“新繪畫”的三條歷史線索

藍(lán)慶偉

在“新繪畫”的發(fā)生過程中，有三條歷史線索是不容忽視的，一是美術(shù)學(xué)院的探索，在經(jīng)歷了“’85美術(shù)”之后，以“新生代”為代表的學(xué)院化藝術(shù)不斷發(fā)展，并形成了以個體化為中心的創(chuàng)作主體；二是全球化語境下的個體轉(zhuǎn)型，以藝術(shù)市場化、社會都市化為表征的全球化，將藝術(shù)家從20世紀(jì)80年代的人文化帶向了90年代的物質(zhì)化，時代、環(huán)境、都市的多重變遷，讓藝術(shù)家無不經(jīng)歷著宏觀與微觀、潮流與個體的變化；三是屏幕時代的繪畫回應(yīng)，隨著物質(zhì)化時代的到來，手機(jī)、電腦、電影、互聯(lián)網(wǎng)等屏幕移動互聯(lián)技術(shù)的發(fā)展，繪畫這一形式從圖像的創(chuàng)作者變?yōu)橹T多圖像創(chuàng)作的方式之一，隨之而來的是藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作的多樣性選擇。

改革開放后的20世紀(jì)80年代又被稱為思想解放的時代，在這個時代中，雖然沒有如鴉片戰(zhàn)爭后中西直接沖突的歷史語境，但是這一時期的中西問題是整個20世紀(jì)80年代的核心問題，集中體現(xiàn)在中國的思想解放與向西方學(xué)習(xí)方面。西方的思想更多地通過書籍的形式進(jìn)入中國，包括藝術(shù)在內(nèi)的中國文化界，對文化藝術(shù)有了新的認(rèn)識，以此沖破“文化大革命”十年的思想鉗制。同時，改革開放所倡導(dǎo)的解放思想在中西文化交流中，比較突出地體現(xiàn)在向西方學(xué)習(xí)方面，以藝術(shù)為例，西方以現(xiàn)代主義為主的藝術(shù)流派、組織形式被中國的藝術(shù)家們廣泛接受與表現(xiàn)，此時的現(xiàn)代主義不是繪畫的風(fēng)格與本體問題，而是藝術(shù)家們在實現(xiàn)解放思想上的具體手段問題。在這次思想解放的浪潮中，藝術(shù)中的表現(xiàn)主要在藝術(shù)形式、藝術(shù)媒介、藝術(shù)組織方式等方面，在藝術(shù)表現(xiàn)上，以個體為中心的現(xiàn)代主義的風(fēng)格成為藝術(shù)家學(xué)習(xí)的對象；在藝術(shù)媒介中，藝術(shù)媒體起到了積極的藝術(shù)傳播與藝術(shù)公共化的作用；在藝術(shù)組織方式上，藝術(shù)團(tuán)體成為一種主要的組織樣貌，藝術(shù)家通過看似更為有效的藝術(shù)團(tuán)體方式來從事藝術(shù)工作。

1989年第七屆全國美展如期舉行，展覽分不同畫種于5月至8月間在北京、沈陽、哈爾濱、南京、上海、廣州、深圳、昆明8個城市舉行。關(guān)于這一屆展覽的最大特點，郎紹君給出了“中性”一詞——“排除了極端新潮和極端傳統(tǒng)的作品”1，“中性”“平淡”不僅僅是藝術(shù)家復(fù)雜真實的心態(tài)，更多地是一種現(xiàn)實語境。在剛剛過去的這一年農(nóng)歷春節(jié)，“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”在中國美術(shù)館開展，這一被稱為“85新潮美術(shù)”閉幕曲的展覽，在各種行為的喧囂中落幕，也同樣是在這一年，中國發(fā)生了巨大的變化。20世紀(jì)80年代的激情、理想、崇高、關(guān)懷，似乎一夜之間消失了，在這樣的背景下，“中性”“對文藝復(fù)興風(fēng)格的模仿”成為了一種現(xiàn)實語境下的合法，藝術(shù)語言成為藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)的重點，藝術(shù)從理想進(jìn)入藝術(shù)本體，繪畫也不例外。

