感覺、形象與無器官的身體
——試論德勒茲的培根闡釋

韓子元/Han Ziyuan

一、引言：在藝術(shù)與哲學(xué)之間

2019年6月29日，蘇富比紐約晚拍創(chuàng)造了奇跡，英國畫家弗朗西斯·培根（Francis Bacon）的作品《啟發(fā)自艾斯奇勒斯〈奧瑞斯提亞〉之三聯(lián)作》以直播的形式成交，價格超過8400萬美元，這位曾經(jīng)被撒切爾夫人稱為“畫恐怖畫的男人”又一次得到了世界的矚目，在諸多論述其畫作的批評作品中，《弗朗西斯·培根——感覺的邏輯》無疑是最具有哲學(xué)思辨意味的，因?yàn)檫@本批評著作的作者吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）是一個野心勃勃而與眾不同的哲學(xué)家，他與福柯（Michel Foucault）、德里達(dá)（Jacques Derrida）等法國后現(xiàn)代哲學(xué)家齊名，在結(jié)構(gòu)主義、現(xiàn)象學(xué)風(fēng)靡法蘭西的年代獨(dú)辟蹊徑，沉浸于斯賓諾莎（Baruch de Spinoza）、柏格森（Henri Bergson）等人的哲學(xué)世界并最終建構(gòu)起了自己的形而上學(xué)體系，同時撰寫了大量文藝批評作品。德勒茲自始至終都期望外界對自身的評價是一個純粹的形而上學(xué)家，那么他為何又屢屢涉足文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域？又是如何對培根的畫作產(chǎn)生興趣的？他又要通過這種文藝批評講出什么樣的哲學(xué)來？

在《感覺的邏輯》一書的前言中，德勒茲強(qiáng)調(diào)了這本書章節(jié)編排的無規(guī)律性，這本書的每一章節(jié)都談?wù)摿伺喔嬜鞯哪骋粋€方面，這些方面同時存在著。［1］3但就其哲學(xué)思想而言，一定有幾個章節(jié)和概念的引出是相對來講更為關(guān)鍵的，本文試圖通過抓住“感覺”“形象”“無器官身體”這幾個關(guān)鍵概念，從柏格森等對德勒茲影響甚大的哲學(xué)家出發(fā)，讀懂德勒茲的培根闡釋，并試圖進(jìn)一步揭示這種德勒茲式文藝批評背后更深層次的形而上學(xué)問題以及倫理學(xué)指向。本文試圖勾勒出這樣一條線索：向前追溯柏格森哲學(xué)、精神分析學(xué)以及其他對德勒茲影響深遠(yuǎn)的流派，從而層層推進(jìn)，理清感覺、形象、身體之間的關(guān)系，再具體關(guān)注德勒茲是如何借助這些核心概念評論培根的畫作，最終向后關(guān)注“無器官身體”這一概念在《資本主義與精神分裂卷一：反俄狄浦斯》及《資本主義與精神分裂卷二：千高原》中的倫理學(xué)轉(zhuǎn)向及其在《感覺的邏輯》中早已顯示的必然性。

二、為什么是培根？——畫家與畫作

弄清楚為什么對德勒茲來講，諸多20世紀(jì)的藝術(shù)家中，必須是培根和他的畫作？這個問題的關(guān)鍵性就像對福柯來講，為什么是《宮娥》和委拉斯凱茲（Velazquez）？哲學(xué)家在評論文藝作品時，必然是借用這一作品來為其哲學(xué)工作服務(wù)的，或者是將自己的哲學(xué)理論具體下放來一次“個案研究”。福柯在《詞與物》中開篇即提到《宮娥》，為其知識型的區(qū)分過渡服務(wù)，《宮娥》代表著前古典時期對客觀自然的描摹仿照到了古典時期“語詞”（畫中的視線）進(jìn)入了人們觀看事物的邏輯之中，最終推出現(xiàn)代時期人終將死去的驚人論斷。［2］

