論舞蹈語言的符號性認(rèn)同

劉廈靜 王列生

恩格斯早就警示“我們不要過分陶醉于我們?nèi)祟悓ψ匀唤绲膭倮保?］，地球人的過去、現(xiàn)在和將來永遠(yuǎn)都只能在與大自然“報復(fù)”的頑強(qiáng)抗?fàn)幹衅D難生存與發(fā)展，而社會構(gòu)成內(nèi)部的不同利益主體，尤其是民族國家利益主體之間，往往在利益誘惑之下出現(xiàn)種種博弈的沖突性內(nèi)耗。所以，至少自“軸心時代”以來，人們就以不同的思想方式與行動方案，試圖最大限度地尋求某種較為理想的解困之途。在全球化與逆全球化彼此沖撞、虛擬生存與現(xiàn)實生存相互糾纏、發(fā)展水平不平衡與價值取向非一致的復(fù)雜背景下，“人類命運(yùn)共同體”作為既具共時性亦具歷時性的中國方案，當(dāng)然就是解困之途的理論命題，抑或知識命題。如此，從知識命題切入并且基于舞蹈身份與功能的定位與反思，我們就不難發(fā)現(xiàn)，在“人類命運(yùn)共同體”的維度下，舞蹈語言有著超越族群、語言和代際的巨大支撐功能，其所表現(xiàn)的身體藝術(shù)可以實現(xiàn)“人類命運(yùn)共同體”內(nèi)各成員的普遍認(rèn)同。因而，本文將沿著這一思路來呈現(xiàn)其中的學(xué)理，以求能進(jìn)一步深化對此議題的理解。

一

毫無疑問，身體符號所表現(xiàn)出的舞蹈語言具有普遍認(rèn)同的藝術(shù)與文化的效果。這首先發(fā)生在日常經(jīng)驗的形而下層面，即無論在場的直接共時性經(jīng)驗還是非在場的間接歷時性經(jīng)驗，審美主體都可以實現(xiàn)跨域、跨代乃至跨文化溝通，從而突破傳播障礙，并借助這種有效突圍實現(xiàn)無限傳達(dá)的“舞蹈的基本幻象”。這是一種“虛幻的力的王國—不是現(xiàn)實的、肉體所產(chǎn)生的力，而是由虛幻的姿勢創(chuàng)造的力量和作用的表現(xiàn)”［2］200。這種認(rèn)同效果之所以更易實現(xiàn)：一方面在于常人能在視覺本能中與舞者一道，逆向性地還原舞蹈語言與日常身體姿態(tài)“對情緒—身體關(guān)聯(lián)的理解”［3］；另一方面則在于舞者能以視覺思維使常人進(jìn)入身體符號的“形態(tài)場”，通過“把看不見的變成看得見的”［4］來放射性地激活舞蹈場域的意義生成。正因如此，時間界線總在身體符號呈現(xiàn)中或退或隱，界線退隱使舞蹈藝術(shù)的文化感知幾乎具有無限性。

跨越（域）認(rèn)同克服了文化遮蔽所產(chǎn)生的差異性，使得身體符號異域化地識別并且產(chǎn)生激情的身體交互效果，推動舞蹈語言達(dá)成廣泛的世界性交流與傳播，從而實現(xiàn)藝術(shù)價值共享。無論從何種意義上說，這都是經(jīng)過抗?fàn)幎A得的藝術(shù)自由，在更寬泛意義上也是人類可以共同狂歡的生存自由。它集中體現(xiàn)為特定理想和價值訴求的“每個人的自由發(fā)展是一切人的自由發(fā)展的條件”［5］422，抑或“使自然和有限現(xiàn)實與理解事物的思想所具有的無限自由歸于調(diào)和”［6］。絲綢之路的“北道”，“是沿著天山山麓前進(jìn)的，在到達(dá)疏勒之前，還要沿著疏勒河而迂回旋繞，越過帕米爾高原之后再向西行，最后就到了大宛、康居和奄蔡”［7］。與此逆向而動的，則是胡人“馳命走驛，不絕于時月；商胡販客，日款于塞下”［8］，抑或屈侮于“辮發(fā)稱賀，非尚簪冕，言語不通，寧敷袞職”［9］，伴著這一路途的，是敦煌飛天的繽紛舞姿，以及唐詩中惆悵感懷的“帳前跪作本音語，拾襟攪袖為君舞。安西舊牧收淚看，洛下詞人抄曲與……胡騰兒，胡騰兒，故鄉(xiāng)路斷知不知”［10］3238，這些無不確證了舞蹈語言對于“語言不通”的跨域認(rèn)同。

