在卑微與抗爭之間
——孫頻小說論

毛郭平，盛金雪

(太原師范學院文學院，山西晉中 030619)

孫頻自2004年開始創作以來，已發表了近200萬字的小說，因其冷峻的寫作模式以及對人性的深刻透視，被評論者稱作是當代的張愛玲。孫頻則坦承自己受到了陀思妥耶夫斯基和福樓拜的影響。同時作為“80后”的女性作家，孫頻也不同于韓寒、郭敬明這些典型的80后作家，她有著自己的獨特創作領地以及表達方式。

一、卑微與孤獨：人物的常態

作家往往都有創作的激發點，即他們的早年經歷以及生活環境往往會有意無意地被作為故事的發生背景。孫頻出生于山西省交城縣，在那里度過了十幾年的歲月。在這段時間里，有孫頻最初的寫作啟蒙老師，鄰居滿屋的書籍給予了她創作的養料，讓她在文學的海洋里盡情地遨游；有運輸瓜果的鄉鄰，因無法及時販賣出去使得整個街道充溢著濃郁的水果香氣，讓她在后來的回憶中充滿了甜蜜；有面對生活的艱辛不惜為燒傷的兒子植皮卻最終去世的母親，讓她持續地關注女性的生存并努力寫出她們生存的意義；也有歷史悠久的卻波街在發展變遷中默默地承受著人世間的悲歡離合，讓她很早就認識到了生活在小縣城里的人們的卑微與蒼涼。總之，在孫頻的筆下，呂梁、交城縣、卻波街、暖水村成為故事的發生地、人物的來源地，成為她展開小縣城格局的出發點。

其實，作為內陸省份的小縣城，它自身的閉塞釀就了幽深卻也逼仄的世界，使得生活在這個地方的人們無來由地與現代社會之間存在著一定的差距。人們似乎還沉溺在日出而作日落而息的循環往復卻又單調的生活軌道中。因而，他們的生活境遇及其精神狀況還帶有那種血腥野蠻的痕跡，這成為孫頻早年想出逃的重要原因。一旦通過讀書逃離那個小縣城，回望自己的故鄉時就會發現，在那個城鄉結合部里，在卻波街上，在暖水村里，生活的千瘡百孔一度被有意地放大了：缺乏經濟來源的老人對子女的阿諛；男人與女人之間的依戀與戒懼心理；為了生存而隨意搭伙的婚姻；哥哥去世弟弟娶嫂子的陋習等等，都成為了孫頻重返故鄉的“所見所聞”，成為了孫頻回望童年經驗的一次精神旅程。于是，故鄉的所有場景成為了孫頻小說中揮之不去的畫面，也就形成了孫頻的鄉村(城鄉結合部)敘事模式。她試圖將自己的人生印記在文學中呈現出來，盡管那些浸泡在記憶中的故事或許已經發酵而變得面目全非，但孫頻憑借著對她曾經生活過的地方的回望，完成了一次逃離之后的重新審視，這次與逃離之前的感覺并沒有多少本質的差別。小縣城成就了孫頻早期的閱讀經驗，也形成了孫頻小說中獨特的風俗畫，然而，對孫頻來說，最重要的是那些浸泡在人的情感里的東西，流淌在人的血脈里的東西，獲得了小說最本真的生命。這也是孫頻自信能夠確立寫作坐標的重要原因所在[1]。