培根是一個生于愛爾蘭的英格蘭人。與貝克特（Samuel Beckett）一樣，他們都生于愛爾蘭，帶著“同樣的來自愛爾蘭的怪誕”（德勒茲語），但他們卻沒有愛爾蘭民族主義者的狹隘，他們的思維是歐洲的，是世界的，關(guān)懷的是普遍的問題。培根自小體弱多病，與梵·高一樣有著強(qiáng)烈的痛苦意識，嚴(yán)重持續(xù)的哮喘使他無法繼續(xù)正常的學(xué)業(yè)，他只能開始自學(xué)著作畫。另外，在個人生活方面，其與精神分析家弗洛伊德（Sigmund Freud）的兒子關(guān)系甚密，還擁有一名叫作喬治·戴爾（George Dyer）的同性情人，所以同性戀的主題也似乎隱藏在他的畫作中。如果真正地對吉爾·德勒茲的著述和思想有所了解就會發(fā)現(xiàn)，其喜愛分析的藝術(shù)家都有著某些共同的特點(diǎn)，黑暗、怪誕、不羈、深邃及形而上。

在畫的主題和內(nèi)容方面，德勒茲認(rèn)為培根的畫作主要充斥著三大元素，分別是材質(zhì)結(jié)構(gòu)（作為背景的大面積的平涂）、圓形（場地）與形象，三者互相交織，訴說著不同的意涵。［1］19具體而言，培根用大面積的單調(diào)平涂作為背景而非建構(gòu)復(fù)雜的環(huán)境背景，這么做的目的在德勒茲看來是為了拒絕一種形象與環(huán)境之間關(guān)系的交代，如果采用復(fù)雜的手法畫出環(huán)境，那么解讀時一定會帶有對該環(huán)境的先驗(yàn)認(rèn)知，觀者會開始從此出發(fā)來理解形象所處的自然、歷史背景。昆德拉（Milan Kundera）也認(rèn)為，培根的背景極為簡單，基本是以平涂的形式完成的。［3］131970年創(chuàng)作的《三聯(lián)畫：人體習(xí)作》中，我們甚至看不出形象是否處在一個房間內(nèi)，背景中只有大量簡單的色彩平涂，毫無結(jié)構(gòu)與環(huán)境的交代。甚至，培根會用一些夸張的劃痕來代替一些視覺上的透視，一道劃痕直接分裂兩個平面，極盡簡單之藝術(shù)。圓形作為絕對封閉的場所也時常在培根的畫作中出現(xiàn)，或是橢圓，或是圓形，形象和人物總是在一個圓形場域中被封鎖住，場地和人物的關(guān)系是復(fù)雜的，但主要的作用就是切斷與外界的聯(lián)系，再者，為形象和背景的鄰近性提供一個支座或輪廓。第三個元素——形象當(dāng)然更加重要，是本文要討論的主題。在三者之間的關(guān)系方面，德勒茲認(rèn)為，平涂不是傳統(tǒng)意義上的背景，它沒有描繪透視意義上的遠(yuǎn)近大小，沒有刻畫陰影，這是一種極度的清晰，但同時又滑向一種模糊，所以它可以作為一種特殊的背景存在，它與形象之間的關(guān)系是共在的，極其鄰近的而非相互區(qū)分的。“這是同一層面上相鄰近的兩個元素的關(guān)聯(lián)關(guān)系。”而圓形作為結(jié)構(gòu)、作為場地，又使兩者的相遇成為可能，圓形“是這兩者的共同界線、是它們的輪廓”［1］10。1970年《三聯(lián)畫，人體習(xí)作》的中間幅是以上論述良好的例證，圓形的場地將形象與和其保持共在鄰近關(guān)系的大面積單調(diào)平涂統(tǒng)合了起來。另外，與簡單的平涂代替背景相反，培根十分強(qiáng)調(diào)對色彩的表現(xiàn)，他在《培根訪談錄》中多次表達(dá)自己的畫是要達(dá)到一種“明亮”的色彩。1965年《三聯(lián)畫，十字架刑》與1968年《三聯(lián)畫，兩個躺著的人體與見證人》中鮮艷的橙紅色都訴說著“明亮”的主題，這種張力是顯而易見的。

