論克羅齊心靈化的形式觀

何利嫻

(湖南師范大學文學院，湖南長沙 410081)

“直覺—表現”理論是克羅齊(Croce)美學觀的核心點，他的心靈化形式觀正是這一理論的產物。該形式觀賦予了審美主體在直觀過程中的自主性和能動性，深化其與審美對象之間的情感結構關系，以此確認形式的合法性地位。那么，心靈化下的形式具備哪些特征呢?它是如何為心靈所認識的呢?它在學理層面上給予美學發展和藝術創作哪些啟示呢?長期以來，由于人們過分拘泥于克羅齊的“直覺—表現”理論內容，而較少關注他的形式觀。因此，本文重在探討克羅齊關于心靈化形式觀的闡釋，希冀為這方面的研究缺席彌補遺憾。

一、形式：心靈的賦形過程

克羅齊的形式觀散見于他的《美學原理》和《美學綱要》兩本著作內，為了較為集中地了解他的觀點，在這里我們摘取以下這段話進行分析:

“在直覺界限以下的是感受，或無形式的物質。這形式就其為單純的物質而言，心靈永不能認識。心靈要認識它，只有賦予它以形式，把它納入形式才行。單純的物質對心靈為不存在，不過心靈須假定有這么一種東西，作為直覺以下的一個界限。物質，在脫去形式而只是抽象概念時，就只是機械的和被動的東西，只是心靈所領受的，而不是心靈所創作的東西。沒有物質就不能有人的知識或活動；而是僅有物質也就只產生獸性，只產生人的一切近于禽獸的沖動的東西；它不能產生心靈的統轄，心靈的統轄才是人性。……就是在這些時會，我們最便于看出物質和形式的大差別。物質和形式并不是我們的兩種的行為，互相對立；它們一個是在我們外面的，來侵襲我們，撼動我們；另一個是在我們里面的，常要吸收那個外面的，把自身和它合為一體。物質，經過形式打扮和征服，就產生具體形象。”[1]11-12

從這段話中，我們可以分析出：①單純的物質內容是粗糙抽象的，它無法直接為心靈所認識，需要借助形式來進入心靈的層面；②心靈化過程不是單純的精神感受活動，它以物質內容為載體來產生具體形象；③當物質內容為心靈所認識、造作，獲取了心靈化的效應時，它就成為直覺品，成為了心靈化下的形式；④結合①②③的分析，可以推出結論：在心靈化或直覺表現活動下，“形式”不再以實然體方式顯現自身，而是去除了過多的目的和概念化意義，以一種既具有感覺性特征又未脫離物質內容的印象方式，留存于審美主體心靈之中，為其所賦形造作。屆時，一切物質內容憑借心靈化過程，獲得了具體生動的形式意義。

由于“未經精神賦形的事實是混雜的、生糙的，而心靈只有通過賦形，表現等途徑才能進行直覺活動，所以形式化東西才算得上審美的事實”[2]311，因此作為心靈創生和表現的形式，賦予了主體審美過程中主動性和精神性一面。那么，這種形式觀有哪些特征呢？它如何獲取審美主體的心靈認可呢？