實際上，西域三十六國之間，諸如鄯善與婼羌、皮山與烏秅、難兜與罽賓、莎車與疏勒、危須與焉耆、蒲類與車師等，彼此間雖有地緣親近，卻也因地域分隔而帶來言語不通的問題。但這些都能因舞蹈而達(dá)成跨域認(rèn)同，這種認(rèn)同又總體表現(xiàn)出西域胡舞的特征，在東漸的過程中被欣賞、接受，繼而產(chǎn)生重要的身體審美轉(zhuǎn)換之影響。這也體現(xiàn)了舞蹈語言超越“語言不通”的跨域生命力。與此類似，馬林諾夫斯基從英國本土到太平洋諸島國，之所以能在言語不通的情況下逐步獲取溝通能力，如凱德布的舞蹈（Kagdebu Dance）及其盛裝的舞蹈者所呈現(xiàn)的不同性質(zhì)的舞動，從姿態(tài)認(rèn)同到意義識別都是溝通與關(guān)系建構(gòu)的極為重要的途徑。不同的地域空間和社會所形成的生存障礙，都能在身體符號向舞蹈語言的功能轉(zhuǎn)換與升華的過程中“跨域去障”，獲得交往的積極認(rèn)同，這可以在人類學(xué)家、舞蹈家和藝術(shù)理論家們的經(jīng)驗敘事中得到較普遍的證實。

跨代認(rèn)同是指在舞蹈空間維度之外，舞蹈語言可在時間維度上獲得的社會學(xué)與藝術(shù)學(xué)價值。其要義在于：無論代際傳衍是直接或間接，還是隔代久遠(yuǎn)，它都絕不意味著對舞蹈語言的理解與舞蹈受眾的感召力，會因此而中斷抑或泯滅，反倒是不受時代、種類的限制，讓舞蹈語言在不同時空條件下呈現(xiàn)的異質(zhì)性風(fēng)格、傾向、表達(dá)方式和基本語匯都得到跨代的認(rèn)同。身體文化史和身體社會史的研究表明：身體語言和由此轉(zhuǎn)換而來的舞蹈語言從來不會因為代差而讓人們感到陌生甚至消失于時間黑洞中，反而被顯意識或潛意識地視為“身體的榮耀”，并不斷地“能按照某某時代創(chuàng)制某種身體特定架構(gòu)的方式帶來特殊的信息”［11］。

這種榮耀本身不僅具有人類學(xué)之生物面向的內(nèi)在依據(jù)，即所謂“古今人類皆被規(guī)定于完整的人的生態(tài)系統(tǒng)，是心靈和身體的一體化狀態(tài)”［12］，而且具有社會學(xué)生存面向的外在壓力，即所謂“身體滿意度的社會聯(lián)系集中顯示為由社會群體解讀滿意度如何變化”［13］，而這兩方面都將在舞者身體的藝術(shù)自由展現(xiàn)中，不經(jīng)意間使諸多糾纏性問題迎刃而解。正因如此，所以就中國舞蹈史而言，無論神話敘事狀態(tài)的“乃拊石擊石，以像上帝玉磬之音，以致舞百獸”［14］，還是歷史敘事狀態(tài)的“高廟奏《武德》《文始》《五行》之舞……孝武廟奏《盛德》《文始》《四時》《五行》之舞”［15］，之所以能夠因襲轉(zhuǎn)換為唐代的“《圣壽樂》舞，衣襟皆各繡一大窠，皆隨其衣本色。制純縵衫，下才及帶，若短汗衫者以籠之，所以藏繡窠也。舞人初出，樂次，皆是縵衣舞。至第二疊，相聚場中，即于眾中從領(lǐng)上抽去籠衫，各內(nèi)懷中。觀者忽見眾女咸文繡炳煥，莫不驚異”［16］，抑或清代的“番子樂……司舞三人，為戲獅，身長七尺，披五色毛”［17］，其認(rèn)同邏輯不過在于身體姿態(tài)及道具的延伸從根本上確立了舞蹈語言于任意時間線性長度上的可通約性或可識別性。之所以會出現(xiàn)“有趣的是阿列日河舊石器時代的巖洞壁畫上卻沒有人，只有人裝扮的鹿，它正在跳典禮舞。這種舞蹈特別像基督教統(tǒng)治時期羅馬人跳的舞。……節(jié)日的宗旨很清楚，就是讓人們歡樂，由混沌狀態(tài)過渡到新世界的過程通過化裝舞會再現(xiàn)出來”［18］，說到底就是身體的表現(xiàn)力足以穿越時間屏障或代際隔膜，哪怕這種屏障和隔膜堅厚如前文明時代與文明時代之間的歷史分界。

以往的舞蹈化身體經(jīng)驗認(rèn)同中，除了某些殘存的舞蹈圖像可提供部分直接證據(jù)外，跨代舞蹈語言以及對事實抑或真相的理解絕大多數(shù)只能從間接經(jīng)驗中獲得，但間接經(jīng)驗足以逆向追溯身體語言史和舞蹈語言史中的身體共振與認(rèn)同，而這恰恰是由人類具有逆向洞穿歷史的能力所決定的，至少歷史唯物主義者從來都堅信這一歷史可知論立場。

