禮壞樂崩與《詩》應用的變遷：從歌《詩》、賦《詩》到引《詩》
——以《左傳》文本為考察核心

施春華，王貞貞

(1.四川幼兒師范高等專科學校,四川綿陽 621000；2.四川大學,四川成都 610065)

《詩經》，在先秦時期被稱為《詩》或者《詩三百》，其在形成之初，包含了詩歌(文本)、音樂與舞蹈等多種形式，與西周早期的禮樂制度相伴而生。在西周初期通行的“國子”教育體系中，《詩》教作為“樂教”的一部分，以詩樂舞一體的方式，在貴族子弟培育良好德行、塑造言行儀容、熟悉各類禮儀方面發揮了巨大作用。隨著西周禮樂制度的崩壞，國家政治運作模式發生了巨大的變化，周王室權威不斷下降，以天子為主導的大型國家典禮，如祭祀、征伐、嘉賞、宴饗、布政、宣令等不再施行，導致原本用于國家大型典禮的《詩》也逐漸失去了應用的場合。春秋時期，諸侯國之間的聘問往來取代了以天子為中心的各類政治典禮，成為當時政治生活的主流。《詩》的應用和功能也隨之發生改變，原本詩、樂、舞三位一體的繁復模式開始逐步簡化和瓦解，樂、舞的元素逐步消退，而《詩》的文本意義開始逐步凸顯，以適應政治社交場合的實際需要。上層貴族以《詩》為主要社交手段，在邦交活動中完成政治生活領域中諸如規諫、請求、斡旋、威懾等諸多功能，在歌舞揖讓、朝會燕饗中以歌《詩》、賦《詩》、引《詩》的方式完成政治使命，實現個人理想。在精簡化的各類儀式中，《詩》的功用逐步脫離樂舞凸顯出來，擁有了獨立的主體地位，成為政治外交中表情達意、委婉陳詞的必要工具。

追溯春秋時期政治外交場合中《詩》的應用方式的轉變，我們可以清晰地看到禮樂制度消退的痕跡：從“歌《詩》”到“賦《詩》”，舞的元素消退；從“賦《詩》”到“誦《詩》”，樂的元素消退；而從“誦《詩》”到“引《詩》”，禮的元素已經全部消退。《詩》的應用已經從禮儀場合擴展到言談對話等生活層面，《詩》的文本意義開始凸顯，這也為后世儒家《詩》教脫離樂教的束縛，以文本闡釋的路徑獨立發展奠定了基礎。

一、禮壞樂崩：《詩》之用轉變的歷史背景

春秋以來，隨著周王室政治影響力的下降，政治生活的形式也發生了巨大改變。隨著井田制度的逐漸消亡，私有經濟逐步產生，大量的新興貴族階層涌現出來，原有的社會結構受到劇烈沖擊，以血緣宗族為基礎的政治結構開始向以私有經濟的個體家族為基礎的地域性君主集權方式轉變。轉變的結果，是經濟上的“富”與“貴”開始分離，政治上諸侯王國勢力膨脹，而中央王權開始萎縮。如《國語·鄭語》中所言：“及平王之末，而秦、晉、齊、楚代興，秦景、襄于是乎取周土，晉文侯于是乎定天子，齊莊、僖于是乎小伯。”[1]152王室尊崇時期，各類政治活動以中央朝廷為中心、以天子為主導全面展開。然而王權衰落后，以國家名義進行的祭祀、征伐、嘉賞、宴饗、布政、宣令等政治活動都逐漸消失，取而代之的是諸侯國之間頻繁的聘問往來。據清代馬骕在《春秋事緯》中做出的統計：“春秋二百四十二年，周王來聘有七，錫命有三，歸脤有四，來求有三……魯諸公之朝齊、晉、楚三十有三，而朝周僅三，諸大夫之聘列國五十有六，而聘周僅五。”[2]這些實力強大的諸侯國取代周王室輪流成為新的政治中心，也成為政治活動的主體。而原來西周教育體系中為宗法血緣體制下的政體所培養的“樂舞”“樂儀”等用于大型祭祀、燕射之禮的各種技能，隨著儀禮種類的減少(與天子有關的禮儀逐漸不再盛行)和禮儀方式的簡化(舞的元素逐漸消失，樂的元素逐漸簡化)，也逐步失去了展示的平臺。在這樣的大環境下，以說《詩》、解《詩》為基本方式，以言說義理和德行為主的“樂語”保留了下來，并進一步演化為在燕享朝聘中的“賦詩”和“引詩”等突出《詩》文意的闡釋方式。

