論杜威對“表現論”美學的重構

■李永勝

杜威批判性地吸收了英國浪漫主義者、托爾斯泰、克羅齊、鮑桑葵等人的表現理論，并將之融入自己的經驗論美學體系當中。經過杜威的重構，表現論美學的四個基本問題呈現出了更為系統、更有闡釋力的理論樣貌：表現的主體由原來的直覺或情感的認知者被重構為一個生存的行動者，還原了表現主體的復雜性；表現的對象由直覺或情感被重構為一個完整的經驗及其意義，改變了表現論美學重情感而輕理智的狀況；表現的意義由獲得初步的或對于情感的認知變為對于原有經驗及其意義重建與提升，提高了藝術在生活中的作用和地位；表現的過程由藝術家主觀的創造被重構為一個完整經驗及其意義的創造性轉化，指明了表現形式和生活經驗之間的緊密關聯。

一般的美學史都只將克羅齊及其影響下的科林伍德等人的美學視為表現主義美學①，對其他美學家在表現理論方面的貢獻研究不夠。實際上，除了克羅齊與科林伍德之外，托爾斯泰、蘇珊·朗格、杜威等人也都系統地論述過“表現”的問題，筆者將這些美學家也歸入表現論者的行列。學界對克羅齊和科林伍德的表現論研究成果較多，但對杜威及其他表現論者的表現理論研究較少。國內也有學者專門研究過杜威的表現理論，如高建平的論文《讀〈藝術即經驗〉（二）》②，陳佳的論文《“由行動而生出情感”：杜威美學表現觀解讀》③，張睿靖的博士論文《融合中的“表現”——杜威“表現論”研究》④。前兩篇論文分別研究了杜威表現論的兩個特點。張睿靖的博士論文較為系統地研究了杜威的表現理論，還將杜威的表現理論和克羅齊、科林伍德、蘇珊·朗格等人的表現理論進行了簡要比較。在上述研究的基礎上，本文從四個新的視角，即表現論美學的四個基本問題來考察杜威對于表現論美學的重構和貢獻。根據表現論美學自身的邏輯，也通過對表現論美學的系統研讀，筆者將表現論美學的基本問題概括為四個：一是誰在表現？即表現主體及其性質問題；二是表現什么？即表現的對象問題；三是為何表現？即表現的意義問題；四是如何表現？即表現的實現過程問題。從這四個視角進行審視，杜威表現理論的貢獻和理論深度能夠呈現出清晰的樣貌，同時也能呈現出杜威對他之前的表現理論進行重構的理論軌跡。

在杜威出版《藝術即經驗》（Art as Experience,1934）之前，以華茲華斯為代表的英國浪漫主義者散論過情感表現，克羅齊出版了專門論述表現問題專著，如《美學原理》（Esteica come scienze dell’ espressione e linguistic generale,1902）、《美學綱要》（Breviario di estetica,1913）等；鮑桑葵出版了《美學三講》（Three lectures on Aesthetic,1915）；托爾斯泰在《什么是藝術》（What is Art?,1898）中論述了他的“情感傳達”論。他們的觀點及論述都進入了杜威的視野，可以說，杜威對表現論的重構有著較為清晰的參照坐標。在杜威之后，科林伍德受克羅齊影響，在他的《藝術原理》（The Principles of Art,1938）中專論情感表現；蘇珊·朗格《情感與形式》（Feeling and Form,1953）、《藝術問題》（Problems of Art,1957）等著作中也從符號學的視角論述了情感表現問題。縱向來看，杜威對表現理論的重構彌補了之前表現論中美學的缺憾和不足；之后的表現理論也仍然沒有達到杜威的表現論的廣度和深度。