不過，在城市里漂泊了多年的孫頻，并沒有真正融入所居住的城市。一方面她會繼續重返故鄉，不過與魯迅不同的是，孫頻的重返，使其發現故鄉的面目竟然變得可親，顛覆了她之前的所有看法。于是，在那個破敗的巷子里，她重新看到了明清時期遺留下來的古跡，仔細欣賞那些鏤空雕刻出來的磚雕藝術，也看到了這古跡旁邊帶有人煙味的蜂窩煤。就是在這樣的藝術與現實的嫁接、生活與歷史的交錯中，她再次走過中學的校門口，路過曾經的皮坊、糧油店、棺材店、壽衣店，打量著這些店里的老板伙計。所有這一切都激發了孫頻關于這個北方小縣城的記憶，于是那個試圖逃離且永遠低沉壓抑、閉塞落后的地方開始變得四季明亮：“春天柳絮滿城，楊花飛雪。夏天楊樹成蔭，知了嘶鳴，遍地是西瓜和葡萄，我常在葡萄架下寫作業。秋天的落葉會鋪滿街道，踩上去咯吱咯吱作響。冬天，大雪來了，蔬菜匱乏，卻從大白菜里殺出白菜花，像個小嬰兒，擺在窗臺上有陽光的地方養著。”[2]256在這樣的語境中，孫頻發現了自己創作的根源以及與這個小縣城的所有血脈關系，也終于發現了潛藏在內心深處關于這個小縣城的所有情感，原來逃離的背后竟然充溢著長久的思念。這樣，“我的小縣城和小縣城里的人們紛紛都走進了我的小說，我用疼痛和熱愛讓它們在文字里又活了一遍”[1]。于是，小縣城里的人物有他(她)們的卑微，有他(她)們的苦痛，特別是女性在遭遇生活的艱辛與摧殘之后，她們開始變得敏感、神經質，善于在狹小的天地里展開她們的想象。她們遭遇著生活中種種不成文的儀式。對此，有的在默默忍受，有的在極力掙扎，為我們呈現了被現實生活的聚光燈所照射不到的那個群體以及他(她)們難以言說的精神世界。另一方面，在她的小說中盡管也寫到了城市，但是城市只不過是小說故事的可能發生地。因為，在她筆下，無論是太原、成都、長沙、蘭州還是北京，都是面目不清的、沒有明顯地理標志的地方。這些地方的匆匆閃現，似乎都可以用一個符號替代。換句話說，發生在城市里的故事其實放置在小縣城也未必不可，但這些城市都統統不及那個小縣城給人的印象深刻。于是，誠如她似乎覺得無法融入城市一樣，她也無法讓她小說中的人物走進城市里。他們只不過是寄居在城市中的肉體，而精神似乎依舊被羈絆在那個縣城里，盡管那個縣城無法帶給他(她)們榮耀。那些寄身于城市的人企望擺脫孤獨狀態，希望在城市里能夠獲得一席容身之地，盼著能夠在城市里找到一點點自尊，然而所有的一切都無法得到現實的認可，所以只能在心理上“逃離”城市。這應該是孫頻的兩重逃離，她逃離縣城是為獲得一點點人生意義，逃離城市卻是為了尋找到安撫那顆不安的心的歸宿地。

孫頻小說中的人物涉及到了生活在底層的各式人生，無論男女老少，里面呈現的盡是他們的卑微與孤獨。他們有的是因為父親的遠走被人欺負，卻又在心結了了之后將強奸自己的老頭當成可以仰賴的“父親”，畢竟這個“父親”在真正的父親缺失之后是唯一告訴她他可以保護她的人，雖然她因此淪為他的寵物和工具(《因父之名》)。也有父愛缺失而母親已經去世，幻想著與母親團聚的阿德，在奶奶白氏也去世之后，天真地從墳墓上刨出洞鉆進去試圖與埋在墳墓里的母親團聚。那個在母親改嫁、父親拋棄之后尋母，又被母親嫌棄的女孩采采，在村子里行竊并試圖帶著阿德逃離鄉村之際，卻由于阿德的去世變得無所依靠(《東山宴》)。還有看到狗眼睛里長出蟲子又仔細地將這些蟲子挑出來的伍娟，她卑微地看到了那只狗的目光是“她所見過的世上最卑微的目光”，卻為了救自己的父親伍自明將毒蛇引向自己的哥哥，然后為了救毒蛇卻又被那毒蛇咬死，演繹了現代版的“農夫和蛇”(《殺生三種》)。因父母去世而寄居在姑母家里的張子屏被姑父羞辱，上大學后被網友嫌棄，工作之后被李覺厭惡……人格分裂的癥狀一直在她身上纏繞著(《撫摸》)。為了避免被別人欺侮，因生病失明的常英被撿到她的爺爺當成男孩來養育并被改名為常勇，常勇在爺爺死后艱難地自食其力。那個先前偷盜后來蹭死人飯的楊德清也被人嫌棄。兩個同病相憐的人互相抱團取暖，他們做求神祭祀的馬裨、占卜先生，最后也凄慘地離開人世(《乩身》)。