班固在《漢書·藝文志》中對此作了非常詳細的闡述：

“古者諸侯卿大夫交接鄰國，以微言相感，當揖讓之時，必稱詩以喻其志，蓋以別賢不肖而觀盛衰焉。故孔子曰‘不學詩，無以言也。’”[3]1755

《左傳》中記載了大量賦《詩》言志、托《詩》言事的事實。《左傳》中記載，在春秋240年間，各種人物在各個場合引用《詩》表情達意達134處。《詩》引用的次數遠在《書》《易》之上。《詩》中蘊含的對德性的歌頌和內在對“德”性的要求，使其成為約束和平衡春秋時期各國政治關系的“金科玉律”。在當時國家層面的社交場合中，貴族們借用《詩》中詞句蘊含的關于“德”性的意義，婉轉表達自己的意見，或借以禮敬，或請求幫助，或加以勸諫，或表達感激或者諷刺，以維護邦國利益，完成政治使命。

這一時期，隨著王權的衰落，一方面以周王室為主導的教育體系開始逐步瓦解，《詩》與樂的教育不再如前期那樣系統化和規范化，許多諸侯國的貴族子弟不再熟悉禮儀的嚴格程序和應用方式；另一方面，禮制不再被嚴格地遵守，用《詩》的場合和方式也逐步發生了變化。春秋時期《詩》教的實踐，主要反映在朝會聘享中的歌詩、賦詩、引詩、誦詩等對《詩》的實際應用中。

二、歌《詩》：有樂有舞，禮制遺存

在西周初期，《詩》原本就是為了配合禮制而產生，又在形成后實際運用于各類禮制中。周代的貴族《詩》教體系中，也以配合完成各類禮儀作為《詩》的主要教授目的。但觀之于《左傳》，包含詩、樂、舞等完整禮制要素的禮儀場合中的“歌《詩》”記載并不多，僅有2例。這充分說明隨著宗法政治體系的逐步瓦解，禮樂制度也在逐步瓦解，《詩》的實際功用正在悄然發生著變化。

關于“歌《詩》”的記載，比較典型的一例，是《左傳·襄公四年》中記載的魯國穆叔出使晉國，晉侯以盛大的饗禮招待他，期間按照傳統的禮制模式，鐘鼓齊鳴，樂人歌《詩》：

“穆叔如晉，報知武子之聘也，晉侯享之。金奏《肆夏》之三，不拜。工歌《文王》之三，又不拜。歌《鹿鳴》之三，三拜。韓獻子使行人子員問之，曰：‘子以君命，辱于敝邑。先君之禮，藉之以樂，以辱吾子。吾子舍其大，而重拜其細，敢問何禮也?’對曰：‘三《夏》，天子所以享元侯也，使臣弗敢與聞。《文王》，兩君相見之樂也，使臣不敢及。《鹿鳴》，君所以嘉寡君也，敢不拜嘉?《四牡》，君所以勞使臣也，敢不重拜?《皇皇者華》，君教使臣曰：“必咨于周。”臣聞之：“訪問于善為咨，咨親為詢，咨禮為度，咨事為諏，咨難為謀。”臣獲五善，敢不重拜?’”[2]976(《左傳·襄公四年》)