在繪畫的主題方面，除了一些純粹的人像習(xí)作，培根還善于模仿和進(jìn)行為我所用式的挪用，比如挪用了委拉斯凱茲畫的教皇，將教皇變成了一個叫喊的異形，培根對藝術(shù)史與經(jīng)典名作并非不夠了解，只不過他的挪用方式非常具有自身的特色，才使他的作品十分怪誕與反叛傳統(tǒng)。

總之，德勒茲認(rèn)為培根的任務(wù)和功勞就在于采用各種新奇的手法來攻擊“具象”（正如普魯斯［Marcel Proust］特采用了各種文學(xué)上的創(chuàng)舉來反抗客觀主義）的繪畫傳統(tǒng)和觀看繪畫的視覺傳統(tǒng)，培根走的這條道路不是極端的具象，也并非直接走向抽象主義，而是找到了“第三條道路”：對“形象”和純粹事實(shí)的刻畫，用一種觸覺式的視覺擺脫了具象。［1］xii

三、感覺的邏輯

如果非要對德勒茲如此散亂的文本做一個歸納，那么我們可以說培根畫作的一個核心特點(diǎn)在于：作為一種非形象化形象的無器官身體使感覺穿越了各種層而直接到達(dá)了神經(jīng)系統(tǒng)，以一種絕對的內(nèi)在性封閉實(shí)現(xiàn)了自身的敞開，使身體“在場”。感覺（sensation）成了問題的核心，從書名The Logic of Sensation可以看出，這是德勒茲培根批評的核心概念，德勒茲批判了兩種理解感覺統(tǒng)一性的方式（幻覺主義的極端具象與完全的抽象派），認(rèn)為這兩種嘗試都無法徹底破解形象化帶來的后果，并指出了另一條比較有可能成功的道路，即通過繪畫營造出直接作用于神經(jīng)系統(tǒng)的“感覺”，這是德勒茲時常拿塞尚和培根作比的原因，也是培根走的“第三條道路”。感覺的邏輯不是我們平素理解的邏輯，而是一種打破邏輯的邏輯，德勒茲又引出了形象、無器官身體、在場、圖表等概念來闡述感覺的邏輯究竟是什么。

首先，在畫作表達(dá)的形象中，感覺是直接作用于神經(jīng)系統(tǒng)的，不需要大腦進(jìn)行闡釋、解碼的，這可以和德勒茲對形象化的嗤之以鼻相聯(lián)系，感覺究竟是畫中形象的感覺，還是觀畫者的感覺，這個我們不得而知，但感覺一定是有一種代替“思考”和“理智”的意涵在內(nèi)的，這種反對客觀主義的決心從《普魯斯特與符號》延續(xù)至今。［4］德勒茲借“歇斯底里癥”患者對自己身體的感覺道出了和《普魯斯特論符號》一樣的道理：對世界的認(rèn)知應(yīng)該有一種“滯后性”，就像對符號的感知和解讀也不是先在的理念一樣，求真的意志可能只是西方哲學(xué)的徒勞和虛妄，重視“感覺”才能重構(gòu)認(rèn)識論，接近世界真正的本質(zhì)。

在感覺和感官的邏輯中，德勒茲強(qiáng)調(diào)一種流變的狀態(tài)，即一種節(jié)奏，節(jié)奏在聽覺領(lǐng)域就是音樂，上升到視覺層面就是繪畫，德勒茲在此對繪畫帶來的純粹審美體驗(yàn)推崇備至。這種流變和節(jié)奏是帶有時間性和運(yùn)動性的，它來回穿越不同層面，這就是感覺的力量。