一、表現的主體：從認識者到生存行動者

表現主體也就是表現者，在藝術活動中就是藝術家，這毋庸置疑，構成理論問題的是，這個表現者是怎樣的一種主體？主體的哪方面的狀況和表現息息相關？這個問題對于表現論其他基本問題的走向來說至關重要。對于這個普通但卻重要的問題，除了托爾斯泰與杜威以外，其他表現論者都有意無意地忽視了，不過這個問題卻可以通過他們的基本觀點還原出來。克羅齊認為進行表現的人是一位直觀認識者。克羅齊將人的精神活動分為認識活動與實踐活動，將認識活動分為審美的與邏輯的。［1］(P66)審美的認識活動，克羅齊稱之為直覺，又叫表現或藝術。［1］(P57-72)克羅齊所謂的直覺或表現，其實就是初步的、無涉概念的印象式的認識。當然，克羅齊不否認人的復雜性，但卻將這種復雜性和表現者剝離了，他甚至將這個直覺認識者的經驗也和直覺（即表現）剝離。克羅齊說：“在直覺中，我們不把自己認成經驗的主體，拿來和外面的實在界相對立，我們只把印象轉化為對象（外射我們的印象），無論那印象是否關于實在。”［1］(P4)問題在于，人的經驗不是有色眼鏡，可以摘下來看世界，而是已經內化為人的眼睛，即使是直覺，也是經驗之眼的直覺，因此必然攜帶著人的經驗。在科林伍德看來，進行表現者是一個意欲用語言符號澄清并認識自己情感的人［2］(P112-113)。蘇珊·朗格認為表現者是一個意欲認識人類情感的人、一個符號制造者，這個表現者用他制造的藝術符號來認識情感。而且，蘇珊·朗格強調，表現者所要認識的情感還不是自己的，而是人類的，她將表現者認識到的人類情感看作一種概念（conception）：“在藝術品中，也就象在概念中一樣，感情的所有方面被巧妙的安排在一起，以便使他們極為清晰地呈現出來。”［3］（P8）簡言之，以克羅齊、科林伍德、蘇珊·朗格為代表的表現論美學是一種認識論的美學，傾向于將表現者看成一種認識者。

較為獨立地發展了表現論美學的托爾斯泰與他們不同，他強調表現者應是一個生活的參與者，認為“未來的藝術家將過著普通人的平凡生活，他依靠某一種勞動為生”［4］(P238)，因為在他看來，“一個人只有當他過著各方面都很自然、都合乎人類固有的常規生活時，他心里才會產生感情”。［4］(P238)當然，托爾斯泰不是說貴族或職業化的作家沒有生活或者情感，而是說他們不會產生能夠團結大多數人的那種情感。托爾斯泰的看法有合理之處，但他沒有進一步做出有哲學深度的系統闡釋。與托爾斯泰相似，杜威也強調表現的主體應是一個生活的參與者，不過，他沒有對這種參與者做階層或者階級上的限制。而是從哲學的角度，對這個表現的主體做了深入而系統的說明，并且將主體的特征和表現在理論上聯系起來。

杜威認為表現者必須是一個生存行動者。他是從“活的生物”（live creature）講起的。杜威雖然從動物談起，但他主要還是在講人，之所以用活的生物來代指人，有兩個原因。一是他想克服傳統哲學中的主客二元模式，強調在表現活動中，自然及其環境方面的重要性，因為“動物沒有主客體意識，它們與自身的生活環境是結合在一起的。杜威用這種他稱之為自然主義的視角來看待人，指出人與環境也具有這樣的結合關系”。［5］第二個原因是，他想借“活的生物”將藝術和表現活動溯源至人的生存行動中。活的生物要生存下去，就要深入到環境之中，以其內在的方式與其生存的環境做交換，并滿足自己的需要。在活的生物與環境的交換活動中，他必然被動地承受來自環境的壓力和阻礙，同時，他也必須主動地去采取行動，否則生存的行動就無法開展。在被動的承受與主動的行動之間，生命體存在著均衡的失去與恢復、重建與打破。如果說需要的產生代表著均衡與協調的失去的話，那每次需要的滿足就是與環境之均衡與協調的恢復。一個生命體成長的過程就是如此一個個失去與恢復的循環往復的過程。不過不是水平意義上的循環，“在一個生長著的生命中，這種恢復絕不僅僅是回到先前的狀態，它在成功地經歷了差異與抵制狀態之后，使生命本身得到了豐富”［6］(P15)。