《肆夏》為《九夏》中的一篇，在《周禮》關于鐘師職責的記載中提及：“凡樂事，以鐘鼓奏《九夏》：《王夏》《肆夏》《昭夏》《納夏》《章夏》《齊夏》《族夏》《裓夏》《驁夏》。”而《九夏》，即為夏朝古樂《大夏》，為夏朝流傳下來的古樂，是歌頌大禹豐功偉業的誦詩，最初是用于祭祀典禮的《詩》樂，是詩、樂、舞三位一體的。《左傳·襄公二十九年》記載：“見舞大夏者……”《周禮·地官司徒》中也云：“以樂舞教國子，舞……《大夏》……”故此晉侯燕享穆叔，金奏《肆夏》之三，應是樂舞一體的。這是對西周初期傳統禮制的全面展現，以顯示鄭重其事。但對于這樣盛大規格的招待，穆叔卻并沒有還禮——“不拜”。這是因為晉侯以《肆夏》之樂舞來招待魯國的使臣，其實已經僭越了傳統的禮法。包含《肆夏》在內的《三夏》之樂舞，是天子用來招待諸侯的禮樂。《魯語》中說：“金奏《肆夏》《繁》《遏》《渠》，天子所以享元侯也。”接下來，樂工又歌《文王》之三篇詩樂，穆叔仍然不答禮。因為按照《周禮》，《文王》等三篇詩樂，只能用在國君相見之時，穆叔不過是魯國的使臣，也當不起《文王》的詩樂。直到樂工再歌《鹿鳴》等三篇詩樂，按照禮法，《鹿鳴》是晉國國君嘉許魯國國君的，穆叔在此代表魯國國君作出答謝；《四牡》和《皇皇者華》都是國君對使臣的慰勞和嘉許，符合禮制等級，因此穆叔也作出答謝。

此事發生在魯襄公四年，仍屬春秋初期，平王已經東遷，諸侯國開始發展壯大，晉國就是當時屈指可數的大國之一。此時西周盛行的禮樂還在諸侯國間有遺存的影子，像魯國這樣重視周禮的國家就保存得較為完整，從晉國能夠“金奏《肆夏》，工歌《文王》，工歌《鹿鳴》”的禮儀形式來看，禮制在晉國也有保留。至于為何以天子享元侯之禮、兩君相見之禮來超越規格地接待魯國的使臣，有可能是實力雄厚的晉國刻意為之，試探魯國對自己“霸主”地位的態度，晉侯試探性地僭越禮法，彰顯自己強國的地位。但也有可能是諸侯國之間忙于爭霸，雖然保存了禮制的部分形式，但對于具體的使用規則，卻早已漠然不曉了。

《左傳》中另有一次“歌《詩》”的記載，發生在穆叔入晉之后的二十五年后，即魯襄公二十九年。吳國公子季札到魯國聘問，特地請求觀賞周樂，魯國的樂工為之系統完整地演奏歌唱了《詩》中的各篇，包括十四國風、二雅及諸頌。此間的記載也用了“歌《詩》”之語，可見是配樂而唱，而至于奏《頌》，如《大武》等諸多篇章本有相應的樂舞與之配合，魯國是否完整展現了詩、樂、武三位一體的盛況，則不可確知。

“歌《詩》”的記載，表明了在春秋初期，詩、樂、舞一體的傳統禮制雖在魯國這樣的周公直系之國、晉國這樣的同姓大國之間仍有存留，但在其他諸侯國實則已經消失殆盡了，否則吳國的公子不會特地前往魯國觀賞周樂。而即便是存留著傳統禮制的國家，在使用時僭越禮法的情形已經出現，《詩》與禮已經開始出現分離的趨勢。

三、賦《詩》：有樂無舞，斷章取義

與上述零星的“歌《詩》”記載相比，《左傳》中關于“賦《詩》”的記載則較為豐富。“賦《詩》”所用的場合，多在燕享朝聘之時，尤以燕饗之禮時賦《詩》最多。《左傳》中記載的賦《詩》共計32場次，涉及86篇①，始于魯僖公二十三年重耳過秦賦《河水》，終于魯定公四年秦哀公賦《無衣》，尤以昭襄時期為賦《詩》高潮。

賦《詩》，是與樂相配合的吟誦詩篇，楊伯峻先生在《春秋左傳詞典》中就認為春秋時期的賦《詩》就是按某詩的曲調唱其歌詞。筆者認為，“賦《詩》”與“歌《詩》”所不同的是，“歌《詩》”儀式感更強，或有舞相伴，而且多由樂工吟唱，是完整禮儀的正式部分。但“賦《詩》”多由貴族階層本人配樂吟誦，吟誦內容根據實際需要自己確定某一篇章或某篇的某一段，并不固定。可以看出，從“歌《詩》”到“賦《詩》”，禮儀的程度次第消減，用《詩》的方式更加靈活。