感覺是超越具象的一個途徑，這是塞尚開辟的一條道路：用形象傳達(dá)感覺，感覺就是純粹事實(shí)直接對神經(jīng)系統(tǒng)的刺激，這很像現(xiàn)象學(xué)對存在的把握，“此在”就是一個通過感覺統(tǒng)合主客的現(xiàn)象學(xué)核心概念，我在感覺中存在，事物也通過感覺來把握。觀畫者的身體與畫中被觀看的形象之身體合一，這樣才能達(dá)到感覺的層次。［1］47但是，現(xiàn)象學(xué)只能解決主客之間的問題，卻無法實(shí)現(xiàn)感覺在不同層次之間的穿梭，所以，我們需要一個新的幫手。

四、無器官的身體：一種非形象化的形象

感覺與某種范疇不是一一對應(yīng)的，就像意義不確定一樣，它是來回穿梭的，現(xiàn)象學(xué)不能解決的問題，無器官身體可以做到，由此提出了無器官身體。“于是我們看到，如何一切感覺都意味著一種層面（范疇、領(lǐng)域）的差異，而且是從一個層面過渡到另一個層面。”“形象就是無器官的身體。”［1］60德勒茲明確地將兩者畫上等號（所以本章將二者合并討論）。于是，感覺、形象、無器官的身體三個核心概念關(guān)聯(lián)了起來，要想營造出一種直接刺激觀眾神經(jīng)系統(tǒng)的感覺，就必須繪畫出一種純粹的“形象”，接下來，本文將在德勒茲對柏格森主義的繼承與超越中闡釋這一脈絡(luò)。形象最早來自柏格森的一種一元論嘗試，是柏格森最先將形象與身體關(guān)聯(lián)起來來超越二元論，形象超越表象和物自體隔閡的努力必須借助身體，而身體又不再是物質(zhì)，而是一種不斷超越的心理流和生命力。

形象（figure）是區(qū)別于形象化的，形象化代表著一種故事、一種闡釋，而培根畫的則是純粹的事實(shí)與形象自身，形象的恐懼不需要外物加以刺激，他自身展現(xiàn)的恐懼可以說明全部問題，所以他們是封閉的，不需要觀眾的，不需要敘事的。但形象一詞除了與形象化的對立之外，還蘊(yùn)藏著更深的哲學(xué)淵源與倫理學(xué)動向。

（一）形象與一元論：忘卻分歧

在筆者關(guān)于形象一詞來源的考察中，柏格森最為矚目。早在《物質(zhì)與記憶》（或譯作材料與記憶）的開篇，柏格森就用形象一詞來反駁二元論，［5］1柏格森提出“形象”一詞是順延著其物質(zhì)理論的，我們可以看到德勒茲在對戰(zhàn)康德的過程中，將柏格森視作了自己的盟友。“我們所說的形象是一種存在物，它大于唯心論者所稱的表現(xiàn)，又小于實(shí)在論者所稱的物體。”在柏格森看來，形象是統(tǒng)合主觀與客觀唯心主義的之間區(qū)別的一個關(guān)鍵概念，它確實(shí)可以被我們感知，但某種程度上又可以作為一種“獨(dú)自的持存”。在闡釋培根畫作的過程中，德勒茲所用的這個形象的概念明顯來自于柏格森，感覺其實(shí)也不例外：感覺可以說就是柏格森講的“純粹知覺”，它通過對象自身展開，是純粹的當(dāng)下，沒有記憶（沒有故事和敘述），［5］31而形象則對應(yīng)著柏格森的形象，鄧剛認(rèn)為，純粹知覺和形象的關(guān)系是部分與整體的關(guān)系，而不是主與客的關(guān)系，純粹知覺與意識也是部分和整體的關(guān)系，由此解構(gòu)了康德相對主義認(rèn)識論。在純粹知覺中，形象的某一部分直接進(jìn)入了“我的身體”，在德勒茲這里變成了“形象直接進(jìn)入了感覺”。［6］