跨文化認(rèn)同無疑是全球化語境下的熱點話題。這一話題必然波及舞蹈的方方面面，其中身體符號作為舞蹈語言的人類普遍認(rèn)同命題尤為凸顯。也就是說，在全球化語境下，這一命題促使各民族的“地方知識”諸如“流行于意大利的一種慢步的、幾何圖形化的低音舞（bassa danza）”［19］，在全球化“現(xiàn)代化理論、依賴?yán)碚摵褪澜珞w系理論”［20］三大知識背景下，被文化人類學(xué)家用新的知識體系賦予了全新的屬性和價值解讀。全球在地化與在地全球化，不僅以文化多元主義的方式，更以文化全球主義的觀照，使一切具有地域特征的民俗舞蹈與創(chuàng)作的舞蹈作品都在“美美與共”的“世界形態(tài)場”分享中，成為馬克思早就預(yù)言過的“過去那種地方和民族的自給自足和閉關(guān)自守狀態(tài)，被各民族的各方面的互相往來和各方面的互相依賴所代替了……各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財產(chǎn)”［5］404。處于此種語境中，再如白族舞蹈“‘八角鼓舞’的道具為八方八角或六方六角的鼓，一面蒙牛羊皮革，周圍拴銅片銅鈴，舞者多為男性，也用鼓擊打身體四肢，并搖晃發(fā)出有節(jié)奏的聲音”［21］，不僅能因其地緣性流行于云南和緬甸，而且能因其世界性受寵于西歐和北美。關(guān)鍵在于：哪怕只是極簡狀態(tài)的“擊打身體與四肢”，都會在文化全球化進(jìn)程中得到文化的交流與傳播，“在建造人類最偉大成就的過程中，所有人都參與進(jìn)來”［22］，如前文所述，其逆向經(jīng)驗一定是內(nèi)在的文化普遍認(rèn)同使得身體符號舞蹈化地塑形為外在的普遍認(rèn)同。這實際上也就意味著基于身體符號的舞蹈語言，在跨文化舞蹈傳播進(jìn)程中，較大程度上功能性地超越意識形態(tài)邊界、文化差異邊界、審美習(xí)俗邊界乃至內(nèi)置符號邊界等，甚至可以既吻合又超越于“拉班記譜”，實現(xiàn)“這種適應(yīng)和改善我們的知識和世界的傾向性（aptness），對審美符號來說同樣是貼切的”［23］，而舞蹈的身體審美符號似乎更易與這樣的“世界的傾向性”貼切。唯其如此，伊斯蘭教的精神儀式，圣潔的“肚皮舞”（belly dancing），居然能在尼娜與維娜（Neena and Veena）的努力下得以在基督教背景下實現(xiàn)大眾文化消費潮流的世俗轉(zhuǎn)換，并且狂熱至“在跳肚皮舞的當(dāng)代復(fù)活中……肚皮雙胞胎灌制的音像帶賣得極為火爆，從奧馬哈（Omaha）到安切瑞基（Anchorage）的舞蹈工作室都是人滿為患，一票難求”［24］，而這與異教之間你死我活的生存沖突相去何其遙遠(yuǎn)。從某種意義上說，這恰恰就是由于“任何人幾乎都無法不對色彩、樂音、歌聲或強(qiáng)烈的動作節(jié)奏做出感官方面的反應(yīng)。因此由于藝術(shù)的感性特征而一直蔑視它的宗教也從來沒能避免感性主義”［25］，足見宗教理論家也不能否認(rèn)藝術(shù)客觀存在而且具有價值實現(xiàn)優(yōu)勢的“超越性”或者“可認(rèn)同性”。

二

與所議形而下層面的經(jīng)驗描述與分析不同，就身體符號作為舞蹈語言的人類普遍認(rèn)同這一價值命題而言，更深刻的事實在于形而下層面追問該命題的指向，即究竟是哪些最基本的邏輯支撐其獲得理論與實踐的張力，這既是提高命題真值概率的必然訴求，也是命題有效性的學(xué)理確證之所在。