根據《左傳》中的記載來看，春秋時期的賦《詩》，或委婉陳情，或直言諷喻，達到了各種不同的政治社交目的，其斷章取義而能心照不宣的應用原則，則依賴于《詩》中關于“德”的描述和歌頌的文本意義。春秋時期，盡管王室衰微，諸侯相互征伐，有禮壞樂崩的苗頭和弒君弒父的惡行，但在國家邦交層面，仍然主要以“德”為準則來處理邦交關系。《左傳》記載僖公七年，“管仲言于齊侯曰：臣聞之，招攜以禮，懷遠以德，德禮不易，無有不懷。”文公七年，晉郤缺在勸說執政趙宣子歸還衛國土地時，也說“非威非懷，何以示德？無德，何以主盟？子為正卿，而不務德，將若之何？”可見在當時人們的普遍意識中，將德作為處理邦交關系的最高原則。在這樣的前提下，邦交之間運用《詩》進行勸諫、調和、周旋、請求和反對才有了保證，只要言之成理，符合“德”中包含的禮、信、仁、義、忠，大都能夠取得較好的效果。

春秋時期的外交宴會中，賓主相互表達恭維禮敬，常常用《詩》中的篇章來委婉地表達。《左傳·僖公二十三年》記載：

“他日，公享之，子犯曰：‘吾不如衰之文也，請使衰從。’公子賦《河水》，公賦《六月》。趙衰曰：重耳拜賜！”[4]3942

外逃的落難公子重耳到達秦國，受到秦穆公的熱情款待。重耳借百川歸海贊頌秦國的國勢強盛，比喻小國家依附于秦國，就好像河水歸附于大海一樣。當時重耳尚在流亡途中，借用《河水》的詩句，巧妙而得體地表達了對秦穆公的稱頌和禮敬之意。秦穆公也聽懂了他的恭敬，以《六月》回敬他，取的是以尹吉甫輔佐宣王征伐之意，表達對重耳能回到晉國當上國君，并能輔佐周王匡正王國之意。

又《左傳·昭公三年》記載：

“宣子自齊聘于衛，衛候享之。北宮文子賦《淇奧》。宣子賦《木瓜》。”[4]3942

韓宣子從齊國到衛國訪問，衛侯設宴款待。在宴會上，衛國大臣北宮文子賦了《衛風》中的《淇奧》表示歡迎，《淇奧》主旨是歌頌衛武公的品德和學問，有“有匪君子，如切如磋，如琢如磨”等句，此處是以此詩來贊揚宣子有武公之德，也是一位有品行、有學問的謙謙君子，以表示對宣子的禮敬。韓宣子同樣以《衛風》中的詩篇《木瓜》來回禮，《木瓜》篇主旨為表達感恩，珍重友情，宣子借此來表達感激和友好。

春秋時期，各國之間經常發生戰爭，較為弱小的國家需要請求別國出兵干預或者幫助時，使臣也常常借用《詩》中的篇章表達請求和催促。事關國家前途和命運的外交斡旋和請托，大都在燕饗的場合，以賦詩為媒介，在酬唱應答中巧妙完成。《左傳·文公十三年》記載：

“冬，公如晉，朝，且尋盟……鄭伯與公宴于棐。子家賦《鴻雁》。季文子曰：寡君未免于此。文子賦《四月》。子家賦《載馳》之四章。文子賦《采薇》之四章。鄭伯拜。公答拜。”[4]4022

這個事件的背景是，魯文公到晉國朝見，重溫衡庸之盟建立的友好關系。魯文公在回國的路上，鄭伯在棐地會見魯文公，請求魯國幫助鄭國來跟晉國講和。其中曲折，在詩歌對答中表現得很明顯。在棐地的宴會上，鄭國的大臣子家賦了《鴻雁》，其首章說：“鴻雁于飛，肅肅其羽。之子于征，劬勞于野。爰及矜人，哀此鰥寡。”子家主要借用詩句中的“哀此鰥寡”一句，將鄭國比喻為無依無靠、處境可憐的鰥寡，希望能喚起文公的同情之心，請他返回晉國，去做晉國的工作。魯國也很為難，因為魯文公十二年秦晉在河曲大戰，秦國在伐晉之前，曾派大臣來魯國做過工作，魯國態度曖昧。河曲之戰，晉國失利，因此對魯國多有不滿。此次魯文公到晉國朝見晉侯，重申昔日的盟約來緩和調整關系。所以對子家《鴻雁》所表達的意思，魯國的權臣季文子推辭了，季文子賦了《四月》作答，《四月》首章：“四月維夏，六月徂暑。先祖匪人，胡寧忍予？”主要是講大夫行役在外已經很久，想要回到家鄉去祭祖。這是委婉拒絕的意思。而子家接著又繼續表示請求，賦了《載馳》，這首詩里有“控于大邦，誰因誰極”，是表達小國有危難，想要請求魯國這樣的“大邦”伸出援助之手。意思一次比一次懇切，言辭一次比一次恭敬。魯國抹不過情面，終于答應為鄭國奔走斡旋。此時季文子賦了《采薇》，其四章云：“豈敢定居，一月三捷。”取其“豈敢定居”的字面意思，表達愿意折回晉國，為衛國奔走的意思。