孫頻也描繪了在時代巨輪前進過程中被甩落在路邊卻向往追隨時代步伐的青年，比如《祛魅》中方山中學的女教師李林燕，在蘇北的師范學院中文系上學期間就發表了詩歌，在筆會上認識了旅美作家并與之有了夢幻般的愛情，但隨著她被分配回呂梁山工作，那個虛假的愛情最終被現實所擊碎。她從1985年上大學到1994年這十年的時間里，才發現文學的神圣時代正在悄然褪去，那個在心里記掛了許久卻也承載了她的虛榮心的那個旅美作家也如肥皂泡般地破滅了。然而對于文學熱愛的慣性，使得她放棄了關于旅美作家的幻想之后又陷入了方山縣文化館的文學愛好者余有生的“滄海”當中。隨著余有生的詩歌在全國獲獎以及余有生的調往省城，這段有關文學時代的“余波”已經無生了。李林燕為自己的學生蔡成剛所愛，被慣性所綁架，把這個學生當成男人來看，供他上學，與之結婚，卻又在兩地分居中心生嫌隙，最后砍殺了可能會影響蔡成剛發展的董萍。這是那個愛好詩歌、熱愛文學的青年(后來演變為中年)最后的蛻變。她在經歷了三段戀情之后，在遭遇了詩歌和文學被放逐之后毅然決然做出的最終選擇。應該說，李林燕的人生經歷表明了那個文學時代的興起以及消退的過程。然而，生活于這個時代的人卻在詩歌時代已經冷卻之際還保持著那種對詩歌的熱情，盡管這種熱情最后是以猙獰的面目終結的。與李林燕相似的還有李天星，他在1990年代在太原學了藝術設計專業后被分配到交城當美術老師，在縣城中心的百貨大樓里認識了售貨員楊國紅，并與之關系親密。然后李天星懷揣著藝術的夢想，考取了南方的藝術學院，然而最終還是無法實現自己的藝術夢，不得不逃回到那個已經離開多年卻又牽絆他的縣城(《我看過草葉葳蕤》)。

在孫頻的小說中，她還寫到了那些掩藏在城市繁華背后的孤寂與清冷。在夜總會做陪酒小姐的紀米萍患有嚴重的依賴癥，她在認識蘇小軍之后，竟然在連蘇小軍是個為討債充當打手這樣的事情都不清楚的情況之下，就一次次地充當他的不速之客，也一次次地辨別愛與吻的關系。蘇小軍的嫌棄似乎并不能驅趕紀米萍，同樣，紀米萍的暫時遠離也會使得蘇小軍手足無措。兩個在城市飄蕩的孤苦無依的人彼此抱團取暖，卻又彼此傷害。他們連同他們的職業都被這個社會所嫌棄，甚至他們自己也嫌棄他們的職業(《不速之客》)。游蕩在城市中充當藥品推銷員的許峰，試圖將產品賣給一個有疾病的胖姑娘。陪伴著閨女的宋懷秀為了使自己的閨女快樂允許許峰暫住在家里；為了使自己的閨女以后有所依靠，提出讓許峰與自己的閨女結婚，而許峰擔心被驅逐就本能地允諾與之成婚；宋懷秀為了讓許峰更好地盡到丈夫的責任，為了讓許峰更好地照顧她的女兒，她義無反顧地從樓上躍下(《圣嬰》)。城市里的人是孤獨的，那個資助大學生的廖秋良教授每次都隆重地等待著于國琴的到來，期待著于國琴能夠多陪他一會；而于國琴從小在諸多的兄弟姊妹中也沒有被人疼愛過，竟然在廖秋良這里得到了被人疼愛的假相(《無相》)。