其一，形式拒絕物態化的表征，以感性方式顯現主體的精神維度。克羅齊認為：“藝術家在實際上從來不著一筆。”[1]311這種觀點受到了許多學者的駁斥，其中討論最多的是“克羅齊美學的突出問題，或許即在于其核心內容直覺藝術論受心靈哲學的認識論框架局限，畫地為牢，把審美活動與機械活動隔離，導致直覺內部自我活動性和感性對象性的喪失，以及藝術哲學否認媒介作用缺乏形式意識”[3]12。然而倘若我們過分以實踐目的論來討論克羅齊的形式觀，那么就會忽略形式的非物態化意義。在克羅齊看來，有限的物質條件與無限的心靈之間是對立的，藝術家一旦投入這種物態化創作，就會受到物質條件的限制，心靈也就受到了拘囿。既然“藝術既只關直覺，直覺既先于實踐活動，可離實踐活動而獨立，所以衡量藝術就只有一個標準，即藝術的標準，而這個藝術標準也就只涉及形式，只涉及表現的成功或失敗”[4]576，那么形式就不再關乎質料或現存事物的實質，不再局限于藝術作品內部的要素之中，而應上升至心靈的層面，以此實現主體審美的可能性。因此我們發現，克羅齊討論的“形式”，“是一種對不可表達的東西的表達，它只能采取非自然的變形形式……是一種無對象世界的審美”[5]248。通過形式的心靈化過程，主體舍棄了物質內容給予的抽象性、有限性和片面性，而獲致無限的精神性，加深了對世界本質的直觀了解。

其二，形式拒絕任何邏輯化和客觀化的可能，而以非概念性、非實用目的方式顯現心靈的自由和廣度。在克羅齊看來，“邏輯的或科學的形式，就其為邏輯的或科學的而言，必排斥去審美的形式。一個人開始作科學的思考，就已不復作審美的觀照”[1]44。它不能發現藝術的個別形象，而只能夠帶來共相，并最終降低了藝術的表現力度。另一方面，由于“模仿自然如果指藝術所給的只是自然事物的機械的翻版，有幾分類似原物的復本；對著這種復本我們又把自然事物所引起的雜亂的印象重溫一遍，這種藝術模仿自然說就顯然是錯誤的了”[1]24，因此“形式”不僅不模仿現實生活，而且與現實生活不具有同等關系。可以看到，克羅齊將二者均視為機械的，它們以某種既定目的考量、限制形式，無法賦予形式延展自身的可能性，更無法賦予審美主體心靈的活力。而當形式以非概念化、非實用目的方式與審美主體建立關系時，主體能夠以自由的生命感去發現形式的特性，能夠“從心靈的渾暗地帶提升到凝神觀照界的明朗”[1]16，提升自身的精神境界。

其三，形式以有機整體方式顯現出主體的審美觀照過程。由于“形式”是以感性的方式融匯在心靈世界之中，而“心靈的活動就是融化雜多的印象于一個有機整體的那種作用”[1]27，因此形式能夠以有機整體方式存在，即“每個表現品都是一個整一的表現品”[1]27。而關于形式有機整體性的觀點在18世紀浪漫主義時期也提出過，詩人柯爾律治(Coleridge)就談道：“如果尋求的定義是合法的定義，那么，我的答案是，那一定是各部分相互作用支持，相互理解的詩；所有因素的比例都相互協調，支持韻律安排的目的和已知的感染力……一首正式的詩不應該是一系列驚人的詩行或押韻對句，每一句都把讀者的整個注意力吸引過來，使其脫離環境，成為一個單獨的整體，而非一個和諧部分。”[6]289-290這種觀點尋求主觀心靈世界與外部現實世界的有機統一。在浪漫主義美學看來，主體在面對流變世界時，必須選取與心靈有著某種聯系的客體，以此作為情感的寄托點。而審美客體也必須滿足審美主體的某種特性，能夠“有一種獨立的旨趣……呈現出自然的自由生命，這也在具有生命的主體里產生一種契合”[7]262，來喚起主體某種特定的情感。因此主體最終能夠“在那高潮到來時萬物歸一的神秘的恍惚狀態中，取消了有生命的和無生命的，主體與客體之間的界限，最甚至取消了客體與客體之間的界限”[8]70-71。而克羅齊形式的“有機統一”完成的不僅是主體與外部世界，更是主體與自我內部的統一。因為主體不再需要在“沒有個性，沒有內在性，而只有死寂的表面的”[9]630外部世界尋求庇護，也不需要在外部世界之中尋找情感表現的著力點，他只需要以“更接近事物本質的感覺”[10]631，即“直覺”，將諸印象品自我化、表現化和審美化，在內部世界中展現出自我完整的情感空間。因此形式的有機整體性呈現的不是外部對象的審美特征，而是主體觀照自我的心靈化過程。

