的審丑表達。尼采從悲劇神話出發，感慨“丑與不和諧也是意志在其永遠洋溢的快樂中借以自娛的一種審美游戲”［22(P115)。尼采把丑作為與美等量齊觀的第二美學真理，丑涉及殘暴、恐怖、兇狠、魔鬼、畸形等因素，從而區分出“積極的肯定的丑”和“消極的否定的丑”，分別對應著“生命力過剩”的痛苦和“生命力貧乏”的痛苦，所以真正的丑需要依靠強力意志才能進行純粹觀審。“丑”是現代社會的典型產物，丑的真正確立離不開現代性審美的到來，所以說西方美學走向“現代”的過程始終伴隨著丑的觀念確立。

（三）現代以來：丑演化出荒誕

20世紀西方存在主義哲學興起，海德格爾、薩特、加繆等人關注個體的生存問題，直指人們所面對的是一個非人的、荒誕的、虛無的世界。隨著時間的推移，丑的研究被持續深化，工業化的興起導致人的異化與荒誕，兩次世界大戰和極權主義摧毀了西方人的價值信念。20世紀60年代開始，有關“現代性”的問題在西方成為爭論焦點，永遠處于不斷變化狀態的現代性在批判、質疑和反思現代化的進程中迅速發展，文藝領域開啟反叛先鋒派的“為藝術而藝術”的創作路徑，甚至“現代性背棄其自身，通過視自己為‘頹廢’，加劇了其深刻的危機感”［23］(P3)。馬泰·卡林內斯庫在論及審美現代性時把“現代主義”“先鋒派”“頹廢”“媚俗”“后現代主義”作為其五個側面進行探討，這五副現代性丑面孔恰好展現了丑觀念是如何從現代主義時期的確立發展到后現代主義時期的異化過程。

20世紀70年代，由于西方資本主義社會異化現象嚴重，被弗洛姆和列斐伏爾說成是“不健全的社會”和“總體異化的社會”，甚至被馬爾庫塞比喻為“病態的社會”，文藝領域反傳統的、去中心化的后現代主義藝術創作大量出現。被異化了的丑逐漸轉變為反常怪誕的藝術風格，丑到極致后發展成為荒誕。“荒誕審美形態是對現實中荒誕的人生實踐以審美的方式所做的否定、批判和反思”［24］(P208)，比如加繆的《局外人》和卡夫卡的《變形記》等小說，都是描寫極富痛感且無比荒誕的世界，通過破碎的、毀滅的、糟糕的形式描繪千瘡百孔的丑。德國哲學家西奧多·阿多諾在《否定的辯證法》《美學原理》等著作中運用思辨性的研究方法，多次談及并討論丑，提出用“反藝術”的方法對抗“文化工業”，尋求一種“非審美化”。阿多諾提出“藝術務必利用丑的東西，借以痛斥這個世界，也就是這個在自身形象中創造和再創造丑的世界”［25］(P74)，為藝術表現丑的歷史和現實都確立了重要的合法性。貝爾把后現代主義看作一種比現代主義更“現代”的存在，理想家園的破裂與喪失，讓人們找尋不到生存的意義。因此在藝術家們滿眼皆丑的目光中，折射出整個病態社會的困頓，非理性的丑完勝形式上的美，人們更需要“丑”所引發的痛感表達生存危機與焦慮。可以認為，意義的虛無和本源的缺席讓后現代藝術中的丑大肆泛濫，甚至出現了“嗜丑”等不良后果，以至于人們難以接受荒誕的丑形態。在消費主義盛行的今天，麥克盧漢“媒介即訊息”和“媒介即人的延伸”的預言成真，身處“地球村”的人類隨時隨地會接收到各種充滿恐怖、暴力、血腥的丑信息，日常生活除了審美化之外還多了審丑化特征。碎片化、拼貼化、戲謔化的現代及后現代藝術，借“丑”這一利器表達個體的反叛和生命的獨特，甚至走向“從美到丑”和“從美到非美”的“反美學”［26］(P5-6)巨變。所以，哈貝馬斯才預言人類文明將上演一出“中心失落的悲劇”，并且后現代本質上而言仍然具備現代性的屬性。

通過對西方丑觀念美學歷程的回顧與梳理，探索了丑的確立以及獨立。從嚴格意義上講，丑是典型的現代性產物，“現代性就是理性，是黑格爾時代精神”［27］(P641)。但隨著物質文明與精神危機的交織，啟蒙理性主義逐漸受到懷疑，“丑”作為非理性主義的重要部分，形成一股強勁的哲學思潮。“丑”與“現代性”的不解之緣一直延續到后現代及當下，其本身的內涵早已外延到大眾文化的深層肌理中，“丑”猶如現代性中“反叛者”的代言人，代表了現代性的種種“危機與困惑”。“丑的自覺”突破了人們對傳統藝術美丑觀念的粗淺認知，由“丑”演化出的“荒誕”則意味著傳統意義上對人和事進行完全肯定的、獲得快感的優美在走向消亡，并且近代層面上對壓迫而產生痛感的崇高也已失去價值，取而代之的是虛無的世界和無意義的快樂。

四、結語：丑是一種新的審美表征

從“丑”的藝術實踐與觀念到“美的藝術”觀念史中，可以看到“丑”無處不在，并最終確立為一種重要的審美范疇。我們通過對“丑”的歷史軌跡與理論進路的梳理發現：“丑”作為一種新的藝術形式或審美表征，改變了原有的以“美的藝術”為指歸的藝術史格局。而這種轉變從根本上來看，是由“丑”的不和諧性、反合目的性與不合規律性等本質屬性所決定的。我國學者在20世紀80年代中期開創“丑學”的設想，后來部分學者提議用“感性學”的稱謂來統攝“美學”和“丑學”，但這些呼聲都十分短暫且無法在學術界達成普遍共識。美學作為一個古老的學科，具有無法撼動的正統性和合理性，并且任何一個丑不堪言的人或事，一旦經由藝術的轉化，都會具備相應的美特征。所以，我們仍然要在審美形態和美學范疇中研究丑的對象、觀念及理論問題。那些與“丑”相連的消極的、痛苦的、否定的感性存在理應成為美學關注的審美對象，其背后或許隱匿著更為豐富的“丑”的審美價值。

自20世紀以來，現代城市文明涌現出許多可供人們娛樂消遣的審美文化。一時間“日常生活審美化”成為現代消費社會的重要表征，審美走向了藝術與生活的方方面面，然而“丑”也在各種快捷符號與碎片影像中大行其道。網絡催生出各色各樣以審丑形態為主的青年亞文化狂歡，滋生出許多“審丑”亂象。一些集中展示“丑”的文化現象和先鋒藝術，比如頻繁出現的“飯圈”亂象問題，與美不著邊際，也不具備審美價值。我們要充分認識到“審丑”絕非“嗜丑”，面對那些低劣的丑、媚俗的丑、粗淺的丑，必須予以客觀公允的評價與判斷。“丑的審美”抑或“審美的丑”涉及如何“適度審丑”的問題？筆者認為，正確適度的審丑涉及三個方面：其一審視的是進入到美學層面的丑；其二審查的是丑與美之間的關系，其三審問的是丑深層次的審美價值。“丑”作為每個時代都具有的審美表征，我們既要熱忱呼喚美的重返與傳統審美價值的理性復歸，也要挖掘丑背后富有現代審美價值的非理性傳播。