正是在這種沖突和均衡共在的生物學常識中，杜威找到了審美性的根源。在杜威看來，“有兩種可能的世界，審美經驗不會在其中出現”［6］(P19)。一種是已經完成了的，沒有危機與障礙的世界，在那樣一個世界，體現不出生命的努力及其欣喜和意義；另一種是只有變化和障礙的世界，那樣的世界就不會有生命及其努力的存在。恰恰是一個提供了障礙，并且這種障礙能夠被“活的生物”所克服的世界才會有審美經驗的產生，因為這其中存在著努力、欣喜、意義、節奏與和諧。而當一個障礙被一個生存的行動所克服時，那種能使生命得到豐富的審美經驗便產生了，對于這種經驗，杜威稱之為“一個經驗”［6］(P41)。這種經驗是一種完整的經驗，所謂完整，就是有開頭、有結尾、有過程，在人的生活之流中可以構成一個“獨立”的能夠被儲藏的“單元”，因而沒有隨風飄逝，留有印記的經驗。在杜威看來，這種完整的經驗是美與藝術的共同的源頭，也是表現的誕生之處。

與以上表現論者不同，杜威認為表現的發生并不是在藝術活動中才有的，而是首先出現在人的生存行動中，之后經過重新建構才出現在藝術之中。為了生存，“活的生物”會在生命沖動的指引下到環境中去滿足自己的需要，但他必然遭遇來自環境的障礙與抵抗，他要想方設法采取行動去克服這些障礙與抵抗。為此，他必須從過去的生存活動中去汲取營養，并采取一個新的行動。在杜威看來，一個這樣的行動就是一個表現行動（an act of expression）［7］(P63)。一個生存的行動之所以可以被稱為表現行動，乃是因為在這樣一個行動中，“活的生物”展示了他的力量、情感、創造性，并且提供了意義。正如杜威所說：“新與舊的交匯不僅僅是一個力的結合，而是一個再創造，在其中，當下的沖動獲得形式和可靠性，而舊的、‘存儲的’材料真正復活，通過不得不面對的新情況獲得新的生命和靈魂。”［6］(P69-70)這其中所體現出來的東西，在杜威看來，是藝術表現的源頭。而且，這樣的行動和藝術的表現活動是非常相似的，只不過藝術表現是存在于紙筆等媒介之中，而這樣的行動是以自然做媒介罷了。而意識對這種新與舊之交匯的迅速把握，在杜威看來就是直覺，“當舊與新碰到一道時，就像電極被調整出現火花一樣，直覺就產生了”。［6］(P309)杜威認為盡管直覺是迅速閃現出來的，但卻是長期培育準備的結果。因此他批評了克羅齊的直覺觀，認為：“直覺既不是領會理性真理的純理智的行動，也不是克羅齊式對其自身的意象和狀態的精神上的把握。”［6］(P309)

總之，在理論上，杜威將表現者從一種特殊的認識者轉化為一個生存的行動者，這樣一種理論重構對于建立藝術和生活的聯系以及藝術表現和人的生存活動之間的聯系來說十分重要。而且，這樣一種重構也有助于闡明表現論中的其他問題。

二、表現的對象：從直覺、情感到整體經驗及其意義

除杜威以外的表現論者，都將表現的對象看作是情感。克羅齊將直覺作為表現的對象，在早期，他所謂的直覺是對于事物初步的、不含概念的印象式認識。在后期，克羅齊在其前期直覺認識的基礎上，添加了情感的維度：“情感給予直覺以連貫性和統一性，直覺正是如此，因為它表現情感，并且直覺只能源于情感，基于情感。”［11］(P18)進而他將抒情和直覺也統一了起來，并將之擴展到所有的藝術之中：“藝術直覺永遠是抒情直覺，后者不是前者的形容詞或限定，而是同義詞。”［8］(P19)科林伍德受克羅齊影響較大，其美學前后期也出現了類似的轉變，在前期，他也認為藝術表達的是初級的認知，在其后期出版的《藝術原理》中，他將情感表現作為判斷藝術和非藝術以及真假藝術的唯一標準。［2］(P15-127)鮑桑葵強調藝術要表現情感，認為：“審美態度是這樣一種態度，它使我們具有一種完全體現在某個對象里面的情感，因而經得起人去看它，而且原則上經得起任何人去看它。”［9］(P3)蘇珊·朗格認為“藝術家所表現的絕不是他自己的真實情感，而是他認識到人類情感。”［3］(P25)托爾斯泰在《什么是藝術》中則說：“藝術的這種交際手段和語言有所不同：語言被人們用來傳達自己的思想，而藝術被人們用來傳達自己的感情。”［4］(P57)