二、形式的內化體驗：對傳統形式觀的突破

形式在趨向心靈化以后，不再受到各種外在因素的影響，而以活潑、感性、有機的顯現方式，成為審美主體意志的體現者。那么這種內化的形式觀能否突破舊美學的思維框架，給現代美學發展帶來哥白尼式的革命呢？

“形式”一詞英文為“form”，由拉丁文“forma”演變而來。在傳統美學觀念中，它的含義并不是唯一確定的，而是多樣復雜的。它可以是各個部分的安排，或是某一個對象的界限或輪廓，或是某一個對象概念性的本質。其豐富的語義也為我們帶來一個值得思考的問題：倘若形式研究只是局限于材料結構或本質概念的分析，脫離了審美主體的情感經驗，它的合法性地位能夠維持多久呢？最為典型的做法是亞里士多德關于悲劇的定義。他認為“悲劇是對于一個值得關注的行為的描述，行為本身具有完整性，具有一定意義；在語言中，通過各種適當的藝術形式，使行為得到強化，成為劇中的各個部分；描述的方式，是借人物的動作來表述的，而不是采用敘述法；通過引起憐憫與恐懼，來使這種情感得到凈化”[10]16。亞里士多德規定了悲劇行為、語言、方式和接受效應，同時也界定了一部經典悲劇形式的組成部分。這套分析體系設立了一個前提條件：藝術作品是理想化的客體，它的形式要素必然是秩序化、合理化的。因此倘若人們需要驗證某個觀點的合理性，僅僅需要在作品里選取相應的例子即可。然而這種做法促使我們思考：是不是每部作品的形式都必須遵循某種規則呢？顯然這種形式觀忽略了作品其它要素的存在，制約了其自身的發展。可以看到，在傳統美學里形式較少與主體情感經驗產生關聯，更多受到外部因素的影響，在這里形式的合法性沒有得到重視。

追求自我情感、表現現代主體價值的浪漫主義思潮，其形式觀開始顯露出主體心靈的一面。比如“席勒所說的‘形式’，并非指的事物的外在排列和輪廓，而是想象力所掌握的、人的生命力本質的顯現，‘形式’是灌注了生氣的精神 ，它并非屬于個別性，而是具有普遍性精神的象征”[11]91。然而浪漫主義美學始終沒有摒棄外部因素的影響。藝術家們深刻地體會到隨著現代社會的降臨，古典精神的遠去，人與自然之間的完整關系開始分離。這種嬗變在藝術作品里可以得到體現。例如，《自由引導人民》《梅杜薩之筏》《馬拉之死》等一系列畫作，往往采取明暗共存、虛實對稱和美丑對照的構圖形式。這些二元體，往往相互對抗分離，顯現出主體內部精神世界與外在客體之間矛盾張裂的狀態。因此以“對象化”的方式存在的形式，沒有消除實在界的限制，真正成為個體內心的精神喻體。克羅齊則不然。他認為當一切外在經驗都混化于直覺內，“我們不把自己認成經驗的主體，拿來和外在的實在界相對立，我們只把我們的印象化為對象(外射我們的印象)，無論那印象是否是關乎實在”[1]10。此時主體心靈不再被界定于外部世界之內，而是任憑自身做主導，獲取其自由的生命感。作為心靈化的形式也就能夠摒棄現實的片面性，僅僅需要依賴純粹的直覺感受，來獲得感性特征。因此，克羅齊的心靈化形式觀超越了傳統的浪漫主義實踐，真正確立了主體在審美過程中的能動性。