除了賦《詩》表達請求、禮敬、友好等意圖，也有賦《詩》委婉表達諷刺之意的例子。《左傳·襄公二十七年》記載：

“齊慶封來聘，其車美。孟孫謂叔孫曰：‘慶季之車，不亦美乎？’叔孫曰：‘豹聞之：“服美不稱，必以惡終。”美車何為？’叔孫與慶封食，不敬。為賦《相鼠》，亦不知也。”[4]4331

齊國的慶封不知禮儀、不通詩歌，是個不學無術的魯莽貴族。他在接受魯國宴請的時候，表現粗魯，對叔孫不敬，因此叔孫用《相鼠》來嘲諷他。《相鼠》是《詩經》中罵人罵得最直接的一首詩，詩意也淺顯易懂，詩曰：“相鼠有皮，人而無儀。人而無儀，不死何為！”直接諷刺慶封不知禮、不懂禮，然而慶封竟然聽不懂。

值得注意的是，《左傳》中還記載了一起“誦《詩》”的例子。與賦《詩》相比，誦《詩》沒有音樂的配合，更加突出了言語的意義，表達的情感指向更清晰。《左傳·襄公十四年》中記載，一名樂師為了陷害衛獻公，故意違反命令用“誦”的方式將《巧言》讀出來，激怒了孫文子。

“衛獻公戒孫文子、寧惠子食，皆服二朝，日旰不召，而射鴻于囿。二子從之，不釋皮冠而與之言。二子怒。孫文子如戚，孫蒯入使。公飲之酒，使大師歌《巧言》之卒章。大師辭。師曹請為之。初，公有嬖妾，使師曹誨之琴，師曹鞭之。公怒，鞭師曹三百。故師曹欲歌之，以怒孫子，以報公。公使歌之，遂誦之。蒯懼，告文子。文子曰：‘君忌我矣。弗先，必死。’”[4]4248

衛獻公讓樂師將《巧言》的最后一章唱出來“歌之”，用以給孫文子難堪。樂師沒有答應這么做，師曹因為與衛獻公有仇，想要激怒孫文子殺死衛獻公，故此時跳出來表示自己愿意做這件事。他擔心用歌唱的方式，孫文子會聽不懂其中的諷刺之意，特地用了更為清楚的朗誦的方式，成功地激怒了孫文子。

誦《詩》，是從賦《詩》到引《詩》之間過渡的特例。它仍然與禮儀相關聯，但卻再一次突破了禮儀的傳統，脫離了“樂”的配合，更加直接地表情達意。但《左傳》中關于“誦《詩》”的例子不多，說明這種現象并不普遍。

賦《詩》，是春秋時期特定的文化現象。與歌《詩》相比，它的使用場合多在燕饗這樣的正式社交場合，賓主雙方相互酬答，配樂而吟唱《詩》中的篇章。它的禮儀完備程度有所削減，削減了“舞”的因素，而且也不必全篇吟誦，可根據自己想要表達的意思只選取其中的一章或數章來“賦”。可以說，相對于歌《詩》，賦《詩》在形式上和內容上都更為實用精簡。賦《詩》的過程中，借助于“斷章取義”的方式，《詩》的文本意義得到應用和闡釋。在春秋時期的外交事件中，《詩》的功能性得到了極大發揮。出于不同的立場和目的，各種人物引用《詩經》，或賦或誦，表達了各種豐富的情感，或委婉陳情，或直言諷喻，達到了各種不同的社交目的。