美術(shù)學(xué)院的探索

在20世紀(jì)八九十年代，伴隨著市場化的發(fā)展，兩個十年之間的政治、經(jīng)濟(jì)、文化都發(fā)生了明顯的變化，這樣的差異特征在藝術(shù)方面也不例外。以“’85美術(shù)”為代表的80年代，充滿著文化理想與人文熱情，群體/團(tuán)體是這一時期的典型特征，而在90年代初，以“玩世現(xiàn)實主義”為代表的“群體圖像”代替了群體/團(tuán)體現(xiàn)象，藝術(shù)家們在圖像選擇與生產(chǎn)上，拋棄了理想主義，更多地選擇自我的經(jīng)歷與時代烙印。與此同時，美術(shù)學(xué)院在經(jīng)歷了1978年“恢復(fù)高考”及80年代的十年發(fā)展之后，呈現(xiàn)出一種學(xué)院化特征，最為突出的是與80年代藝術(shù)家的“草根性”相比，90年代的藝術(shù)家有著普遍的學(xué)院背景，學(xué)院化對學(xué)院藝術(shù)家所帶來的突出影響是藝術(shù)本體的追尋，學(xué)院藝術(shù)家們開始逐漸放棄80年代的哲學(xué)思考與繪畫回應(yīng)，進(jìn)而轉(zhuǎn)向“眼前所見”的藝術(shù)再現(xiàn)，形成了從繪畫“哲學(xué)工具化”向藝術(shù)個體化的轉(zhuǎn)向。

1990年與中央美術(shù)學(xué)院有關(guān)的幾個展覽引起了藝術(shù)界的注意，“中央美術(shù)學(xué)院建院40周年教師作品展”“劉小東畫展”“女畫家的世界”，參加這些展覽的藝術(shù)家大多是中央美術(shù)學(xué)院及其附中的青年教師，如劉小東、喻紅、王浩、陳文驥、馬路、曹力、蘇新平、姜雪鷹、劉麗萍、李辰、陳淑霞、韋蓉、余陳、寧方倩。1991年7月9日至14日，《北京青年報》主辦的慶祝北京青年報副刊十周年展覽“新生代藝術(shù)展”在中國歷史博物館舉辦，參展藝術(shù)家為：王虎、王浩、王玉平、王友身、王勁松、王華祥、韋蓉、申玲、朱加、劉慶和、宋永紅、龐磊、周吉榮、陳淑霞、展望、喻紅。在1991年1月4日北京青年報社辦公室編《<新生代藝術(shù)展>藝委會2第一次會議（紀(jì)要）》中有展覽藝委會對“新生代藝術(shù)展”價值的描述：“這個展覽集中地反映了當(dāng)今美術(shù)史中十分重要的部分，這也可能是近幾年美術(shù)史上十分重要的展覽，因為它集合了這個時代人的心態(tài)。目前還沒有這種藝術(shù)傾向的集合性展覽，它既是首次推出，又是重要總結(jié)。”3在“新生代”的藝術(shù)中，以人物為對象、架上繪畫、感覺與技巧、真實與感受是其中的關(guān)鍵詞，在“新生代”藝術(shù)家的思想中，“85新潮美術(shù)”中的哲學(xué)、理想、復(fù)雜不再是繪畫的全部，取而代之的是簡單的人物和藝術(shù)家繪畫技巧的表達(dá)，藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)自我的真實感受在畫面中的表達(dá)?！靶律彼囆g(shù)家的作品呈現(xiàn)著一些現(xiàn)實主義的特點，但又有著明顯的區(qū)別，正如劉小東所言“現(xiàn)實本身是一種樣子，我們重新組合又成了另一種樣子。這就和傳統(tǒng)現(xiàn)實主義產(chǎn)生了某些差異，看后讓人幽默之余又心有余悸”4，在劉小東的《田園牧歌》（1989）等作品中可以找到這種脫離傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的新形象。在易英看來，在“新生代”藝術(shù)家的作品中，出現(xiàn)了一種近似“無意義的現(xiàn)實主義”5。王華祥在1991年的個人版畫展“近距離”則在展覽名稱上便體現(xiàn)出對藝術(shù)的主張，“近距離”消解著宏大敘事與理想，更加強(qiáng)調(diào)微觀與個體。韋蓉以照相寫實手法來描繪生活場景，這些場景帶有強(qiáng)烈的隨機(jī)性與無意義?！靶律c近距離藝術(shù)僅僅是個開端，正像20世紀(jì)90年代剛剛開始一樣。新生代藝術(shù)家嘗試以相對樣式化與風(fēng)格化的藝術(shù)語言同各自潛在切近的人生感受相結(jié)合，開始了他們的藝術(shù)實踐?！?

