重審“形式美”討論的歷史作用

鄒 彤/Zou Tong

1979年，吳冠中在《美術》雜志上發表題為《繪畫的形式美》的文章，強調“形式美是美術創作的重要一環，是我們為人民服務的獨特手法”，認為形式美“是科學，是可分析、解剖的”，因而“是美術教學的主要內容”。①隨后兩年，吳冠中又分別發表《關于抽象美》和《內容決定形式？》兩篇文章，進一步表明自己作為一名美術實踐者對內容決定形式這一“金科玉律”的反對態度。吳冠中的這些主張引起眾多文藝理論工作者的注意，在更廣泛的范圍內展開了一場歷時5年之久的關于形式與內容關系問題的大討論。時過四十年，我國藝術創作環境、藝術思想觀念發生了明顯變化，重新審視這場討論發生的背景、過程和歷史作用的必要性，漸漸凸顯出來。

一

1978年5月11日，《光明日報》頭版刊載了特約評論員文章《實踐是檢驗真理的唯一標準》，當天新華社轉發，次日《人民日報》和《解放軍報》轉發，吹響了改革開放的號角，各領域開始以百家爭鳴的方式，運用學術回應質疑，開改革開放、思想解放的先河，文學界的茅盾撰文《作家如何理解實踐是檢驗真理的唯一標準》，指出了“在實踐是檢驗真理的唯一標準面前，不存在任何禁區”②。戲劇界組織了“實踐是檢驗真理的唯一標準”的討論會，會上提出“文藝作品的社會作用，只有群眾的實踐檢驗，才能得到準確的判斷”。③

同樣是在1978年，《詩刊》在這一年第1期刊載了毛澤東《給陳毅同志談詩的一封信》，《美術》雜志隨即原文轉發。這封信的發表，促使人們開始思考文藝自身規律。而這種思考參照的對象，較之以往也豐富了許多——在這一年，國外美術來華交流活動頻繁，北京先后舉辦了“伊朗繪畫展覽”“法國19世紀農村風景畫展覽”“日本東山魁夷繪畫展覽”“意大利比拉納西銅版畫展覽”“新西蘭毛利族藝術展覽”“墨西哥民間工藝美術展覽會”等多個外國美術作品展覽。為配合這些展覽的舉辦，《美術》雜志刊登了與這些展覽相關的介紹外國美術的文章，再加上部分文章為批判“三結合”“三突出”等文藝創作思想，開始強調藝術與生活的關系。一些文藝作品的出現，進一步強化了人們的這種感受，如發表在1977年第11期《人民文學》上的劉心武小說《班主任》，1978年8月在《文匯報》上刊登的盧新華小說《傷痕》，高小華在1978年夏天創作的油畫《為什么》等。這些后來被視為“傷痕文學”和“傷痕美術”的開端的作品集中出現，表明“新時代的藝術家們開始有了批判現實的意識和需求”。④

1979年新年伊始，中央美術學院院刊《美術研究》復刊，同時《世界美術》創刊；浙江美術學院（今中國美術學院）學報《新美術》創刊，《美術譯叢》的前身《外國美術資料》創刊。這些刊物開始對外國美術與理論進行有選擇的介紹，為人們關于藝術的思考提供了更多的參照。同年的春天，改革開放的號角已經奏響，探索變革的文藝實踐日漸豐富，文藝理論陣地也已重建，人們的學術視野明顯拓寬。5月，吳冠中在當年《美術》雜志第5期上發表《繪畫的形式美》；6月，朱光潛在《文藝研究》第3期發表《論人性、人道主義、人情味和共同美問題》。兩篇文章分別引發了文藝界關于內容與形式關系和人道主義的大討論，且持續時間皆達數年之久，表明文藝領域的思想解放運動不可阻擋地開始了。