杜威的理解與他們不同。如前所述，杜威認為表現的主體是一個生存行動者，而他要表現的正是一個能構成完整生存行動的經驗及其意義，即他所說的“一個經驗”。正因為如此，他才將表現的發生提前到了人的非藝術的生存活動中，因為在這樣一個行動中，就存在著對經驗及其意義的展示，只不過沒有藝術中所構建的經驗更為集中和均衡罷了。杜威認為藝術中所表現的那樣一種完整的經驗，正是在前者基礎上的一個重構，在重構的過程中，藝術家將那個經驗更為集中，更為均衡地構建了出來，正因為如此，杜威才賦予藝術以更崇高的地位：“在藝術中，我們發現了：自然的力量和自然的運行在經驗里達到了最完備，因而是最高度的結合……正常的藝術經驗在事情的結果方面和工具方面之間取得較好的均衡，而這種較好的均衡狀態在自然或經驗的其他任何地方都見不到。因此，藝術既代表經驗的最高峰，也代表自然界的頂點。”［10］(原序，P8)

杜威并不排斥藝術和表現中情感的存在及重要作用，因為從根本上講，活的生物在進行生存行動時，必然伴隨著情感的產生，而且還有可能像浪漫主義者所說的那樣，是一種強烈的情感，這種情感也必然體現在表現活動的方方面面。但在杜威看來，所謂情感并不是一種實體性的存在，因此不可以單獨作為表現的對象。說情感是一種非實體性的存在，杜威的意思是指，情感必然要依附在具體的行動上，舍棄具體的行動，情感就是空的和抽象的，也沒有一種語言能將情感描述出來。他提到：“除了名義上的以外，并不存在害怕、仇恨、愛這樣的情感。獨特的、不可復制的所經驗事件和情境的特征，灌注著所激發的情感。如果語言的功能是再造它所指的對象，我們就絕不能談論害怕，而僅僅談論害怕這輛特定的迎面開來的汽車……”［6］(P77-78)因此，杜威將情感看作活的生物在行動時的伴隨狀態，如果要將這種伴隨狀態呈現出來，也只有將主體的行動經驗表現出來，才有可能。從這點也可以看出杜威將表現者確定為行動者的重要性。

將一個完整的行動經驗作為表現對象，還具有另一個理論上的優勢，即可以解決表現和思想的關系問題。如果將藝術看作情感的表現，那么，藝術中的思想性因素就會被忽視或貶低。正如前文所述，克羅齊和科林伍德將藝術中的認識只看作初級階段的認知，蘇珊·朗格干脆將思考的任務交給了與藝術之表象性符號（representational symbols）不同的推論性符號（discursive symbols），在情感和思想之間做了一個二元劃分［11］(P21-22)；鮑桑葵和托爾斯泰也有這樣的傾向。但這和我們關于藝術的常識是明顯不符的，因為藝術中同樣可以存在深刻的思考。而將表現的對象看作完整的行動經驗，這個問題就會迎刃而解。因為，活的生物在采取一個生存行動時，不僅伴隨著情感的產生，而且，如果要保證這個行動是有效的話，那么，他也必須在采取行動前和行動過程中進行積極主動的思考。這正是前文所說，活的生物要從過去的行動經驗中汲取營養并采取一個新的行動的含義。既然活的生物的生存行動中就伴隨著情感的產生和思考的進行，那么，對于一個完整的行動經驗的表現自然而然同時兼具對于情感和思想性因素的呈現，這樣，被其他表現論美學家所忽視的思想性因素便會得到重新重視。正因為此，杜威才說：“一個生機勃勃的經驗是不可能被劃分為實踐的、情感的，及理智的，并且為各自確定一個相對于其他的獨特的特征。情感方面將各部分結合成一個單一整體；‘理智’只是表示該經驗具有意義的事實；而‘實踐’表示該有機體與圍繞著他的事件和物體在相互作用。”［6］(P64)而且，杜威還將思考等理智性因素當作評判藝術品價值高低的重要尺度：“在一個藝術對象的愉悅感的性質與理智特性不能結合時，我們總是在審美上感到失望。”［6］(P144)