在這一層面上，克羅齊的形式觀與康德(Kant)和黑格爾(Hegel)的更有契合之處，然而又不止步于他們二人的觀點，而是走得更遠。康德在《判斷力批判》一書中提出形式擺脫了其自身實存關系的桎梏，而僅以其表象力與審美主體聯系起來。因此形式“能夠構成我們評判為沒有概念而普遍可傳達的那種愉悅，因而構成鑒賞判斷的規定依據，沒有任何別的東西，而只有對表象的不帶任何目的不管主觀目的還是客觀目的)的主觀合目的性，因而只有在對象借以被給予我們的那個表象中的合目的性的單純形式”[12]56-57。然而也留下了問題：看似絕對純然的形式，其背后仍然需要“物自體”來主導，而其“物自體”也即“概念”，“概念本來并不是認識事物，而是充當判斷力本身的規則”[12]3。因此“物自體”并不能被認識，形式僅僅只能作為調和想象力和知解力的中介，它無法達到感性層面而直接引起審美主體純粹自由的審美感受。顯然，康德對形式的審美鑒賞仍然停留在理性層面上。而黑格爾多次談論自在自為的心靈，高于機械不完善的自然實體，不受到任何外在事物的限制。而“藝術美是由心靈產生和再生的美”[13]4，它不僅具備心靈的特性，同時還作為調和心靈和現實之間沖突的媒介，有效阻止外在現象世界和內在感性世界的分裂。然而黑格爾認為“美就是理念的感性顯現，感性的客觀的因素在美里不再保留它的獨立自在性，而是要把它的存在的直接性取消掉(或否定掉)”[13]142-143，形式需要遵循普遍力量的規律，受到內容的限制。在黑格爾看來，古希臘作品之所以具有美的光輝，是因為其形式能夠與古希臘人的審美理想完美結合，實現了“主觀精神和客觀精神的統一”[14]249。然而克羅齊敏銳地發現：“藝術的內容是理念，感性的和想象的形式是藝術的形式：這兩種要素應互相滲透和形成一個整體，所以皆在變成藝術作品的內容在本身上適宜于這種改變是必要的，否則只會得到一種很拼湊的，詩的形式和散文的或枯燥的內容。一個理念的內容應借感性的形式顯現出來；形式從這個理念之光中也應精神化。”[15]151顯然，一旦形式僅僅作為服務內容的載體，它的獨立性不但得不到認可，而且割裂了與審美主體之間的關系，致使主體難以尋獲形象的完整性。

康德和黑格爾的形式觀點仍舊延續著傳統的邏各斯中心主義的特性，沒有脫離“物自體”或者“理念”的限制，與審美主體心靈有“隔”。為了去除“理念”的影響，真正達到形式心靈化、內在化的效果，克羅齊以心靈化的創作活動(也即“直覺活動”)進行抵抗。在直覺活動過程中，一切概念、理性和道德都讓位給直覺，“失去一切獨立與自主”[1]8，混化在純粹的心靈世界之中。在這個層面上，審美主體不再為概念知識所蒙蔽、為理念法則所捆綁，他能夠重新敞開眼界，接觸事物的最初面相，獲得混化無跡的生命感受。因此主體的直覺、心靈成為觀照諸事物的來源，它能夠將單純的物質內容納入形式，為主體所認識和造作。在這里，“直覺或表現，就其為形式而言，有別于凡是被感觸和忍受的東西，有別于感受的流轉，有別于心理的素材；這個形式，這個掌握，就是表現”[1]18。因此形式依賴心靈活動，不再是既定的客觀實在體或是受到理念的影響，而是以印象品方式，潛入到主體內心的隱秘深處，顯現其“一個尚待發見的世界”[1]17。而當形式升華至審美主體的“心靈境界”[1]18，為其表現和掌握時，它就獲得其心靈的自在性，并具有了審美的可能性。這正如克羅齊所說的：“形式指心靈的活動和表現……在審美事實中，表現的活動并非外加到印象的事實上面去，而是諸印象借表現的活動得到形式和闡發……所以審美的事實就是形式，而且只是形式。”[1]22-23因此，克羅齊談論的形式的內化體驗過程，實際上也就是強調主體以主觀之眼將諸印象品情感化、表現化和藝術化。而這個主觀化了的物象——形式，以其非現實化、非邏輯化和非客體化的特性，突顯主體的審美價值。