二

與朱光潛文章很快引發文藝界關于人道主義大討論不同的是，吳冠中《繪畫的形式美》發表后的一年內，幾乎沒有引起人們的關注。變革伊始，美術界更關心的還是政治與藝術的關系。1979年11月21日結束的中國美術家協會常務理事擴大會，對三十年來的美術工作進行了總結，為今后美術工作提出了建議，討論了怎樣使藝術深入生活、如何理解藝術為政治服務、美術創作應當如何接受黨的領導等問題。吳文發表后，幾乎是同時，遠在東北吉林長春的《文藝戰線》刊登了王琦1962—1963年間的一份講稿《論藝術形式的探索》⑤，與吳文形成了唱和的態勢。但文藝界對此遲遲沒有做出回應，直到一年后，才有洪毅然提出反對意見。他在《形象、形式與形式美》一文中，通過對于內容、形式概念的界定得出判斷：“如若認為孤立起來的單獨形式方面也能有美（及丑），必然就是形式主義的美學觀點。”并據此提出沒有藝術的“形式美”，只有“藝術形式的美”⑥，而后者也要注意避免滑向形式主義，同時洪毅然也強調“反對形式主義，卻并不是連形式也要因噎廢食地一起反對掉”⑦。很明顯，洪毅然的出發點與吳冠中不同，他從理論家的角度將這一問題上升到了美學的地步。而后洪毅然又撰文《藝術三題議》，用小標題“講求藝術形式的美，要避免滑向形式主義”表明了自己的觀點，肯定了“藝術形式”的討論很有必要，但認為“藝術形式”的美也是被特定的“藝術內容”所決定，不存在純“形式”，⑧將討論上升至哲學的高度，在這個小標題下的第一段指出撥亂反正是對的，有著客觀的歷史原因，要求作品“藝術形式”的美是好的，但是大談特談“藝術的形式美”值得商榷。吳冠中提出“形式美”問題，其本質是一個實踐者對于創作自由表達的渴望，希望不受內容的制約更好地表達真情實感，與唯心主義形而上學的“形式主義”的主張并不相同，而洪毅然則是從一個美術理論家的角度出發，將藝術的“形式美”和“藝術形式的美”進行概念性的界定，進而將政治上“形式主義”的危害直接代入了藝術領域。幾乎與洪毅然批駁吳冠中的第一篇文章發表的同時，葉朗也撰文表示了對吳冠中主張的批評。他借用王國維對“古雅”“優美”與“壯美”的解讀來論證藝術形式美要與內容和諧統一，一起構成一個完整的藝術美形象，并且強調了形式美應當服從內容。⑨

到了1981年，參與這次論戰的學者增多，洪毅然、浙江美術學院文藝理論學習小組、杜鍵、馮湘一、江豐等人都站在吳冠中的對立面上，支持“內容決定形式”。洪毅然直接表明“本質、內容，實乃統一體內矛盾雙方經常起主導作用的方面；現象、形式，畢竟處于派生的從屬地位。”⑩杜鍵分析了過去因為“左的內容觀”導致了有害的創作模式：“主題思想決定組成畫面的具體的繪畫手段”，“‘內容決定形式’，不是可遵守也可不遵守的某種‘條例’，而是無法逃脫的客觀規律性”。馮湘一則以吳冠中的作品驗證吳冠中繪畫本身其實是內容決定形式的，“‘形式是美術本身’，‘形式，它主宰了美術’”在理論上是錯誤的。

這些反對者將關注的焦點問題——形式與內容的關系上升至哲學、美學的高度，并賦予了政治意味。諸位理論家將吳冠中的文章進行咬文嚼字的分析，試圖找出漏洞，論點翔實、論據嚴密。他們反對藝術脫離內容獨立存在的觀點在理論概念上是成立的，但恰恰忽視了美術實踐者最初提出問題的本意——迫切希望美術界關注并重視形式美，從而拓寬美術創作的表現形式。這種樸實的訴求為什么會引發大量的反對意見呢？江豐在《中國畫研究》中直白地道出了緣由，“有人把眾所周知的‘內容決定形式’這一為現實主義美術創作必須遵循的命題，貶得一文不值……假創作上要沖破禁區為名，大聲疾呼地反對內容決定形式，以及形式就是內容之類的西方現代派所搞的藝術理論”，“其根本用意無非是……對十七年為人民大眾服務的中國新美術，采取全盤否定態度”。的確，在革命的浪漫主義和革命的現實主義相結合的社會主義現實主義文藝政策的引導下，內容決定形式的創作模式帶來了很好的成果，促進了“十七年”美術的蓬勃發展。最早參與形式美討論的文藝家們，如江豐、洪毅然、杜鍵等，都親歷并見證過這一時期美術創作的繁榮，因此當他們開始反思藝術內容與形式的關系時，過去的經驗自然在提醒他們一方面要放寬藝術的框架，打破精神枷鎖，但另一方面仍然要堅持內容決定形式的合理性。就像浙江美院小組強調的，“我們要的形式美是以現實主義為基礎的形式美”，“我們的美術應當是真實地反映生活的，應當是具有審美價值的，應當是具有社會主義內容的……討論形式美的問題及其他問題都不能離開這個大前提”。

三

1981年，中國共產黨十一屆六中全會對“關于真理標準”的大討論給予了肯定，促使文藝思想領域的氛圍進一步趨向寬松。《美術譯叢》雜志在范景中接手后開始傳播西方的現代文藝理論，“一些重要的美術理論概念及思想方法如圖式、圖像、圖像學等，通過《美術譯叢》在全國傳播開來”。隨著這些理論的引入，關于內容與形式關系的討論不斷深化，許多學者開始運用西方的藝術理論從另一個角度解讀“內容美”“形式美”，并衍生出“抽象美”“藝術的審美價值”等問題，支持吳冠中的聲音逐漸增多。