如果說農村里的人是卑微孤獨的，城市里的人是孤寂的，那么，逃離城市的人又會是怎樣的呢？小說《柳僧》描繪了倪慧在與丈夫離婚、父親去世、母親可能患老年癡呆癥的情況下，試圖伴隨母親回到她遠去多年的故鄉，去見見母親的哥哥嫂嫂，去見見母親的昔日戀人。然而，當她們滿懷著一腔熱情回到那個暖水村的時候，卻發現家鄉的親人已經缺少了溫情，而母親的那個戀人也早已褪去了記憶中的色彩。更為可悲的是，就在她們無法接受鄉村試圖返回長沙時，卻被母親的昔日戀人與他的兩個光棍兒子結束了生命(《柳僧》)。在北京待了八年，經歷了無數次搬家、無數次相親的衛瑜，在爬山的過程中認識了張楚河。他們一起爬山、相擁而臥，隨著爬山的結束而結束。張楚河的一番言辭揭示了人們的孤獨：“其實我們想要的東西一樣，就是想避開孤獨。你知道你為什么想結婚，那是因為你孤獨。我也一樣孤獨。可是，結婚只是一種習俗，它本身并沒有力量，也不能減少孤獨。”[2]225(《異香》)在孫頻看來，孤獨近乎是人的一種本質了，那個與導師拍桌子叫板并要求退學的呂明月要去尋找自由，卻在尋找的途中被束縛了。她所尋找的那種自由就是被束縛，只有被束縛了才會感覺到自由。離開了這種束縛，她就會覺得異樣：“天空是孤獨的，草地是孤獨的，玫瑰是孤獨的，乳房是孤獨的，桌子是孤獨的，晚餐是孤獨的，自由是孤獨的，她的眼淚流下來了，眼淚也是孤獨的。”[2]43(《自由故》)

卑微的存在是孫頻小說中的客觀情況，而孤獨則是人物內心的主觀感受。孫頻并不只是描畫出他(她)們，更重要的是試圖刻畫出他們的疼痛，從而讓她的小說人物重新在世界走一遭，借以真切地感受他們。

二、抗爭與救贖：人物的生命意識

孫頻筆下的人物是卑微的存在，與之相伴的是孤獨的包圍。這些人物自然并不完全順從命運的安排，他們也總是力圖抗爭，努力求得靈魂的安穩。然而，孫頻小說中的人物往往不配有更好的命運，這使得孫頻進入了“殘忍”的創作模式。正如作家鄭小驢所評論的那樣：“寫作時的孫頻，就像雙手沾滿鮮血的劊子手，殺完人，還要坐在教堂里懺悔，請示神的寬恕，然后再去殺下一個人。”[2]封底也就是說，孫頻的小說并不能讓人心安理得地接受故事結局，其最終目的不過是再次揭開人生的傷疤，待這一傷疤剛剛愈合，她就試圖再揭開另一處傷疤。盡管直視傷疤讓人痛不欲生，但這些傷疤的生成與人的卑微處境、孤獨狀態相關，提醒人們這才是人生的常態。傷疤的生成是多樣的，但有一點是相同的，那就是在人們與常態對抗的過程中生成的，盡管并不能改變現實。