在很多批評家看來，1988—1989年是“85新潮美術(shù)”的衰落期，以西方現(xiàn)代主義為參考對象的新潮美術(shù)逐漸喪失了發(fā)展的動力。在栗憲庭看來“1989年是藝術(shù)思潮蕭條的時期，因為作為動力源于思想——藝術(shù)觀及精神變化——的思潮藝術(shù)。在1989年初北京舉行的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”上幾乎窮盡近百年現(xiàn)代藝術(shù)的各種觀念，青年藝術(shù)家的處境異常艱難，人們精神上更加茫然，無論弗洛伊德和尼采，還是薩特和加繆，都不再能提供給藝術(shù)以遮風(fēng)避雨之處，人們就再也找不到一個完整的世界了，只好無可奈何地面對這精神破碎的狀態(tài)”7。在“85新潮美術(shù)”的向西方學(xué)習(xí)過程中，藝術(shù)家并沒有找到自己不變的精神支柱，反而在匱乏的現(xiàn)實社會中增加失落感。在1976年至1979年之間也有一次學(xué)院化風(fēng)格時期，在此期間，藝術(shù)家大多延續(xù)著“文革美術(shù)”的模式，只不過在描繪的對象上發(fā)生了變化，更多地回顧前17年的美術(shù)。自1978年恢復(fù)高考之后，中國的美術(shù)學(xué)院及其教育逐步走向正軌，并且逐步從學(xué)院內(nèi)部走向?qū)W院外部——社會，他們帶有典型的學(xué)院特征及寫實主義特征，但與社會主義現(xiàn)實主義相比，這一時期的學(xué)院派又有著現(xiàn)代主義的教育，此種新學(xué)院派風(fēng)格構(gòu)成了“新生代”的基本風(fēng)格。