我們站在馬克思主義知識立場，當(dāng)然得先從馬克思主義知識譜系中尋找命題支撐的“靶向”思想資料。從這一切入點出發(fā)，最具關(guān)聯(lián)性的莫過于《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中“類存在物”的價值主張，即“人是類存在物，不僅因為人在實踐上和理論上都把類—他自身的類以及其他物的類—當(dāng)作自己的對象；而且因為—這只是同一種事物的另一種說法—人把自身當(dāng)作現(xiàn)有的、有生命的類來對待，因為人把自身當(dāng)作普遍的因而也是自由的存在物來對待”［26］55。其關(guān)聯(lián)效應(yīng)的核心賦能在于：如同“族性”內(nèi)在地維系民族命運(yùn)共同體一樣，“類性”則是“人類命運(yùn)共同體”的內(nèi)在維系之所在。所以“類性”與“族性”既有概念意義的一致性，又有分和的關(guān)系結(jié)構(gòu)，即巴曼尼得斯（Parmenides）所強(qiáng)調(diào)的“一呈現(xiàn)為多”［27］，或老子所洞穿的“道生一，一生二，二生三，三生萬物”［28］，并且在一致性和分有關(guān)系結(jié)構(gòu)上，構(gòu)建蒼穹一粟的“人類文明”及宇宙中經(jīng)歷坎坷磨難而又生生不息的共有家園。與形而下的“地方性”與“全球性”不同，“族性”與“類性”幾乎是人類文明永恒互驅(qū)的本體存在屬性，同時也是構(gòu)建得以持續(xù)進(jìn)行的內(nèi)驅(qū)動力之所在。唯其如此，文明構(gòu)建本身才需要各種內(nèi)驅(qū)要素持續(xù)而有效地運(yùn)行。而基于身體姿態(tài)的舞蹈語言因獨具“超越性”和“普遍認(rèn)同”的存在本質(zhì)，也就更加有利于“族性”與“類性”在多樣化統(tǒng)一中完成構(gòu)建使命，尤其體現(xiàn)為超越性的意識溝通與精神和解。之所以形而下層面的物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)發(fā)展處于非平衡狀態(tài)，但包括舞蹈在內(nèi)的藝術(shù)卻能夠超越這種非平衡性而在形而上層面實現(xiàn)文明構(gòu)建的巨大進(jìn)展，其根本依據(jù)就在于人類本體存在的“類性”和“族性”既能呈現(xiàn)為一般意義的“超驗”，又能升華出普遍意義的“超越”，所以馬克思才認(rèn)為“如果說在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)部的不同種類的關(guān)系中有這種情形，那么，在整個藝術(shù)領(lǐng)域同社會一般發(fā)展的關(guān)系上有這種情形，就不足為怪了”［29］。這實際上意味著在人類生存的一切時空條件下，“類性”與“族性”的存在邏輯都可以有力地確證“自然界，就它自身不是人的身體而言，是人的無機(jī)的身體”［26］55，進(jìn)而也就可以確證他者個體與社會群體也都是有機(jī)的身體、語言的身體直至舞蹈的身體。逆向還原則，是歷史唯物主義的立場，是人類社會史的一種共同展開方式或展開部分，并且這只是基于人類文明或者民族文化的家園構(gòu)建考慮。機(jī)械唯物主義與庸俗社會學(xué)在這一點上的失誤，不過是將馬克思主義關(guān)于現(xiàn)實社會利益激烈沖突或意識形態(tài)立場分異的深刻討論，遮蔽乃至徹底置換為文明存在或文化存在的超驗一致性與超驗和分有關(guān)系的結(jié)構(gòu)。形而上層面遮蔽和置換形而下層面顯然是存在論的訛誤，但我們必須清醒地意識到，形而下層面對形而上層面的否定與拋棄同樣是陷入了生存論泥淖，兩者都是對馬克思主義不同維度抑或不同層面的完整思想體系的曲解。所以，只要我們通過舞蹈語言實現(xiàn)對諸如此類存在論訛誤與生存論泥淖的價值超越，也就能夠以舞蹈所特有的藝術(shù)精神來掌握世界，最大限度地在“族性”與“類性”所賴以支撐的大地上，筑起世界各民族和諧共處、豐富多彩且充滿生機(jī)的精神家園。