用柏格森來詮釋培根畫作中的形象，可以使我們忘卻一種二元，拋下一種分歧，即畫中形象本身的存在和我們對其外觀呈現(xiàn)的感知的二元分歧。

“身體是形象的，而非結(jié)構(gòu)”［1］28，德勒茲認(rèn)為，臉部是結(jié)構(gòu)，是敘事，代表著一種解讀，而腦袋則是形象的代表，所以，培根樂意畫腦袋，卻很少表示臉部。這一段論述通常可以看作德勒茲認(rèn)為培根在表達(dá)對結(jié)構(gòu)的不滿，但更重要的是，培根筆下的腦袋經(jīng)常變成了動物，人與動物經(jīng)常混在一團(tuán)肉中難以區(qū)分，培根的作品可以說是對“肉”的禮贊，而在德勒茲看來，對肉的贊美是因?yàn)閱慰匆粓F(tuán)肉是無法區(qū)分人與大部分哺乳動物的，在這個層面上，培根與卡夫卡（Franz Kafka）有相似之處，德勒茲對卡夫卡推崇備至，并在對他的評論中提出了“生成-動物”的概念，以期建構(gòu)一種少數(shù)文學(xué)，用一元論的自然觀統(tǒng)合人與動物，解構(gòu)多數(shù)（占統(tǒng)治地位）物種的中心地位，在培根這里，德勒茲似乎嗅到了同樣的一元論氣味。在對肉的禮贊中，培根忘卻了人與動物的分歧。

（二）形象：從封閉到敞開

培根畫中的一切橢圓形、圓形都被德勒茲視為一種封閉，自我的封閉，但這種封閉卻在“無器官的身體”之處走向了無限的敞開。這并不是前后矛盾，當(dāng)?shù)吕掌澱劦椒忾]時，他在強(qiáng)調(diào)形象本身的力量，之所以將形象視為自我封閉，是為了確保其不受其本身之外的敘事、意義打擾和解釋，故事性和敘事性將被在培根的繪畫中革除，取而代之的是一個純粹的內(nèi)在的形象自身，沒有外物，沒有和環(huán)境的聯(lián)系和解釋關(guān)系，環(huán)境也被純粹的背景取代。

而封閉的真正目的，就是為了敞開。這種敞開不同于外物、環(huán)境強(qiáng)加于形象本身的敘事關(guān)系和意義闡釋體系，而是一種具有生命力的、由自身訴說的、純粹內(nèi)在性的敞開，由形象自身開始生成，與外物無限聯(lián)系、結(jié)合、成長、共生……

這里還能看到柏格森的影響。柏格森反對“理智”，反對機(jī)械論，①反對巴門尼德（Parmenides of Elea）以來將存在“生成”的對立面。機(jī)械論總是用理智將人的生命和存在也還原為一種“事實(shí)”、靜態(tài)的符號，一種必然的因果。［7］這就是封閉的必要性，只有形象將自身完全封閉，才可以躲開因果論的襲擊，才可以躲開機(jī)械論的決定、還原。柏格森解構(gòu)笛卡爾式身心觀的關(guān)鍵就是將身體當(dāng)作一個與外物緊密聯(lián)系甚至沒有區(qū)分的存在，外物不是我們需要思考的對象，我們與外物不可分割，這是生命的“綿延”——一種純粹的時間，而不是被空間化的時間，不是我們慣常理解的“物質(zhì)”而更接近一種心理維度的本體論，所以，在這個意義上，形象必須做到封閉，拒絕闡釋，拒絕物質(zhì)化的被陳述，但這種封閉又是為了從內(nèi)在、心理、神經(jīng)系統(tǒng)中敞開，與世界共思。德勒茲這種封閉-敞開的悖論就是在表露著這樣的聲音：培根筆下的形象為了對抗理智、因果、機(jī)械論而自我封閉，但這種封閉的目的是為了更好地敞開，吶喊、表達(dá)（培根經(jīng)常突出表達(dá)人物的嘴巴）直至與宇宙融合，這也是他超越柏格森的地方，他看到了“生成”的力量，這難道不是一種倫理學(xué)嗎？