“新生代”與“85新潮美術(shù)”之間的關(guān)系是不容忽視的，他們之間有著千絲萬縷的聯(lián)系。首先，在時間線索上“85新潮美術(shù)”構(gòu)成了新生代的語境，兩者有著時間上的接續(xù)關(guān)系。其次，在人員組成與組織形式上，“新生代”與“85新潮美術(shù)”的藝術(shù)家主體分屬兩代人，并且有著明顯不同的生活經(jīng)歷，“85新潮美術(shù)”有著更廣泛的團(tuán)體性與宣言性。“新生代藝術(shù)家較多集中在北京。出生于20世紀(jì)60年代的這批藝術(shù)新人都沒有當(dāng)過紅衛(wèi)兵和知識青年，因缺乏驚心動魄的歷史性回憶和心靈傷痛而與50年代出生的人存在著明顯的精神斷層。他們?nèi)后w意識淡化，沒有彼此都一致認(rèn)同的人生原則藝術(shù)主張?！?除了年齡層次的不同，“新生代”的藝術(shù)家有著更多學(xué)院教育的背景，并且大多都在學(xué)校擔(dān)任教職，他們沒有參與過“85新潮美術(shù)”，但對藝術(shù)創(chuàng)作有著自己的理解。再次，在作品的表現(xiàn)上，“新生代”拋棄了“85新潮美術(shù)”的“哲思化”“象征化”，而是以更加學(xué)院化創(chuàng)作方式，將圖像聚焦在自己的身邊與目光所及之處，追求自我的所思所想與真實。從表面上看從“85新潮美術(shù)”到“新生代”，像是從現(xiàn)代主義走向了學(xué)院派的寫實主義，是一種退步。但實際不然，“新生代”面臨著更加復(fù)雜的時代訴求，“我們概括出新學(xué)院派在中國現(xiàn)代藝術(shù)中的兩個交結(jié)點，一是與傳統(tǒng)的縱向聯(lián)系（包括中國的文化傳統(tǒng)和歐洲的學(xué)院派傳統(tǒng)），二是與西方現(xiàn)代藝術(shù)的橫向聯(lián)系，而后者是新學(xué)院派的催化劑，正是在西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響下，才使我們用新的目光重新審視和觀照傳統(tǒng)。與傳統(tǒng)的聯(lián)系在形式與內(nèi)容上體現(xiàn)為對傳統(tǒng)價值的認(rèn)同和弘揚(yáng)，但這不同于所謂的‘民族化’口號。”9“新生代”既面臨著中國發(fā)展的既有路線，又糅雜著西方現(xiàn)代藝術(shù)在中國的影響，易英在這里表述的“民族化”實際上是包含著進(jìn)步論在內(nèi)的中國藝術(shù)實踐，是中國藝術(shù)家在面對東西方思想沖撞下的反思與自我強(qiáng)化，這恰恰是“85新潮美術(shù)”及其之后中國藝術(shù)面臨的核心問題。

最后，在思想層面，“85美術(shù)思潮”所強(qiáng)調(diào)的創(chuàng)作自由、自我表達(dá)，也被“新生代”繼承與發(fā)展，只不過是采取了更加學(xué)院化的形式，同時從時代英雄走向個體經(jīng)驗。

作為“85新潮美術(shù)”后第一個藝術(shù)潮流的“新生代”，有著諸多的意義，這些意義無不對“新繪畫”有著影響。第一，繪畫成為表達(dá)自己內(nèi)心世界的主要手段；第二，“新生代”的學(xué)院化，使得后期很長時間里美術(shù)學(xué)院的發(fā)展中突出繪畫的作用，繪畫作為“85美術(shù)思潮”“新生代”的主要媒介，影響著后期藝術(shù)家對繪畫媒介的堅守；第三是個體經(jīng)驗在繪畫中的強(qiáng)化。“新生代”除了學(xué)院化的特征之外，有著流行文化的特征——青春偶像，“流行文化在中國興起于20世紀(jì)80年代中期，當(dāng)初起時還被年輕人的理想主義熱情所掩蓋；到了20世紀(jì)90年代后，流行文化卻成為消解理想主義與英雄主義的象征?！?0也恰恰是基于消費(fèi)主義的象征，“新生代”所涉及到的“無意義”又為“玩世”“潑皮”奠定了思想基礎(chǔ)。