從以上論述可以看出，在杜威看來，構成表現對象的既不是情感也不是思想，而是一個完整的經驗及其意義，在其中，直覺、思想和情感都能得到體現。這樣一種理解還能為下文要談的表現的意義提供理論根據。

三、表現的意義：從情感認識到經驗重建與意義提升

除杜威之外的表現論者都將藝術看作藝術家自我情感的表現，同時，除托爾斯泰以外，他們又都持有非功利主義的觀點，即他們反對表現的外在功利目的。比如，華茲華斯在《〈抒情歌謠集〉序言》中說：“一切好詩都是強烈情感的自然流露。”［12］(P6)雪萊在《為詩辯護》中說：“詩人是一只夜鶯，棲息在黑暗中，用美妙的歌喉唱歌來慰藉自己的寂寞。”［12］(P127)科林伍德說：“情感的表現，但就表現而言，并不是對任何具體觀眾而發的；它首先是指向表現者自己，其次才指向任何聽得懂的人。”［2］(P114)那藝術家為何要進行表現，并將之變為藝術品呢？“宣泄說”是一種被廣泛接受的解釋，可表現論者恰恰反對直接的宣泄，認為宣泄阻礙著表現的實現。比如，華茲華斯在說了“一切好詩都是情感的自然流露”之后，又專門強調，“凡是有價值的詩……都是由于作者具有非常的感受性，而且又深思了很久”。［12］(P6)深思后再行動，絕不僅僅是宣泄。杜威說：“發泄是消除、排解；表現則是留住，向前發展，努力達到完滿。一陣眼淚會帶來安慰，一通破壞也許會使內心的憤怒發散出來。但是，只要沒有對客觀狀況的控制，沒有為了使刺激得以體現而為物質材料造型，就沒有表現。”［6］(P71)因此表現的意義還得從別處尋找。

克羅齊認為表現的意義在于形成初級階段的認識，這種認識雖然初級，但卻是后來高級階段認識的基礎。他將人的精神活動的四個維度——審美的（直覺）、邏輯的（概念）、經濟的（經濟）和道德的（道德）——看成前后有序的四個階段，“這四個階段都是后者內含前者：概念不能離開表現而獨立，效用不能離開概念與表現而獨立，道德不能離開概念、表現與效用而獨立”。［1］(P73)這種看法深深影響了早期科林伍德對藝術的看法和認知，在其早期的《精神鏡像：或知識地圖》中，他認為藝術為追求真理提供了根基和起點，并將之當作人類精神的“根基、土壤、母腹和溫床”［13］(P48)。后期科林伍德強調表現的意義在于運用語言符號來認知和澄清自己的情感。一個要表現情感的人，“意識到有某種情感，但是卻沒有意識到這種情感是什么；他所意識到的一切是一種煩躁不安或興奮激動”［2］(P112)。不過，他用一種活動來擺脫這樣的情感負累，在科林伍德看來，這種活動就是“通過說話表現他自己”［2］(P113)。在情感得到表現之后，表現情感的人，意識到或者澄清了自己的情感，亦即“對于表現出來的情感，感受它的人對于它的性質不再是無意識的了”［2］(P113)。蘇珊·朗格則強調表現的作用在于對人類情感這一獨特領域的認知。托爾斯泰的看法較為功利，他認為藝術對于情感的傳達，其意義在于團結或聯合大多數人。［4］(P188)