（三）形象：何以成為一種倫理學(xué)

在《資本主義與精神分裂》兩卷本中，受1968年法國的革命氛圍影響，“無器官的身體”的意涵發(fā)生了一次“倫理學(xué)轉(zhuǎn)向”。福柯在《反俄狄浦斯》的序言中認(rèn)為這本著作是倫理學(xué)意義上的（雖然德勒茲本人可能不愿意被闡釋為一位倫理學(xué)家）。［8］在《千高原》中，涉及無器官身體的章節(jié)題目以“how”打頭，這就更加明顯地賦予這一概念倫理學(xué)的意義，尤金·霍蘭德（Eugene W. Holland）也認(rèn)為《千高原》中涉及無器官身體的討論是一種倫理學(xué)意義上的論述。［9］德勒茲在《千高原》中告訴人們的是如何成為一個無器官的身體，在日常生活實(shí)踐和政治、革命的意義上作了新的延伸。雖然在《感覺的邏輯》中，這一概念還停留在對“感覺”“形象”的闡釋層面上，但這種“轉(zhuǎn)向”即將發(fā)生的趨勢我們必須把握，否則無法厘清德勒茲整個學(xué)術(shù)思想的一種歷時順承性。

其關(guān)鍵就是德勒茲在培根筆下的形象中看到了這種能量與一種倫理學(xué)。形象是具有力量的，其力量來自自身，其就是事實(shí)本身，不需要意義，不需要故事，不需要闡釋，不需要觀眾。這在某種程度上還是一種倫理學(xué)，甚至為無器官身體這一概念日后轉(zhuǎn)向倫理學(xué)打下了基礎(chǔ)，

而在培根的畫作中，德勒茲明顯還沒有將它放在倫理學(xué)的層面來探討，但似乎走向倫理學(xué)已經(jīng)是無器官身體這一概念的宿命，他蘊(yùn)藏著歇斯底里的狀態(tài)，他可以生成，可以吶喊，可以抵抗結(jié)構(gòu)化的自我和被理解為匱乏的欲望。“精神是身體本身，是無器官的身體。”［1］62從這個概念初次被德勒茲引用就可以預(yù)見到其后期的倫理學(xué)轉(zhuǎn)變，德勒茲在不同文本中對其賦予的意義是一脈相承的，前后聯(lián)系的，從未斷裂。

（四）身體：擺脫桎梏

探究形象的秘密還是為了引出“身體”，齊澤克（Slavoj ?i?ek）認(rèn)為，“無器官的身體”這個概念是非常值得玩味的，因?yàn)槿绻吕掌潖?qiáng)調(diào)的僅僅是結(jié)構(gòu)的不復(fù)存在，那么他完全可以使用“無身體的器官”這個詞。［10］corps sans organes②還是一種cops，德勒茲對身體的強(qiáng)調(diào)是始終如一的，無論是柏格森還是尼采，無論是精神病學(xué)還是哲學(xué)，德勒茲論述的目標(biāo)就是重構(gòu)身體，尤其是倫理學(xué)轉(zhuǎn)向發(fā)生以后。身體可以說是一眾后現(xiàn)代學(xué)者眼中唯一的真實(shí)，培根畫作中的形象就是這樣的身體，它是純粹的事實(shí)，是一團(tuán)肉，反對一切福柯口中的“人類學(xué)”，人已死的情況下，只有身體尚為真實(shí)，那么意義已死的情況下，只有感覺（作用于非大腦的神經(jīng)系統(tǒng)）尚可捕捉。在這樣的邏輯下，我們甚至可以從德勒茲的培根闡釋中解出一條鮮明的后現(xiàn)代哲學(xué)譜系，也可以強(qiáng)烈地感受到德勒茲解構(gòu)意義的野心。