全球化背景下的個體轉(zhuǎn)型

如果說改革開放所帶來的是藝術(shù)家自我表現(xiàn)的自由，那么藝術(shù)市場給藝術(shù)家?guī)淼膭t是自我選擇的自由——這種選擇包含個體身份的認(rèn)知。20世紀(jì)90年代的藝術(shù)市場既給藝術(shù)帶來了新的出路，也給藝術(shù)帶來了“神話”分割——話語權(quán)規(guī)則的變化，社會與物質(zhì)上的變化，讓人目不暇接，最為關(guān)鍵的是，中國的獨(dú)特社會語境正在被全球化和互聯(lián)網(wǎng)化所迅速解構(gòu)。20世紀(jì)80年代的思想解放運(yùn)動，其潛在的背景是中國改革開放的特殊環(huán)境；90年代初的藝術(shù)國際化，潛在背景是東西方的差異化；20世紀(jì)90年代中期以來的“新繪畫”，其面臨的語境不再是中國問題，而是全球化問題。在全球化的背景中，藝術(shù)家的創(chuàng)作既融入在全球物質(zhì)變化與科技潮流，同時又面對著中國是否仍具備特殊性的問題，還面對著全球價值語境下的個體選擇。毫無疑問，藝術(shù)家們的問題從宏觀走向個體，是自我化的選擇問題，是宏觀與微觀的沖撞。在全球化的背景下，藝術(shù)家們開始找尋經(jīng)歷了現(xiàn)代主義思潮之后的個體圖像，在這個找尋的道路上有著兩種截然不同的路徑，一是全球視野下的圖像創(chuàng)造；二是獨(dú)特的個體經(jīng)驗。同樣地，全球化背景下藝術(shù)家的精神狀態(tài)也面臨著諸多的沖突，一是國內(nèi)外信息的去差異化；二是物質(zhì)與理想間的矛盾；三是過往經(jīng)驗的失效與自我的重建。

如果認(rèn)為進(jìn)入20世紀(jì)90年代以來的“新生代”“波普”“玩世現(xiàn)實主義”“艷俗”藝術(shù)更具群體癥候，那么“青春殘酷”繪畫則是轉(zhuǎn)向了集體追憶，與群體癥候所面對的社會、理想、歷史等敘事相比，“青春殘酷”更多地面對著自我追憶與青春傷痛，他們有著兩種看似不同的傾向，一是以自我為主體，進(jìn)行個體反思與青春追憶；二是將目光投向多變的社會、復(fù)雜的社會想象與底層人文。當(dāng)然在這個過程中，“青春殘酷”所面對的最大變化是都市變化、都市景觀、都市文化，這是消費(fèi)主義時代最大的表征，似乎宏大的敘事與理想至此結(jié)束，隨之而來的是圍觀敘事與個體想象。在圖像來源方面，“青春殘酷”的“70后”藝術(shù)家們有了更多樣的選擇，媒介方式的變化使得信息的傳播與重組都變得方便，與剛剛過去的20世紀(jì)80年代的紙媒時代不同，市場經(jīng)濟(jì)帶來了電視、網(wǎng)絡(luò)、數(shù)碼等新互聯(lián)工具，信息從匱乏變得應(yīng)接不暇。正是基于這樣的背景，一種呈現(xiàn)青春、創(chuàng)傷、焦慮的“青春殘酷繪畫”在20世紀(jì)90年代后期出現(xiàn)。