對于“抽象美”的大范圍專門性討論從1983年開始。首先徐書城為“抽象美”概念進行了正名，認為“抽象美”這個名稱是完全成立的，通過對“形式美”“抽象美”“具象美”的分析得出吳冠中的論證邏輯上不嚴謹但立論是基本正確的。而后有何新、栗憲庭從中國古典繪畫入手談論抽象審美意識，引用黑格爾、盧切特、馬克思、石濤的論述進一步證明“繪畫始于抽象”，并以考古學的研究作為“繪畫和文字均起源于抽象刻畫的科學證明”。在眾多的文章中，杜鍵一語道出了問題的本質：關于“抽象美”問題的爭論實際上仍是在探討“形式美”的問題。討論的內容出現了從“形式美”到“抽象美”的變化，意味著美術界對美術功能問題開始了再思考——教育抑或是審美哪一個才是美術的主要功能？賈方洲、馮湘一、何新、彭德等人相繼撰文表示，藝術有多種社會功能，而審美功能是其主要功能。在社會主義文藝觀影響下，從1949到1978的三十年間，藝術家更注重的是藝術的認識、教育功能，而要創作出人民大眾喜聞樂見的藝術作品，作品的內容、主題當然是第一位的，形式處于從屬地位。因而賈方洲等對藝術審美功能的肯定，自然也包含了對藝術形式多樣化探索的支持，客觀上起到了肯定“形式美”的作用。

早在20世紀60年代的美術界，也曾有過內容與形式的討論，如曹景元的《完美的藝術形式與藝術形式美》、伍蠡甫的《藝術形式美的一些問題》、王琦的《論藝術形式的探索》等，其中王琦的文章是一篇講稿，其內容曾在中央美術學院（1962年12月）、吉林（1963年秋）等地做過報告和講學，報告內容引發了何溶撰文爭論，但囿于時代對藝術的要求，這個問題在美術界終于還是沒有深入展開討論。1979年《社會科學戰線》重新發表王琦舊稿，正如編者所言：“如今，文藝園地春意盎然，對藝術形式問題可以自由探索了。”這表明，文藝思想開始活躍，人們因而得以反思藝術的自律性問題，關于形式美的意見才得以公開討論。

1984年第11期《美術》雜志發表了一篇不起眼的文章，其結尾寫道：“研究藝術作品的形式正是為了更好地表現其思想內容，提高作品的價值，使作品更加完美。藝術形式的研究應有助于我們對藝術本質的深刻理解，使我們能夠按照美的規律、藝術的規律去繁榮我們的美術事業。”這段短短的文章結語，似乎是給持續了5年的形式美討論做出了最后結論。此后，有針對性的關于形式美的討論文字，就難以得見了。當然，也確實是沒有再繼續討論的必要了——第二年春天在黃山召開的油畫藝術研討會之后，更活躍的美術探索已經出現了。

結語

當我們在今天重新回顧這段歷史，可以清楚地發現，吳冠中《繪畫的形式美》一文引發的討論十分熱烈，持續的時間也較長，且始終是在開放、包容的氛圍中進行。雖然討論沒有一個大家共同認可的結論，但持續數年的討論，在一定程度上拓展了我國藝術理論和美術實踐的視野，使得美術界的目光重新回歸藝術本體，為更進一步的藝術實踐奠定了認識論的基礎。討論的順利展開，以及隨后活躍的藝術實踐，正是改革開放背景下，文藝領域貫徹“雙百方針”的結果。

注釋：

①吳冠中：《繪畫的形式美》，《美術》1979年第5期，第33—35、44頁。

②茅盾：《作家如何理解實踐是檢驗真理的唯一標準》，《人民日報》，1978年8月10日。

③本刊記者：《戲劇也要受實踐的檢驗》，《人民戲劇》1978年第11期。

④鄒躍進：《新中國美術史：1949—2000》，湖南美術出版社，2002年，第162頁。

⑤王琦：《論藝術形式的探索》，《社會科學戰線》1979年第2期，第300—309頁。當期出版時間為1979年5月30日。

⑥洪毅然：《形象、形式與形式美》，《文藝研究》1980年第6期，第68—69頁。

⑦同上

⑧洪毅然：《藝術三題議》，《美術》1980年第12期，第6—8頁。

⑨葉朗：《藝術形式美的一條規律》，《文藝研究》1980年第6期，第74頁。

⑩洪毅然：《談談藝術的內容和形式——兼與吳冠中同志商榷》，《美術》1981年第6期，第4頁。