另外，這種身體的狂躁?duì)顟B(tài)其實(shí)也隱喻著一種“精神分裂癥”的狀態(tài)，德勒茲在“歇斯底里癥”為標(biāo)題的小節(jié)中引出了無器官身體的概念，這里其實(shí)已經(jīng)為德勒茲最為世人所知的兩卷本著作《資本主義與精神分裂》的寫作埋下伏筆，他之所以找上菲利克斯·加塔利（Félix Guattari）就是因?yàn)樗春蘧穹治龅恼摂嗫捎植粔蚴煜ぞ穹治觯凇陡杏X的邏輯》中就可以發(fā)現(xiàn)他已經(jīng)開始著手用歇斯底里的狀態(tài)來反擊精神分析了。德勒茲對精神病學(xué)和精神病史頗為關(guān)注，歇斯底里癥患者的那種“醒游”狀態(tài)和“內(nèi)視”（自己可以看到自己的身體或自己看到自己的身體處于某個器官中），這種特殊的對身體的感受正對抗著有機(jī)體（有組織的身體）的身體觀。這樣的論述對德勒茲研究者來講一定十分熟悉，它正像《反俄狄浦斯》中用精神分裂癥對抗精神分析的家庭結(jié)構(gòu)觀，也像《普魯斯特與符號》中對世界后知后覺（可以理解為一種自閉癥）的主人公對符號世界的體驗(yàn)。總之，這種對精神病學(xué)意義上病態(tài)身體的推崇是為了一種反抗的目的，解構(gòu)的需要，自閉癥用拒絕友誼生成純粹的內(nèi)在性差異，從而破壞約定俗成的符號釋義；精神分裂癥用身份的不確定性反抗家庭結(jié)構(gòu)的微觀法西斯；而培根創(chuàng)造出的歇斯底里癥則蘊(yùn)藏著對有機(jī)身體和有組織的器官的分解力量，也用一種“滯后”（董強(qiáng)在《導(dǎo)讀：德勒茲的第三條道路》中指出了歇斯底里癥在拉丁詞源上與“滯后”的含義相關(guān)）性。［1］xii

這三個概念之間的關(guān)系就是如上所述的那樣，形象不只是作為一種純粹的擺脫了形象化的事實(shí)，它還作為“無器官的身體”跨越感覺的諸層面，構(gòu)成了純粹內(nèi)在性差異的本體，這種層面上“事件”代替了固定的意義本身，無器官身體不斷地在作為事件的感覺中穿梭，在某個瞬間固定下來，但轉(zhuǎn)眼又開始流變，所以德勒茲才會強(qiáng)調(diào)培根“畫出了時間”。

五、結(jié)語：新形而上學(xué)家培根

在上述討論中，我們發(fā)現(xiàn)德勒茲對藝術(shù)作品的鑒賞的態(tài)度和路徑絕對是“為我所用”“從我出發(fā)”的，這是德勒茲文藝批評與哲學(xué)史工作的最大特點(diǎn)。為什么如此強(qiáng)調(diào)感覺？因?yàn)榈吕掌澮恢痹趯σ饬x進(jìn)行顛覆，從《普魯斯特與符號》時期就已經(jīng)開始嘗試，他不喜歡客觀主義，不認(rèn)為有一個真理在那等待發(fā)覺，也不認(rèn)為柏拉圖（Plato）以降的西方哲學(xué)可以在多大程度上達(dá)到“本質(zhì)”。［4］他在倒轉(zhuǎn)柏拉圖，他在強(qiáng)調(diào)一種主體與客觀的融合，但他強(qiáng)調(diào)這又是現(xiàn)象學(xué)也無法達(dá)到的，所以不如索性直接說是忘卻其間的區(qū)別。