朱其認(rèn)為“70后”的藝術(shù)是被市場改變的一代，而其中的“青春殘酷繪畫”則是一種青春的集體逃亡，它既有著一種“受傷”的集體精神癥候，又有著“自我焦慮和道德不確定性：青春繪畫的精神分析特征”，還帶有“語言性：一種青春的集體逃亡”。在總結(jié)“青春殘酷繪畫”的意義時，朱其這樣描述：“‘青春殘酷繪畫’代表了20世紀(jì)90年代后期社會性主題的前衛(wèi)繪畫在基本風(fēng)格、主題和內(nèi)心氣質(zhì)的根本轉(zhuǎn)變，在繪畫觀念上其基本特征表現(xiàn)為繪畫的寓言性和新學(xué)院派風(fēng)格，代表中國當(dāng)代繪畫的一個重要階段。如果說這個階段有意義，是由于這一批作品表達(dá)了自己的矛盾，它繼承了傷痕繪畫和新生代繪畫的傳統(tǒng)，即失敗的人生由于無望的自我拯救，重新獲得了肯定。”11“青春殘酷繪畫”是藝術(shù)家在20世紀(jì)90年代面對市場經(jīng)濟(jì)機(jī)制做出的探索與實踐，在繪畫之外，藝術(shù)家們雖然都有著學(xué)院化的背景，但他們也面臨著市場化的浪潮，在這個浪潮中最為典型的是藝術(shù)家職業(yè)化的趨勢，與20世紀(jì)90年代初藝術(shù)市場的初始階段不同，2000年前后是藝術(shù)市場與藝術(shù)生態(tài)逐步走向?qū)I(yè)化、國際化的階段。在他們的繪畫中呈現(xiàn)著諸多特點，首先，雖然藝術(shù)家早已放棄了現(xiàn)實主義的繪畫風(fēng)格，但他們對社會現(xiàn)實的描繪沒有停止，同時他們放棄了宏大敘事與意識形態(tài)，在他們的繪畫中更多地是一種放棄社會場景的新畫面。與新生代相比，他們畫面中關(guān)注的重點不再局限于身邊的人，他們的描繪對象一方面可以被歸納為“新人類”，這種“新人類”包含新的社會風(fēng)貌與都市化場景，二是青春記憶與創(chuàng)傷，物質(zhì)社會帶來的琳瑯滿目、燈紅酒綠更加映射著自我的思考，在這既身在其中又無法安放靈魂都市之中，人類所面對的最大問題是自我價值的追問。其次是對繪畫語言的追求，不難發(fā)現(xiàn)如謝南星、忻海洲、趙能智等藝術(shù)家，他們在強(qiáng)調(diào)畫面的同時，更加強(qiáng)調(diào)對繪畫語言的探索，去符號化成為這個階段繪畫藝術(shù)家們的新追求。在繪畫圖像的來源上，他們從攝影圖像上有著吸收和借鑒。再次，藝術(shù)家們面臨著從集體到個體的轉(zhuǎn)向，個人意識逐漸覺醒，雖然批評家們對此給予“青春殘酷繪畫”的稱謂，但藝術(shù)家呈現(xiàn)出來的缺失一種最大化的個體性，他們不同于20世紀(jì)80年代的藝術(shù)團(tuán)體的集體性，也不同于20世紀(jì)90年代初繪畫風(fēng)格的集體面貌，而是呈現(xiàn)著一種精神的共性——市場經(jīng)濟(jì)下的藝術(shù)個體追求。最后是生活方式的轉(zhuǎn)變，市場經(jīng)濟(jì)、都市化除了帶來了物質(zhì)化、城市化的變化，其最大的改變是個體生活方式的變化，與“50后”“60后”所不同的是，“70后”藝術(shù)家既沒有歷史的包袱、也沒有思想的負(fù)擔(dān)，他們需要面對的是不斷變化的現(xiàn)實。

屏幕時代的繪畫回應(yīng)