杜威在美學上反對康德式的無功利主義，但他并不同意托爾斯泰的看法，在批評托爾斯泰的“傳達”說時，他說：“如果藝術家想要傳達一個特別的信息，他就因此而會限制他的作品對別人的表現性——不管他是希望傳達一種道德訓誡，還是賣弄他的聰明，都是如此。就所有要說出點新東西的藝術家而言，對直接觀眾反應的漠不關心是一個必要的特征。”［6］(P120)杜威認為，表現的意義首先指向表現者自己，在這一點上他倒是和其他表現論者一致。如上文所述，杜威認為表現的對象乃是一個完整的經驗及其意義，但藝術中的表現并非對一個完整經驗的模仿，而是在前者基礎上的一種重新的建構，即運用藝術的媒介建構一個新的完整的經驗。運用新的媒介進行重新建構，最初步的作用是保留那個完整的經驗，因為經驗雖然可貴，但卻容易隨風而逝，表現的過程也是一個記錄和保留的過程。同時，保留的過程也是對原有經驗材料進行選擇和整理的過程。這個過程讓原有的經驗及其材料具有了新的形式和秩序。正如杜威所說：“這本身就是某種從自我中流溢出來的東西與客觀條件的延時性相互作用，這是一個它們雙方都取得它們之前不具有的形式和秩序的過程。”［6］(P75)這個過程還具有澄清混亂情感的作用，對此杜威說：“表現是混雜情感的澄清；我們的愛好在通過藝術之鏡中反映出來時認識到自身，正如它們在被美化時認識到自身一樣。”［6］(P89)在這一點上，杜威和科林伍德等人的看法是一致的。

此外，表現的過程也是對原有經驗的推進和完善。行動經驗在其初始階段還是粗糙的、不完善的。藝術表現的參與可以對這個經驗進行整理、回應、補充，使其逐漸向一種更為完滿的狀態發展。正如杜威所言：“通過燃料與已經點燃的材料的相互作用，精煉而形成的產品出現了。表現的動作并非附加在已經完成的靈感之上的某物。它是借助客觀的知覺與想象材料將一個靈感引向完成。”［6］(P76)在原來的行動經驗中，存在著太多旁枝斜出的以及細枝末節的東西，藝術表現的過程是一個重新選擇和修剪材料的過程，這個過程可以使原有的經驗以一個更為完善的形式呈現出來。而且，在原有的經驗中，人的思考以及經驗的意義等，都還來不及沉淀，也來不及進行深刻的反思和回顧，這些都可以在藝術表現中重新進行，并使之更集中地呈現出來，這也是為什么杜威將藝術視作“人類經驗頂峰”的原因。因此，表現的意義首先是指向表現者的，即在這個過程中，表現者保留、發展、完善、提升了自己的行動經驗及其意義，然后這個經驗及其意義才會對觀眾及讀者產生作用。

四、表現的過程：從心理活動、形式創造到行動的轉化

表現在克羅齊那里乃是人的心理本能，不需要過程，剎那之間，作為直覺的表現便可以完成。［1］(P128)科林伍德也認為表現的過程乃是一個心理的過程，即在心中運用語言符號澄清自己情感，因此，他們都將表現和藝術品的創制看作兩個獨立的階段，并將后者看作一個外射或制作的過程。［2］(P134-139)鮑桑葵認為表現的過程是一個使人的情感具體化并呈現在媒介中的過程，中國學者將之總結為“使情成體”［14］(P77-80)，具體化并使之呈現在媒介中要依靠藝術家的創造。蘇珊·朗格認為表現的過程就是藝術家創造一個藝術形式，以表現他認識到的情感的一個過程，在她看來，存在著與情感同形同構的形式，但這個形式依賴于藝術家的創造。托爾斯泰則認為表現的過程乃是一個藝術家將自己的情感利用媒介傳達給讀者或觀眾的過程，但并沒有對這個過程做具體說明。

杜威也重視藝術家創造力在表現過程中的作用，但他將這種創造看作是生存行動的轉化，這種轉化在藝術中既有內容層面的，也有形式層面的，關于內容層，在上文“表現的對象”部分已有說明，下文主要從形式角度談。將藝術看作表現不是杜威的發明，但杜威將之融進了他的經驗論當中。如前文所述，杜威將表現的發生提前到了人的非藝術的行為當中。在杜威看來，表現首先不是體現在藝術中，而是體現的人的行動中，亦即杜威所說的“表現性行動”。表現性行動來自于活的生物為了生存，對于不利的環境所做的抵抗。作為活的生物的人要生存下去，就要與環境接觸，接觸有順利的時候，也有遇到困難和挫折的時候。困難和挫折使得要生存下去的人不得不從過去的經驗中吸取教訓，吸收營養，并將之當作克服當前困難的準備，于是過去的經驗與現在的新情況在這里相遇了，“新與舊的交匯不僅僅是一個力的結合，而是一個再創造，在其中，當下的沖動獲得形式和可靠性”［6］(P69-70)。這里所說的形式和可靠性是針對人的行為或行動而言的，是指當下的沖動由于有所準備才能變成有效、有秩序和有意義的行為。但人的行為的秩序和藝術表現中的秩序及形式有著千絲萬縷的聯系。