在更廣泛的知識背景下，一系列審美學(xué)說都從不同角度確證舞蹈藝術(shù)可以借助舞蹈語言來實現(xiàn)普遍認(rèn)同意義上的審美價值，在“和而不同”的生存互約中達(dá)成世界的共建共享，并由此直接導(dǎo)致“作為讓存在者以因緣存在方式來照面的‘何所向’，自我指引著的領(lǐng)會的‘何所在’，就是世界現(xiàn)象”［30］，亦即人類舞蹈藝術(shù)所意欲抵達(dá)的精神境界。在這些審美學(xué)說中，首先可例推康德的“普遍可傳達(dá)”原理及隱含其中的“愉快的情緒和自然的合目的性的概念聯(lián)結(jié)”［31］。按照這一原理，對舞蹈語言的“悟性”（理解）和“先在經(jīng)驗”乃是審美判斷力的基本功能，而諸多類似功能的合力驅(qū)動，就使得舞蹈在超越性功能中生成的邏輯得到普遍的認(rèn)同，以至鄧肯斷言“未來的舞蹈就是往昔的舞蹈，即那永恒的舞蹈，它始終沒有改變，也永遠(yuǎn)不會改變”［32］51。 其次則可例推克羅齊的“普遍能直覺”原理及其所強(qiáng)調(diào)的“把直覺的（即表現(xiàn)的）知識和審美的（即藝術(shù)的）事實看成統(tǒng)一，用藝術(shù)作品做直覺的知識的實例，把直覺的特性都付與藝術(shù)作品，也把藝術(shù)作品的特性都付與直覺”［33］，而這種“付與”顯然包括對舞蹈“表現(xiàn)”的付與和對舞蹈“觀照”的付與。關(guān)鍵處在于：由這種雙重付與的意義疊合而成的藝術(shù)直覺，或者具體化至此議題的舞蹈直覺，不僅意味著感知的認(rèn)同和聯(lián)想的認(rèn)同，而且也或多或少預(yù)示著符號指涉的認(rèn)同以及價值指涉的認(rèn)同。所有這一切都促成一個基本的普遍事實，那就是基于身體姿態(tài)的舞蹈語言在其表達(dá)過程中，能夠因直覺功能而實現(xiàn)跨時代乃至跨文化的有效穿越。究其根源，除了身體作為舞蹈語言的核心以外，相關(guān)的舞服也處于“規(guī)則和符號的系統(tǒng)化狀態(tài)”［34］，所以也就形成了強(qiáng)大的合力。此外還可例推德國美學(xué)家谷魯斯提出的“內(nèi)摹仿”學(xué)說及其由生理而形成的心理反應(yīng)：“內(nèi)摹仿是否應(yīng)看作一種單純的腦里的過程，其中只有過去動作、姿態(tài)等等的記憶才和感官知覺融合在一起呢？絕不是這樣……依我看來，就是對實際發(fā)生的各種動作的瞬間知覺才形成了一個中心事實，它一方面和對過去經(jīng)驗的摹仿融合在一起，另一方面又和感官知覺融合在一起。”［35］而當(dāng)這一見解具證于舞蹈藝術(shù)活動，則最為凸顯之處在于：舞者與觀舞者無論存在何等物理距離，抑或存在于線上或線下虛實程度不一的活動環(huán)境，都會從單向的“主→客”結(jié)構(gòu)功能轉(zhuǎn)換為雙向的位差主體互動反應(yīng)過程，“移情作用”也就呈現(xiàn)出去單一化的“集體沉浸”或“參與式沉浸”。“內(nèi)摹仿”的力量和能量裂變?yōu)槲璧刚Z言所誘發(fā)的普遍狂歡激情或心理張力。白居易筆下的“西涼伎，假面胡人假獅子……鼓舞跳梁前致辭，應(yīng)似涼州未陷日。安西都護(hù)進(jìn)來時，須臾云得新消息，安息路絕歸不得。泣向獅子涕雙垂，涼州陷沒知不知。獅子回頭向西望，哀吼一聲觀者悲。”［10］4701以文字?jǐn)⑹滦问綄⒑枭眢w變化及其所激活的場域效果描繪得淋漓盡致，而且尤以“悲從何而來”的“內(nèi)摹仿”之深刻復(fù)雜為最。實際上，無論東西，幾乎所有的官方或者民間舞蹈狂歡活動，都必然意味著一次普遍充滿激情的身姿與舞蹈的“內(nèi)摹仿”集體無意識過程，而這往往在形而下經(jīng)驗層面被忽視了。

命題的形而上分析，還可以延伸至具有明確“身體思維”的諸多方面，涉及諸如身體形而上學(xué)、身體符號學(xué)、身體社會學(xué)、身體美學(xué)、身體文化學(xué)乃至身體隱喻理論等。而相關(guān)的不同知識工具，不僅能大大深化既有的對身體和舞蹈的本體論認(rèn)識，而且會大大拓寬既有的身體經(jīng)驗描述和舞蹈經(jīng)驗評估的生存論視野。只是限于篇幅，在此擇取身體符號學(xué)與身體社會學(xué)兩個分析向度，予以粗線條的學(xué)理上的闡明，以確證基于身體姿態(tài)的舞蹈語言的人類普遍認(rèn)同之可能性。細(xì)節(jié)部分則有待更具專業(yè)水準(zhǔn)與分析能力的舞蹈學(xué)專家的深入研究了。