這種觀點在現代藝術實踐里得到了呼應。后印象主義、野獸主義和表現主義等畫派都體現了形式心靈化特征。在他們的作品里，線條變得簡化，色彩趨于單純，可以說形式去除過多的技巧需求，僅僅為藝術家的內心世界服務。他們不再考慮藝術作品與現實生活的再現關系，而是“在他們的作品中融入了富有感染力和個人情感的色彩強度，以及渴望把自己的思想附諸畫面的強烈愿望”[16]142。凡高(Van Gogh)多次談及藝術的創造：“當油畫筆在手中揮動顏料在畫布上潑灑的時候，我真正被油畫吸引住了，一種色彩的力量在我內心深處涌動，這種力量比任何時候都更加強烈且與眾不同。”[17]178畢加索(Picasso)的《小提琴和葡萄》不再遵循眼前之景，而是展現它“在我們心靈之眼里的形象，跟我們的肉眼看見的小提琴不同”[18]574。康丁斯基(Kandinsky)《黃·紅·藍》不再關心繪畫的內在題材，而是意在通過色彩、團塊、形狀等來體現審美主體的情感。正如安伯托·艾柯(Umberto Eco)認為“任何一種感情直覺恰恰是在組織成藝術形式時才會變成抒情”[19]35，在這里形式成為表達主體情感、尋求生命寄托的方式，真正確立了其合法性地位。

三、心靈的絕對性：形式審美的泛化

克羅齊關于形式心靈化的種種論述，與他劃分理性與感性的界限有關。他認為：“只是有兩種形式：不是直覺的，就是邏輯的，不是從想象得來的，就是從理智得來的；不是關于個體的，就是關于共相的；不是關于諸個別事物的，就是關于它們中間關系的；總之，知識所產生的不是意象，就是概念。”[1]7甚至在二者比較中，將感性(直覺)放至最高位置：“直覺的知識(表現品)與理性的知識(概念)，藝術與科學。詩與三位諸項的關系，最好是雙度的關系，第一度是表現，第二度是概念，第一度可離第二度而獨立，第二度卻不能離第一度而獨立。”[1]33然而他在對維柯(Vico)的美學評價中，卻落入與此觀點相矛盾的怪圈。他反對維柯把詩性智慧看作詩的起源的做法，認為“在他思想里的眾多觀點中，甚至可以說在他的思想強光中，仍有一些不清楚的地方暗角。……他否定最初認人類的任何知識邏輯……這樣，人類具體的歷史階段都成了詩的的階段。這樣的階段是根本不存在也是不可理解的。在一個文明的歷史時代，詩理念在先是不可能成為事實的”[16]81-82。這段話說明了克羅齊已經意識到感性(心靈化)并不是藝術的全部特性，然而盡管這樣，他也并沒有轉變他原有的觀點，而是仍然延續這種思維方式，并導致了一系列引人深思的弊病。我們看到，一旦認為藝術即直覺，視藝術作品為純然的感性事物，完全剔除了其它因素的可能，就會導致一系列的問題：心靈化能夠概括藝術作品的所有表征嗎？過于肯定心靈給予形式的作用，會不會忽略了形式自身的特點呢？