在杜威看來，藝術的形式也來自這種成功抵抗的完整經驗或表現行動。藝術形式之所以也和經驗或表現的行動相關，是因為在杜威看來，一個完整的經驗和行動，其本身就帶有形式，“有機體與周圍環境相互作用，是所有經驗的直接或間接的源泉，從環境中形成阻礙、抵抗、促進、均衡，當這些以合適的方式與有機體的能量相遇時，就形成了形式”。［6］(P171)杜威在這里說的還僅僅是實際經驗的形式，表現為人的有秩序、有意義的行為，但這種經驗的形式，經過藝術家的創造及其在媒介中的轉化，便形成了藝術中的形式，諸如節奏、秩序、均衡、空間、時間等藝術中的形式都普遍有著經驗性的根源，因為人的生存經驗本身就攜帶著這些在藝術中被當作形式性的因素。對此他說：“出現在美的藝術中的形式，是將發展著的生活經驗的每一個過程中所預示的與空間和時間的組織有關的東西表達清楚的技巧。”［6］(P27)因此，形式與質料本不可分，形式不是藝術家憑空的創造，乃是對一個有意義的表現行動的形式的轉化。基于此，杜威批評了將兩者割裂的形式主義傾向：“由于形式與質料在經驗中結合的最終原因是一個活的生物與自然和人的世界在受與做中的密切的相互作用關系，區分質料與形式的理論最終根源就在于忽視這種關系。”［6］(P154)藝術形式在杜威看來都有著生存經驗的根源，而生存經驗則又源自于有機體與自然地接觸，所以，藝術的形式和自然的形式又保持一致，有著自然史的源頭。［6］(P156-187)如此，自然、經驗、情感、思想、表現、形式便被杜威合理地納入了他的一元論哲學體系之中，也給表現論美學解決思想和情感及形式的割裂的問題帶來有益啟示。當然，這中間或有某些理論的間隙需要填充，但其基本思路對于解決表現和形式的割裂來說意義非凡。

五、結論

綜上所述，杜威批判性地吸收了英國浪漫主義者、托爾斯泰、克羅齊、鮑桑葵等人的表現理論，并將之融入自己的經驗論美學體系當中。對表現理論的采用，避免了經驗主義容易出現的模仿論傾向，說明了經驗與表現及創造的關系；同時，經驗主義背景下的表現論也能夠克服原有表現理論中的主觀化和空洞化的缺點，為表現奠定了堅固的現實基礎。

經過杜威的重構，表現論美學中的四個基本問題呈現出了更有深度和闡釋力的理論樣貌：表現的主體由原來的直覺或情感的認知者被重構為一個生存的行動者，還原了表現主體的復雜性；表現的對象由直覺或情感被重構為一個完整的經驗及其意義，改變了表現論美學重情感而輕理智的狀況；表現的意義由獲得初步的或對于情感的認知變為對于原有經驗及其意義重建與提升，提高了藝術在生活中的作用和地位；表現的過程由藝術家主觀的創造被重構為一個完整經驗及其意義的創造性轉化，指出了表現形式和經驗之間的緊密關聯。總的來說，杜威對表現論美學的重構，使表現理論更為系統，更有闡釋力，而且重建了藝術表現和現實生活的具體聯系。

注釋：

①對于表現主義美學的劃分，可參照門羅·C.比厄斯利：《美學史：從古希臘到當代》（高建平譯，高等教育出版社2018年版，第533-545頁）；汝信主編：《西方美學史》第4卷（中國社會科學出版社2008年版，第128-184頁）。

②可參見：高建平的論文《讀〈藝術即經驗〉（二）》（《外國美學》2014年第2期）。

③可參見：陳佳的論文《由行動而生出情感:杜威美學表現觀解讀》（《學術月刊》2019年第6期）。

④可參見：張睿靖的博士論文《融合中的“表現”——杜威“表現論”研究》（中國社會科學院研究生院2016年博士學位論文）。