從身體符號學(xué)切入的這條思路，恰如莫里斯·梅洛—龐蒂所意識到的：“任何一種人對身體的運(yùn)用都已經(jīng)是最初的表達(dá)—不是用已知符號的意義及其使用規(guī)則代替已知符號的這種派生作用，而是首先用符號構(gòu)成符號，通過符號的排列和形狀的唯一表達(dá)力使被表達(dá)內(nèi)容寓于符號中，把一種意義放入沒有意義的東西中的最初活動。”［36］以身體為中心的舞蹈藝術(shù)不論其專業(yè)化程度如何，都將會是符號沖動、符號創(chuàng)意、符號呈現(xiàn)、符號凝視以及相關(guān)符號意義給定的有序化過程。由于這一過程具有本體論的生命存在意義，因而也就較大程度地體現(xiàn)為存在論的外化顯形及基于集體無意識的一系列邊界超越。這種超越不僅可以使人回到康德的非功利審美狀態(tài)或者荷蘭歷史學(xué)家約翰·赫伊津哈（Johan Huizinga）的廣義游戲狀態(tài)，而且可以使人在這樣的狀態(tài)中獲得普遍認(rèn)同，這一切因此成為有效交往與有意義場域建構(gòu)的積極前置條件。一旦舞蹈全面展現(xiàn)這樣的積極前置條件功能，也就在事實上成為“人類命運(yùn)共同體”建構(gòu)的審美之維，成為理論家所訴求的“舞蹈創(chuàng)造的是一個由有形的或無形的生命力組成的世界形象”［2］220。從身體社會學(xué)切入，舞者的身體已然不僅是自然個體而是社會表意單位，即由日常狀態(tài)的“我們生活的一切方面因此都被具身化”［37］，轉(zhuǎn)換為“思想的身體”［38］，由此導(dǎo)致自然身體的社會身份生成。對特定的舞蹈家而言，這種社會身份的生成往往呈現(xiàn)為突變性的“明星”“天使的身體”以及如下個案所附著之價值：“對保羅·羅賓遜（Paul Robinson）而言，其所想要展示的，就是在白人文化和黑人文化背景，同一個杰出人才衍生不同的感受來實現(xiàn)文化增長與話語拓展。”［39］它甚至崇高化為“人類有目的自身進(jìn)化過程的先導(dǎo)，是人類夢想以自身為神的遠(yuǎn)大理想為先導(dǎo)。”［32］72正是在自然身體向社會身份的轉(zhuǎn)換過程中，舞動的身體由自然審美狀態(tài)迸發(fā)出強(qiáng)烈的社會召喚激情與社會意義傳達(dá)張力，而這樣的激情和張力，顯然是在自然身體的身份化后，舞者由自然超越向社會超越的價值升華，而且在身份自覺的價值升華中，身體才成為社會建構(gòu)的文化杠桿。

當(dāng)然，在更龐大的知識譜系內(nèi)，我們還擁有更豐富的非支撐性工具，并且每一種知識工具都具有此議題所需的學(xué)理分析功能。

三

“人類命運(yùn)共同體”作為全球治理的中國方案，其價值取向的背景在于“世界多極化、經(jīng)濟(jì)全球化深入發(fā)展，社會信息化、文化多樣化持續(xù)推進(jìn)，新一輪科技革命和產(chǎn)業(yè)革命正在孕育成長，各國相互聯(lián)系、相互依存，全球命運(yùn)與共、休戚相關(guān)，和平力量的上升遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過戰(zhàn)爭因素的增長，和平、發(fā)展、合作、共贏的時代潮流更加強(qiáng)勁”［40］。在新冠肺炎疫情的全球“大考”之下，這個方案變得更為重要且更加迫切。與此同時，既然我們在形而上理論反思和形而下經(jīng)驗歸納兩個層面都已經(jīng)闡明，雖然舞蹈藝術(shù)只是文化形態(tài)中一個配置要素，而文化形態(tài)又只不過是“人類命運(yùn)共同體”構(gòu)建進(jìn)程中的一個影響因子，但舞蹈藝術(shù)卻能夠局部地打破諸多阻隔性界限，實現(xiàn)其功能超越的價值優(yōu)先性，那么結(jié)論也就變得同樣很清晰。那就是：基于身體姿態(tài)的舞蹈語言因具有人類普遍認(rèn)同的存在特質(zhì)與生存張力，也就使得在舞蹈藝術(shù)與“人類命運(yùn)共同體”構(gòu)建這一非均衡行為之間，可以建立起具有驅(qū)動意義的邏輯關(guān)系，并產(chǎn)生積極的社會后果。因此，隨之而來的議題就并非是要不要或有沒有“普遍認(rèn)同”的舞蹈功能穿越問題，而是如何促使這種功能穿越有助于“人類命運(yùn)共同體”構(gòu)建的問題。關(guān)于這個“如何”的學(xué)理性回答，我們以為如下三個方面最為切要，那就是：第一，在舞蹈表現(xiàn)力維度上“方言”與“普通話”意義互文；第二，在舞蹈傳播力維度上“線下”與“線上”互驅(qū)；第三，在舞蹈影響力維度上“即時性”與“恒久性”價值互補(bǔ)。之所以最為切要，是因為三者涵蓋了舞蹈作為藝術(shù)活動抑或作為社會行為的時間指向、空間指向與形態(tài)指向，因而也就是舞蹈裨益“人類命運(yùn)共同體”的生存論乃至存在論的必然陳述義項。