其一，在實際的審美過程中，主體并不起主導作用，因此主體的心靈化并不能夠完全表征形式的特點。克羅齊多次強調“審美的事實就是形式，而且只是形式”[1]23，而形式必須經過心靈化/直覺活動，才得以闡發表現，所以在他看來，心靈/直覺在整個審美過程中有著絕對性、支配性的地位。我們看到，這種觀點在彌合、消解一切外在的概念、道德理性對藝術的侵害性，強調藝術品具備的直覺性、心靈化效果的同時，卻不經意延續了傳統美學主客體對立的觀念。即在這個過程中，一切審美對象都必須通過主體的印象化、心靈化，否則它還只是粗糙抽象的物質內容，“還沒有可確定的屬性”[1]23。這種觀點關注到主體(心靈化)給予對象的可能，卻忽視了對象給予主體可能的審美效應以及主客體之間相互貫通融合的過程。可以看到，在現代美學中，主體不可動搖的地位遭受了前所未有的質疑、解構和瓦解，它與形式之間的主從關系被置換。羅蘭·巴爾特(Rolan Barthes)就談道：“現代作家則截然相反，他與文本同時誕生，絕對不是先于寫作或超越寫作的存在，不是以其作品為從屬的主體。存在只是闡述的那一刻，并且只有此時此地每一個文本才被永遠第寫作，事實是(或者，結果是)寫作不再指明記錄、標記、再現、描寫(如典籍中所說的)運作；反而，寫作明確指出語言家在提到牛津哲學時所稱的一種述行句難得的言語形式。”[7]341在這里，主體不再具有主動性和給予性，而是更多地受到了形式的限定和制約。

其二，主體的內在表現活動(心靈化)，不能夠概括審美的全部內容，因此作為直覺品的形式并不一定是審美的事實。克羅齊關于直覺活動或心靈化過程的思考，顯然不僅與西方現代社會主體地位上升有關，也與19世紀起各類心理學的廣泛應用緊密相關。克羅齊吸收這些學科的觀點，將極具個人化的心靈體驗運用至美學領域，顯然是有突破性意義的。然而這些心理學流派也說明了一個事實：人的內心活動(包括直覺)并不是井然有序的，相反它是一個紊亂無章的意識流過程。當心靈處于這種境況時，它應該如何進行審美化呢？又應該如何創造形式具有的特點呢？克羅齊將心靈化過程等同于審美事實，“把直覺的(即表現的)知識和審美的(即藝術的)事實看成統一，用藝術作品看做直覺的知識的實例，把直覺的特性都付與藝術作品，也把藝術作品的特性都付與直覺”[1]19，認為二者并不存在差異。可以看到，克羅齊人為地放大了心靈審美的可能性，然而關于心靈化審美過程的闡釋卻顯得力有不逮，僅有少許且零散的個人感悟，如“每個人都經驗過，在把自己的印象和感覺抓住而且表達出來時，心中都有一種光輝煥發；但是如果沒有抓住和表達它們，就不能有這種內心的光輝煥發。所以感覺或印象，借文字的助力，從心靈的渾暗地帶提升到凝神觀照界的明朗”[1]15。這段話僅以“光輝煥發”“明朗”幾個詞來概括心靈化的審美效應，顯然是不足的，而且這種闡釋更無法說明作為心靈化的形式是如何來審美的。

其三，克羅齊以心靈化或直覺表現活動來概括藝術的本質，忽略其它因素對藝術的影響，以至于審美過于空泛化，而形式在這種觀點下更難以尋獲自身的特征。克羅齊強調形式的心靈化，也就強調了形式去概念、去定義和保留感性的特性，然而這種希冀只能夠在理想狀態之中來談。因為藝術作品并不是靜止穩定的存在，而是受到許多因素的影響。這些因素相互之間對抗統一，形成巨大的力量，促成了作品豐富的包涵性，維持著藝術作品的獨立特性。克羅齊過度以“人為設置”的規律來看待藝術的發展，以至于忽略了其它因素的影響，造成了空泛的審美化后果。正如蘇珊·朗格(Susanne K.Langer.)所說的：“一開始就泛泛而談地談論是什么‘藝術即表現’‘美即和諧’是不可能完成這一工作的。這類東西應該出現在哲學研究的結論之處。在那里，它們是賦予理論以意義的明確和系統的概念總結，若此為出發點，則往往會導致過多的預先判斷，也難為自己的闡述提供必要的術語。”[20]14克萊夫·貝爾(Clive Bell)就以“有意味的形式”的觀點填補了這一缺陷。貝爾依舊認為主觀情感體驗(心靈化過程)是一切審美的來源與基礎，“一切審美方式必須建立在個人的審美經驗上。換句話說，它們都是主觀的”[21]5。但與克羅齊不同，貝爾認為形式必須“以特殊方式”[22]2來顯現“一切審美對象的共性”[22]2。因此形式尋求自身一般特性的做法，不僅彌合了主觀與客觀、特殊與普遍之間的分裂，而且展露了心靈所不能觸及、概括的特性，來消解審美泛化的影響。