“新繪畫”面臨的問題并非是其獨(dú)有的，而是“繪畫”所共有的。

圖像與繪畫的關(guān)系是“新繪畫”的重要問題，這與“新繪畫”的本質(zhì)有著重要的關(guān)聯(lián)。在“新繪畫”的媒介上，始終沒有逃離架上繪畫，但“新繪畫”卻越來越多地面臨著其他媒介圖像的借鑒，在繪畫的圖像來源上，已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，最為明顯的變化是繪畫對象的變化。在“新繪畫”的畫面中，寫實技法仍然在使用，但圖像來源的對象不再是寫實主義的畫面，也不再是現(xiàn)實主義的畫面，“新繪畫”的圖像更多地來源于新的媒介圖像，如攝影、影像、電子等新技術(shù)，這種再現(xiàn)的手法很容易引發(fā)爭議，“新繪畫”很容易被理解為不同圖像的選擇與再現(xiàn)上，“在這一點上可以看出，形象對于‘影像畫家’而言不是技術(shù)性的，而是文化性的?！?2舒陽在文章中并沒有對“文化性”展開具體的論述，但可以讀出文化性的指向：公共文化、共同記憶、城市生活。王春辰認(rèn)為“新繪畫”“進(jìn)入到多媒介的繪畫語言和形式的領(lǐng)域中,甚至不乏把繪畫看成是整個藝術(shù)表達(dá)的一個手段，繪畫不是目的,是多種藝術(shù)語言的一種”13，王春辰的觀點提示了與“新繪畫”同時并存著的諸多新媒體藝術(shù)，照相機(jī)、錄像機(jī)、電視、電腦、互聯(lián)網(wǎng)為主題的圖像獲取技術(shù)以及圖像處理技術(shù)，讓藝術(shù)家們有了更多藝術(shù)語言的選擇，這與裝置、現(xiàn)成品等手段一樣，成為不同藝術(shù)家眾多表達(dá)方式的選擇，而繪畫從曾經(jīng)的單一藝術(shù)表達(dá)手段，退而成為眾多表達(dá)手段中的一種。在諸多人看來，“新繪畫”中的圖像選擇性在畫面上體現(xiàn)較少。另外，“圖像化”的概念仍然存在風(fēng)格學(xué)上的概述，甚至是圖像潮流的總結(jié)，也時常是藝術(shù)潮流相似圖像的代名詞，“圖像化”可以在最大程度上消解“新繪畫”在圖像選擇上的主動與語言。徐可、漆瀾則認(rèn)為繪畫是超越圖像的，在討論新繪畫的同時需要理清“繪畫”與“圖像”之間的關(guān)系，在他們看來，“‘繪畫’屬于創(chuàng)作論范疇，而‘圖像’屬于認(rèn)識論范疇，‘繪畫’是主體，而‘圖像’是客體……簡潔地說，是繪畫創(chuàng)造了圖像而非圖像決定或限制了繪畫?！?4徐可、漆瀾的觀點有效地解決了“圖像”與“繪畫”的順序問題，“圖像化”所具備的風(fēng)格化、模式化顯然不適合“新繪畫”。

除了圖像與繪畫間的問題，“新繪畫”在屏幕時代還有兩個方面的語境變化，一是圖像生產(chǎn)機(jī)制的變化，繪畫這一曾在人類發(fā)展史中占有絕對圖像生產(chǎn)話語的方式，在21世紀(jì)屏幕時代變成了圖像生產(chǎn)的眾多方式之一，藝術(shù)家既面臨著圖像生產(chǎn)方式的挑戰(zhàn)，又面臨著圖像生產(chǎn)機(jī)制的選擇。二是價值判斷的去標(biāo)準(zhǔn)化，“新繪畫”所面對的受眾范圍不再局限于中國，而是信息時代的全球。時代的發(fā)展在催生新的圖像生產(chǎn)的同時，也在顛覆既有經(jīng)驗。

對于“新繪畫”歷史線索的討論勢必會涉及“新繪畫”的意義。首先“新繪畫”是繪畫發(fā)展的一個重要過程，需要從時間的概念上討論改革開放以來的中國繪畫發(fā)展問題，自1978年以來中國當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)有了四十余年的發(fā)展，在這個發(fā)展過程中——尤其是在前20年里，繪畫是最為關(guān)鍵的媒介，20世紀(jì)80年代以“85新潮美術(shù)”為代表的繪畫從“文革美術(shù)”千篇一律的繪畫工具化實現(xiàn)了現(xiàn)代主義自我表現(xiàn)的轉(zhuǎn)換，此時的學(xué)習(xí)西方藝術(shù)風(fēng)格成為藝術(shù)家自我表現(xiàn)的形式。 90年代初，在經(jīng)歷了“玩世現(xiàn)實主義”“政治波普”之后，“新繪畫”在圖像上實現(xiàn)了新的生產(chǎn)機(jī)制，擺脫了程式化與模仿化。其次，“新繪畫”是藝術(shù)家自我意識強(qiáng)化下的藝術(shù)追問。