在表現(xiàn)力維度上，象征敘事的所謂舞蹈“方言”與“普通話”，不過是在20世紀(jì)語言學(xué)轉(zhuǎn)向背景下對舞蹈語言風(fēng)格的借指性言說。藝術(shù)風(fēng)格論者在一般意義上所做的這一陳述，即“他們看見了不同的東西”［41］，在舞蹈知識域，顯然就是那些具有民族鮮明風(fēng)格的舞蹈所體現(xiàn)出的舞語個性。即使地域關(guān)系緊密的東方民族國家的古典舞蹈，比如印度婆羅多舞、卡塔卡利舞、庫契普迪舞、奧迪西舞、曼尼普利舞、卡塔克舞等強(qiáng)烈的儀式化動作特征，與日本舞樂、能樂、狂言的高度精神化、體靜身柔等特征之間，也存在著舞蹈語言形成過程中語匯構(gòu)成與語用表達(dá)方式的彼此差異。實際上，在同一民族國家內(nèi)部的不同地域文化間，這種由舞蹈語言所產(chǎn)生的差異也往往十分明顯。譬如云南一地的民族民間舞蹈，彝族的銅鼓樂舞、白族的霸王鞭舞、景頗族的閃戈舞、阿昌族的象腳鼓舞、傣族的孔雀舞、布依族的織布舞、苗族的蘆笙舞、回族的禮儀舞等，不勝枚舉。并且其差異不僅在于跳舞時所采用的道具或所選擇的母題不同，更在于他們對身體動態(tài)構(gòu)形的理解及身體符號與舞境渾融性的理解各具審美傾向性。民族文化差異與地緣審美傾向性，無疑是舞蹈語言“方言”現(xiàn)象的根由所在，盡管這并不排除專業(yè)舞蹈學(xué)者能精細(xì)把握更多影響要素，例如彭美娜所特別強(qiáng)調(diào)的“宗教的影響”［42］。問題在于：無論民族間、地域間、時代間、形態(tài)間究竟有多么豐富的舞蹈方言，就舞蹈語言而論，一個更為基本的舞蹈存在論事實乃至舞蹈語言的“普通話”始終有其建基地位，這是由身體符號創(chuàng)造舞蹈語言這一必然邏輯所根本制約的。鄧肯所堅守的“人體和人心之間始終存在著對應(yīng)關(guān)系”［32］97就是對這一邏輯的簡潔表述。這一“對應(yīng)關(guān)系”，在蘇珊·朗格（Susanne K.Langer）那里除了依靠藝術(shù)細(xì)節(jié)來實現(xiàn)外，更大限度上還依靠藝術(shù)一般規(guī)律甚至身體的舞蹈表現(xiàn)基本途徑來予以言說建構(gòu)，由此才有“姿態(tài)的幻象可以按照視覺或動覺的表現(xiàn)方式來構(gòu)成”，而這是存在于一切舞蹈之中的。正因如此，存在于“方言”和“普通話”之間的語用同質(zhì)性與異質(zhì)性，并不能成為語旨層面意義不可通約的鴻溝，甚至不能成為“方言”與“普通話”隔膜和排斥的分界。恰恰相反，彼此之間能夠意義互文，而且在構(gòu)建“人類命運(yùn)共同體”的文化背景下，舞蹈語言和意義的互文應(yīng)該在開放交融與審美互見中推進(jìn)得更加迅速全面。唐人尚且能互文性地兼收并蓄《燕樂伎》《清商伎》《西涼伎》《天竺伎》《高麗伎》《龜茲伎》《安國伎》《疏勒伎》《高昌伎》和《康國伎》，那么若要奮力推動“人類命運(yùn)共同體”文化構(gòu)建乃至舞蹈語言的在場交往，何以不能因意義互文效果而加速我們理解世界或讓世界理解我們呢？可以肯定的是：只要舞蹈表現(xiàn)力不能最大限度地實現(xiàn)“方言”與“普通話”的意義互文，那么至少會導(dǎo)致“人類舞蹈命運(yùn)共同體”程度不同的現(xiàn)實消解，進(jìn)而或多或少地殃及所議“中國方案”的實現(xiàn)進(jìn)程。

傳播力維度的情境敘事，線上與線下功能的互驅(qū)，在藝術(shù)界或許還只是藝術(shù)生存的現(xiàn)實問題，就人類已經(jīng)全面而且深刻地進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)時代而言，其所面臨的轉(zhuǎn)換和挑戰(zhàn)甚至已直指社會本體存在方式和人類日常生存方式。具體到人類的舞蹈藝術(shù)生存狀態(tài)和分享方式，從前所追求的“現(xiàn)場效果”“劇場效果”“直覺效果”“凝視效果”等，都因虛擬的線上世界而使這些效果的傳播力大打折扣。新冠肺炎疫情對社交距離的自然強(qiáng)制與社會強(qiáng)制，更使線上的藝術(shù)傳播有愈演愈烈之勢，互聯(lián)網(wǎng)成為審美價值傳播的強(qiáng)勢渠道，甚至不少舞者為此而極盡自媒體舞蹈語言藝術(shù)敘事之傳播可能。文化人類學(xué)傳播學(xué)派的文明傳播高度，也存在于媒介社會學(xué)的技術(shù)傳播維度，線上和線下如今都是舞蹈效果實現(xiàn)的基本形式。這意味著我們一方面要頑強(qiáng)堅守現(xiàn)實空間，就如“皮娜·鮑希以其堅強(qiáng)的意志和勇敢的冒險，在光明與黑暗的呈現(xiàn)中建立了新型的‘舞蹈劇場’，以生活和藝術(shù)的碎片，割開了舞蹈封閉的、厚厚的帷幕”［43］；另一方面我們又必須面對虛擬空間呈現(xiàn)的“取決于主體視覺的三大組成部分：捕獲（編碼）、容量和顯示（解碼），當(dāng)然你還可以說有其第四部分—將形象轉(zhuǎn)換為獨立深度觀察的人類大腦”［44］。于是在場封閉性舞蹈體驗與非在場開放性舞蹈體驗就成為舞蹈交往活動的不同形態(tài)，而其形態(tài)差異程度甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過此前討論“方言”與“普通話”時舞蹈語言的本體之別。毫無疑問，線上與線下舞蹈傳播彼此不僅功能相異，而且不可能替代性地置換或排斥。唯一有效的解困方案在于動態(tài)恰配前提下的功能互驅(qū)，即彼此成為對方的激活力量與驅(qū)動方式。盡管這將給幾乎所有舞蹈活動環(huán)節(jié)的“涉身者”帶來全新的觀念挑戰(zhàn)與技術(shù)博弈，而人類普遍認(rèn)同的可能性與現(xiàn)實程度，將因傳播力要素而極大地被此功能互驅(qū)的效果制約，甚至超越制約中的線上網(wǎng)紅“舞神李子柒”，令所有追逐“舞場沉浸”的專家們目瞪口呆。