四、《引詩》：脫離樂舞，語義獨立

在春秋時期《詩》的應用中，引《詩》的例子最多，是賦《詩》場合的2倍以上，共有181條。引《詩》的形式，包括“《詩》曰”“《詩》云”，以及引具體篇章名等。從《左傳》來看，最早的引《詩》記載是在魯桓公六年，鄭公子忽引《大雅·文王》中“永言配命，自求多福”一句來拒絕齊國的聯姻，比最早的賦《詩》記載(魯僖公二十三年)要早69年。其間引《詩》的記載不曾間斷，而魯定公四年之后，賦《詩》的記載銷聲匿跡，引《詩》仍大行其道，哀公二十六年，仍有子贛引《大雅·抑》中“無競惟人，四方其順之”的記載。

上述現象說明兩個問題：一是引《詩》的方式很早就在貴族階層的言談交流中出現，正如孔子所描述“不學詩，無以言”；二是在賦《詩》退出歷史舞臺后，引《詩》以強化觀點、增強說服力的方式保留了下來，并且在戰國時期逐漸從言談交流發展到文本書寫。

春秋末期，諸侯國之間的外交禮儀逐漸被武力征伐所取代，賦《詩》也失去了應用的禮儀場合而慢慢退出歷史舞臺，但脫離了樂舞與禮儀元素，更為直接地在對話或行文中引《詩》的方式就逐漸成為《詩》的主流應用方式。《詩》中的文本字面意義或其引申出的哲理成為表情達意、說服論理的有力論據。引《詩》不再需要樂、舞的配合，也不必在正式的社交儀式上應用，而是深入到日常交談、說文論道之中。可以說，從賦《詩》到引《詩》，禮儀的因素進一步消退，而《詩》中的語義和意指突破了樂舞的限制，進一步得到發揮。

引《詩》發生的場合，也多在諸侯國往來的君臣政治外交場合中，引《詩》作為有力的論據，證明自己的觀點以說服對方。這是利用《詩》自形成以來就在政治生活和社會生活中廣泛傳播所具有的權威性，來增強自己觀點的說服力，頗具“引經據典”的功效。

《左傳·襄公三十一年》中記載了北宮文子的一段話，他為說明“威嚴”的禮儀內涵，多次引用《詩經》來解讀禮儀，把《詩經》作為禮儀的范本來解讀，充分體現了詩經在春秋時代作為禮儀規范標尺的應用。

“衛侯在楚，北宮文子見令尹圍之威儀，言于衛侯曰：令尹似君矣！將有他志，雖獲其志，不能終也。《詩》云：靡不有初，鮮克有終。終之實難，令尹其將不免？公曰：子何以知之？對曰：《詩》云：敬慎威儀，惟民之則。令尹無威儀，民無則焉。民所不則，以在民上，不可以終……”[4]4437

北宮文子先用了《大雅·蕩》中的句子“靡不有初，鮮克有終”來推斷楚國令尹子圍的下場，再用《大雅·抑》中“敬慎威儀，惟民之則”提出為人君者應該具備的德行和禮儀，解釋“威儀”的含義和形成，北宮文子先后五次用《詩經》來闡釋威儀的意思，體現了《詩經》在禮儀方面的權威性和準則性。

同樣與禮儀相關，《左傳·昭公二年》記載：

“叔弓聘于晉，報宣子也……叔向曰：子叔子知禮哉……《詩》曰：敬慎威儀，以近有德。夫子近德矣。”[4]4407

叔弓到晉國聘問，晉平公派人在郊外慰勞，叔弓的表現有禮有節，受到了晉國大臣叔向的欣賞。叔向引用《詩經》“敬慎威儀，以近有德”來褒揚叔弓的行為符合禮儀，是有德行的表現，闡明了忠義與卑讓，是禮的兩個重要方面，進一步說叔弓辭不忘國和先國后己的舉動正是忠義與卑讓的具體體現。這明顯是用《詩》中“以近有德”的句子來突出論證子叔子“近德”。

春秋時期頻繁的引《詩》、賦《詩》活動，其實是當時所公認的政治和社會準則，如明德討罪、尊王攘夷、興滅繼絕的外在實踐。這背后所蘊含的，是以德為先、善惡明晰、尊卑有序、秩序井然的西周禮樂制度的核心價值。所有的賦《詩》、引《詩》行為都是在這樣的語義環境下進行的。正是在公認的價值標準體系下，盡管不同的人對《詩》中篇章詞句的闡釋不同，卻能夠最終達成心領神會、心照不宣的溝通和交流，實現賦《詩》、引《詩》的政治目的。