克羅齊曾多次否認傳統西方美學以“理念”引導“形式”的做法，希冀主體“心靈化”來克服這種弊端，然而由于過于強調主體心靈化的作用，忽略了其它因素的影響，以至于不經意間又陷入了先驗論的弊端之中。因此，克羅齊的形式觀在當代美學實踐中受到重視的同時，也引起了一些人強烈的反駁。翁貝托·艾柯(Umberto Eco)就認為：“當代美學對克羅齊的主張產生反對，重新評估物質材料的價值。發生在精神深處，與具體物質毫無關系的創造，的確只是蒼白的影子。美、真理、創造和發明不只存在于精神之中，它們必須進入我們能觸摸、嗅聞的物質世界，倒地時發出聲響，受地心引力拉扯，會磨損老舊，會變化，會衰敗或發展。”[22]402可以看到，當代藝術領域越來越重視物質材料對藝術創作的影響，藝術家們不再只重視形式的心靈化過程，而是希冀能夠在這些藝術形式之中，敞開創作對象具有的物性，展現其存在的意義，最終能夠重新感受形式與主體之間的關系，如塞尚(Cezanne)《蘋果》的“蘋果性”。

四、結語

克羅齊突破了舊有美學思維框架，開拓了具有現代主體性價值的形式內涵，為我們提供了認識形式和體驗藝術的有效方式。當形式規避目的性、概念性的外在準則，灌注于人的心靈活力，重新敞開其感性的一面，回落到精神層面時，它必然引起人們的精神觀照。在機械復制時代里，人們逐漸對藝術作品失去了“膜拜”心理，不再認為其是“靈韻”的，而克羅齊心靈化的形式觀強調了審美主體需要傾注情感于形式之中，以此重獲形式給心靈帶來的啟基。顯然這種觀點彌補了過去觀看藝術方法的不足之處。而另一方面，他的形式觀也為當代藝術的發展提出了高瞻遠矚的觀點。現代社會藝術要求擺脫政治、宗教和歷史等其它因素影響，確立自身獨立的地位；然而以何種方式來獲取其自身的特性，一直備受爭議。克羅齊心靈化的形式觀注重內化的體驗過程，不僅契合了藝術獨立發展的需求，而且也給如何“為藝術而藝術”提供了有效的思維路徑。

然而也正如蘇珊·朗格所批駁的：“‘美的科學’、‘關于趣味的理式或哲學’，‘美好藝術的科學’，還有后來的‘表現的科學’(克羅齊)，所有這些定義，都存在著或多或少的片面性。對于某些主觀內容，諸如趣味、美，甚至‘表現’這樣一個廣泛的題目的哲學感興趣，并沒有建立一門科學來。”[21]20克羅齊過于強調形式的心靈化，以至于“形式”的界定模糊不定、空洞化和泛化，甚至難以清楚闡釋它與審美主體之間的關系，因此它提供給我們的方法論只能在理想狀態來談。在這一層面上，我們重新判斷了克羅齊關于心靈化形式觀的價值和不足。