影響力維度的目標(biāo)敘事所涉及的“即時性”與“恒久性”價值互補(bǔ)，顯然重心并非在于時間線性本身，而在于以時間線性為價值頻譜的可測性的舞蹈語言正能量價值可及率。因為只有在舞蹈驅(qū)動過程中表現(xiàn)出諸如“身體活動對情緒的影響”［45］，從而顯示出正向量反應(yīng)，或者由舞蹈語言“誘發(fā)情緒的內(nèi)容及情緒本身增加了相關(guān)內(nèi)容的通達(dá)性”［46］，我們才能基于藝術(shù)心理學(xué)或?qū)徝佬睦韺W(xué)的測值視角，去判斷身體符號及其所建構(gòu)的舞蹈語言是否具有肯定價值的“真正的符號”及其“所接觸的都是具有普遍的人類意義的問題，從生命、生活、愛情，到痛苦、恐懼和死亡”［47］。之所以要基于時間線性對舞蹈語言進(jìn)行影響力維度的價值測值，是因為特定舞蹈作品或具體舞蹈語言的影響力，與人類普遍認(rèn)知的順應(yīng)心態(tài)成正比，與逆反心態(tài)成反比，從而也就意味著正反比關(guān)系的舞蹈語言將因其喪失影響力而無法獲得較好的社會認(rèn)知，更遑論人類普遍認(rèn)知。極端個案可列舉“文革”時期的“忠字舞”。無論在全球范圍內(nèi)封閉態(tài)線下傳播抑或開放態(tài)線上傳播，它都必將會因其影響力“負(fù)值”而失去較好的審美認(rèn)同反應(yīng)機(jī)會。與此相反，當(dāng)代舞劇《絲路花雨》，基于歷史文化交往背景的同時又充分吸收敦煌壁畫舞蹈元素，盡管從20世紀(jì)70年代末亮相以來從未得到經(jīng)典化訴求的升級版加工，但卻在一代代舞者的辛勤努力下，極為成功地將中國當(dāng)代舞蹈語匯及其所欲傳達(dá)的中國神韻撒播于世界各地舞臺，由此導(dǎo)致不同民族凝視個體產(chǎn)生極為強(qiáng)烈的“領(lǐng)悟”沖動與“沉浸”激情。中國神韻積淀于五千年悠久綿長的中華民族歷史進(jìn)程，它能否使其既成為民族發(fā)展的“內(nèi)驅(qū)動力”又轉(zhuǎn)換為世界進(jìn)步的“因蘊(yùn)指引”，至少就舞蹈作為力支撐而言，影響力強(qiáng)度與效度具有成功與否的決定意義。由此，這也就迫使我們在人類普遍價值認(rèn)同與自我價值呈現(xiàn)的雙向發(fā)力中最大限度地拓展身體姿態(tài)作為舞蹈語言的表現(xiàn)張力，進(jìn)而以豐富熱烈的“中國姿態(tài)”助力“人類能架通這個世界與另一世界的鴻溝……與所有的外界和平共處”［48］。

余 論

從功能視角思考“人類命運(yùn)共同體”之下的舞蹈驅(qū)動作用，尤其從身體符號作為舞蹈語言的藝術(shù)建構(gòu)之中尋求人類普遍認(rèn)同的基礎(chǔ)，其對整個“中國方案”與“中國智慧”的內(nèi)在意義顯然只是冰山一角。然而這或許是伸向大海和遠(yuǎn)方的象征力與支撐力之所在，因而是不可漠視和遮蔽的鋒刃，如果民族間的文化互化或整個世界多樣文化活力共存是共同認(rèn)可的價值取向，則我們所充分討論的這一議題將會不斷迎來令人驚嘆的高光時刻。