在弗朗西斯·培根擺脫具象的第三條道路上，首先，感覺，就是代替主動思考、理智與理性的詞匯，這種近乎于觸覺的視覺反對了傳統(tǒng)的視覺解讀機(jī)制，直接作用于神經(jīng)系統(tǒng)的感覺代替了大腦對某個帶有確定意義的符號的闡釋，這是德勒茲眼中培根的重要之處，也是培根的畫作為他的哲學(xué)服務(wù)的地方。感覺的“邏輯”并不是西方哲學(xué)界或者科學(xué)界理解的邏輯，感覺的邏輯正是反邏輯，正是反形而上學(xué)的新形而上學(xué)。其次，培根筆下的形象，像極了普魯斯特筆下的人物，他們被動地接受符號的洗禮，不奢望可以理解什么，主動地達(dá)到什么，這將反客觀與反先在的“善良意志”貫徹到底。更進(jìn)一步講，形象還意味著一種純粹的事實(shí)，這與“形象化”、敘事、故事性相區(qū)別。最后，這對形象的刻畫又引出了一種嶄新的身體觀，“無器官的身體”被用來講述這樣一種純粹的形象、歇斯底里的身體、來回穿梭的感覺。其實(shí)德勒茲的全部學(xué)術(shù)生涯都在做這樣的嘗試，在與黑格爾（Friedrich Hegel）、康德（Immanuel Kant）、柏拉圖、笛卡爾（René Descartes）等論敵的對抗中，弗朗西斯·培根與普魯斯特、卡夫卡等人一樣，只是德勒茲為我所用、信手拈來的“武器”與旗幟，德勒茲的確是一個文藝批評的天才，但是如果不了解其哲學(xué)上的工作和野心，以及文藝批評在其哲學(xué)藍(lán)圖中所處的地位與二者之間的關(guān)系，那么對其批評要旨的理解就會落入庸俗化。

還有一個有趣的現(xiàn)象：培根似乎并不喜歡表達(dá)一些當(dāng)下的主題，戰(zhàn)爭與反戰(zhàn)、殺戮與和平、宗教與信仰、倫理與真善美的想象……這些文藝作品的永恒主題似乎都在他的畫作里匿去了蹤影。“這不是悲觀，也不是絕望，這是顯而易見的簡單事實(shí)，只不過這事實(shí)通常會被集體屬性這片紗給蒙蔽，因?yàn)榧w的夢想、興奮、計(jì)劃、幻象、斗爭、利益、宗教、意識形態(tài)、激情，讓我們什么也看不到。”［3］18昆德拉如是說。昆德拉認(rèn)為培根是一個借助“身體”繪畫純粹“事實(shí)”的人，這與德勒茲對他的評價如出一轍，也與德勒茲的哲學(xué)野心如出一轍。這其實(shí)回應(yīng)了本文“為什么是培根”的部分，我們可以大膽地得出一個結(jié)論：培根是一個形而上學(xué)家，他與貝克特一樣，不關(guān)注一些淺表的當(dāng)下，因?yàn)檎嬲P(guān)乎本質(zhì)的藝術(shù)不應(yīng)該去過多地表達(dá)生活中的種種，他們也不相信藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活如此緊密的反映和影響關(guān)系。他們追求一種本質(zhì)，一種純粹的形而上學(xué)事實(shí)，只不過這種形而上的追尋并不是通過現(xiàn)代西方自詡的科學(xué)、結(jié)構(gòu)、論證的方式完成而是通過一種“古埃及”式的混沌、原初方式來完成的，這大概就是“對德勒茲來說，為什么是培根？”這個問題最好的答案。

注釋：

①但德勒茲與機(jī)械唯物論的關(guān)系相當(dāng)復(fù)雜，德勒茲唯物思想的形成也少不了伽森狄、斯賓諾莎的影響。

②法文：無器官的身體。