值得注意的是，此階段的引《詩》不僅是將《詩》作為經典來強化自己的觀點，還有一個重要的特點，就是在引《詩》的過程中，出現引《詩》之人為強化自己的觀點，對《詩》進行的詩旨的解釋。這種解釋方式極大地影響到后世儒家的系統解詩的觀點，成為后世系統解《詩》的淵藪。

一個比較典型的例子，《左傳·襄公十五年》記載了楚國政界的人事安排。作者認為這樣的安排人盡其才，恰如其分，因此借用《詩》中《卷耳》的句子，來說明楚國“能官人”：

“楚公子午為令尹，公子罷戎為右尹……以靖國人。君子謂：‘楚于是乎能官人。官人，國之急也。能官人，則民無覦心。《詩》云：“嗟我懷人，置彼周行。”能官人也。王及公、侯、伯、子、男，甸、采、衛大夫，各居其列，所謂周行也。’”[5]888

《卷耳》為《周南》第二篇，其詩旨為何，各家觀點不一。但就其文詞字面意思而言，應為“懷人”之作。詩中有“嗟我懷人，置彼周行”一句，字面意思其實是說，女子思念行役在外的丈夫，將剛剛采集的卷耳放置在道路之旁。但自《左傳》將《卷耳》中此句解釋為“能官人”——朝廷能夠正確恰當地使用人才，將人才安排在合適的崗位——之后，《毛傳》《鄭箋》《正義》等解此詩，均以為此詩與“求賢審官”相關聯，詩旨為“進賢”。如《毛詩序》云：“卷耳，后妃之志也，又當輔佐君子，求賢審官，知臣下之勤勞。”[6]543《正義》中進一步發揮，稱：“作《卷耳》詩者，言后妃之志也。后妃非直憂在進賢，躬率婦道，又當輔佐君子，其志欲令君子求賢德之人，審置於官位，復知臣下出使之勤勞，欲令君子賞勞之。”[6]544從《左傳》到《毛詩》，此間的關聯，清代經學家陳奐講得十分清楚：“思君子，以周為周之列為，皆本左氏說。”[7]14此類例子還有許多，在此不再一一列舉。奠定后世儒家《詩》教基本綱領的《毛詩》解詩體系中，許多詩旨的理解和解詩的路徑都來源于《左傳》中的引《詩》闡釋。

可見，在禮樂消退的大勢之下，《詩》借助于文本的存在，逐漸從禮樂中脫離出來，開始了文辭獨立的應用。春秋時期盛行的引《詩》，為后世《詩》教脫離樂教獨立發展，同時也為后世以語義理解《詩》開辟了道路。

五、結語

從春秋時期政治生活中《詩》的應用的變化過程可以看出，《詩》之用與禮樂的消亡和政治形態的轉變密切相關。當周王室失去了對國家政治的掌控力，以王室為中心的祭祀典禮便逐漸從國家政治生活中淡出，如《勺》《象》《武》《大夏》這樣等配合祭神、祭祖儀式的大型樂舞就此失去了演示的舞臺，而在不同的儀式中區分和標志著天子、諸侯、卿士地位尊卑不同等級的《肆夏》《采薺》《騶虞》等樂儀也漸漸退出了政治生活，原本附著于《詩》的樂和舞，也隨著實踐應用的減少，而在流傳過程中漸漸消亡。隨著歷史進程的發展，可以明顯看到《詩》復合形態的單一化過程。隨著禮儀的簡化，表現禮儀形式的“舞”與“樂”的功能逐漸消退，而帶有明確意義指向的《詩》的功能得到強化。從《左傳》中的記載來看，配合樂與舞的“歌《詩》”記載僅有2例，與燕享等禮儀配合的“賦《詩》”共計68例，言談之間直接“引《詩》”共計181例。這表明隨著時間的推移，《詩》之用越來越簡易實際，禮儀功能退化而交流功能強化。從樂、舞、歌、詩一體的崇神儀式，到樂、歌、詩一體的燕享儀式，到以樂配《詩》的歌《詩》，再到無樂而誦的誦《詩》，最后到完全消除了禮儀印記，在言談之間直接引《詩》的變遷過程，完整映射了西周以宗法制度為核心的禮樂制度的消亡史。

注釋：

① 此處依據毛振華所著上海古籍出版社2011年版《左傳賦詩研究》第69頁統計。