20世紀(jì)90年代的市場經(jīng)濟(jì)是“新繪畫”的基礎(chǔ)語境，在藝術(shù)市場的催生下，藝術(shù)家的選擇變得多元，藝術(shù)市場為藝術(shù)提供了一種有別于官方展覽機(jī)制的新可能，在此基礎(chǔ)上，職業(yè)藝術(shù)家成為有別于“畫院藝術(shù)家”的群體。不僅如此，在經(jīng)歷了20世紀(jì)90年代“中國化”圖像之后，以地域性為特色的圖像構(gòu)成逐漸扁平化，新繪畫實際上是在國粹主義傳統(tǒng)與行政化美學(xué)傳統(tǒng)——兩種制度化美學(xué)的雙重壓力之下突圍的。15最后，“新繪畫”是全球化中的一次融合。世紀(jì)之交的中國，與其說加入WTO是融入全球化的標(biāo)志，不如說是中國實現(xiàn)對外開放的一次行動。在全球化融合的過程中，影響最大的莫過于全球移動互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，這使得中國在經(jīng)歷學(xué)習(xí)西方藝術(shù)思潮、“中國化”之后，逐步擺脫了“東方”與“西方”、“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“民族”與“世界”等二元對立觀念，“新繪畫”藝術(shù)家所面臨的問題不再僅僅是地域性的問題，而是一種全球化共時下的思考，這種思考夾雜著架上藝術(shù)的危機(jī)、圖像泛濫等新問題。

注釋：

1.一冰，《一個值得研究的重要展覽——首都部分美術(shù)理論家、評論家座談第七屆全國美展》，《美術(shù)》1990年第1期，第5頁。

2.《新生代藝術(shù)展》藝委會名單：邵大箴（藝術(shù)總監(jiān)）、范迪安（藝術(shù)顧問）、周彥（藝術(shù)顧問）、易英（藝術(shù)顧問）、孔長安（藝術(shù)顧問）、尹吉男（藝術(shù)顧問）、王友身（展覽策劃）?！缎律囆g(shù)展》組織委員會：崔恩卿（展覽總監(jiān)、《北京青年報》社社長）、張延平（主任、《北京青年報》副總編輯）、王國之（副主任、《北京青年報》總編室主任）、王友身（秘書長、《北京青年報》美術(shù)編輯）。北京青年報社辦公室編《<新生代藝術(shù)展>藝委會第一次會議（紀(jì)要），轉(zhuǎn)引自《藝術(shù)當(dāng)代》2018年第7期，第83頁。

3.北京青年報社辦公室編《<新生代藝術(shù)展>藝委會第一次會議（紀(jì)要），轉(zhuǎn)引自《藝術(shù)當(dāng)代》2018年第7期，第84頁。

4.劉曉東，《尊重現(xiàn)實》，《美術(shù)研究》，1991年第3期，第18頁。

5.易英，《從英雄頌歌到平凡世界——中國現(xiàn)代美術(shù)思潮》，中國人民大學(xué)出版社2004年11月第1版，第164頁。

6.尹吉男，《新生代與近距離》，《江蘇畫刊》，1992年第1期。

7.栗憲庭，《當(dāng)前中國藝術(shù)的“無聊感”——析玩世現(xiàn)實主義潮流》，《二十一世紀(jì)》，1992年2月號，總第9期。

8.尹吉男，《新生代與近距離》，《江蘇畫刊》，1992年第1期。

9.易英，《新學(xué)院派：傳統(tǒng)與新潮的交接點》，《美術(shù)研究》，1990年第4期，第21頁。

10.易英，《從英雄頌歌到平凡世界——中國現(xiàn)代美術(shù)思潮》，中國人民大學(xué)出版社，2004年，第165頁。

11.朱其，《青春殘酷繪畫——一種青春的集體逃亡》，《藝術(shù)當(dāng)代》，2002年第5期。

12.舒陽，《中國影像繪畫》，《美苑》，2004年第5期，第55頁。

13.王春辰，《關(guān)于“新繪畫”及其邊界》，《藝術(shù)評論》，2009年第8期，第68頁。

14.徐可、漆瀾，《超越圖像的中國新繪畫》，上海書畫出版社，2008年。

15.同上。