孫頻小說中最明顯的抗爭是極端化的，是以暴制暴的。作為私生子的王澤強從小就被親生父母拋棄，由曾祖母帶大。曾祖母去世之前將他托付給一位鄉村教師劉晉芳。其實劉晉芳原先試圖從鎮上調到省城的學校，并且不惜用身體來解決這件事，但因種種原因無法實現，無奈只好蜷縮在鄉村的學校里。因人生不順利幾次欲結束自己的生命都被及時發現，這也促使著孤苦無依的王澤強愛上了班里的一位同學曾小麗。不幸的是，留級下來試圖稱霸校園的王兵也儀式般地試圖讓人知道他也喜歡曾小麗。于是，王澤強與王兵之間有了一場血腥的對決。王澤強用刀砍廢了王兵的右胳膊，然后被關進了少教所，被判了八年徒刑。這八年里，王澤強依靠劉晉芳的來信堅持了下來，也在獄中打出了屬于自己的尊嚴。八年刑期滿后，他出獄卻發現劉晉芳已經去世，支撐他熬出八年獄中生活的劉晉芳寫給他的信件竟然是劉晉芳在臨死之前托付一個朋友寫的。同時他還發現曾小麗被逼無奈嫁給了王兵。這些統統燃起了王澤強內心的憤怒。于是，他砍死了那個整天無所事事虐待曾小麗的王兵，再次進了監獄，被判了死刑(《九渡》)。王澤強的“以暴制暴”是他獲取尊嚴、保護弱者的最有效手段，但也是致命的利器。他的行為是非道德的，這種抗爭本身符合人之常情，卻違背了基本的法理。在孫頻看來，解決問題的辦法或許有多種，但暴力的方式最能引發人的思考。博士畢業的王月如在高校當老師，充當了她仰慕的院長的情感俘虜，后來又充當了仰慕她博士名譽的酒吧老板的肉身俘虜，再后來成了進入她房間試圖偷盜的維修工的性欲發泄者，她果斷地用維修工帶來的匕首砍死了維修工(《丑聞》)。王月如一步步地放棄了自己的尊嚴，先前是為著攀附院長而獲得身份，后來則是為了滿足自己的虛榮心而委身于酒吧老板，最后無論是自己的博士身份抑或是自己具有誘惑力的肉體，統統遭遇了一個曾經相識卻連回家都無路費的維修工，地位一步步地下降，尊嚴的最后被撕裂，成為了以暴力對抗的理由。暴力在孫頻小說中似乎成為了不二法寶，《因父之名》中的田葉軍用鐮刀砍死了捆綁女兒情感的李段；《殺生三種》中的伍娟試圖用毒蛇殺死經常威脅父親的親哥哥；《柳僧》中的張鐵生艷羨倪慧及其母親的財富，用鐮刀砍死了自己的昔日戀人及其女兒。這種極端化的抗爭書寫，并不意味著孫頻熱衷于殘酷本身，而是要“敘述出被殘酷現實摧殘為鬼、逼迫成狗之后的人物心理，為此也能理解她筆下人物的性格、心理為何都是夸張的、扭曲的、荒誕的。當人被苦難摧殘成非人之后，非理性的行為和極端化的情緒就會主導他們的生活，人物可以迅速從脆弱變為決絕、從卑賤跨越到恐怖”[3]。因而，孫頻小說中的人物那種決絕的抗爭、以暴制暴解決問題的方式決定了小說書寫的殘酷，正是因為殘酷的結局背后有著卑微及其卑微都做不得的現實。

面對卑微，面對孤獨，孫頻還借助了人物的自虐以起到對抗的目的。作為女性作家，孫頻對女性的生存現狀有著深切體驗。如果說她善于殘酷地書寫人們解決問題的手段，那么她對女性命運的描繪更是讓人唏噓不已，因為她給予這些女性仍然以悲劇性命運。在孫頻的小說中，女性對所有問題的解決其實無非是要確證自己作為女性的價值和意義。然而，當她們面對著卑微與孤獨的生存狀況時，往往會將自身的性別、自己的身體作為重要的交換資源，借以換取對自我身份的確證或者達到他者對自我尊嚴的施與。于是《無相》中的女大學生于國琴在大學退休教授廖秋良渴求年輕身體并提出撫摸之后，她經過一番心理掙扎，心安理得地將自己接受別人的資助與廖教授的這一要求對等起來看。特別是當廖教授后來試圖再次資助她的時候，她竟然主動脫掉衣服讓教授欣賞她的身體。她理所當然地將自己當作妓女的女兒，試圖通過脫掉衣服借以補償別人的資助。在這樣的思維方式下，當廖教授命懸一線的時候，她并沒有真正施以援手。當然，這里面存在交流上的不對等，廖教授晚年的孤獨以及對年輕生命的向往，使得他從非性的視角來看待于國琴的身體；而于國琴卻在自己的親身經歷以及小時候的生存環境中將廖教授的這一要求與自己母親的經歷比擬，以身體換取生活的資本，這與孤獨不相干。孫頻自然要表現廖教授的孤獨，但她更愿意揭示女性的生存狀態，特別是她們的精神世界。她們心安理得地將自己的身體展示給他人，借以彌補對他人的虧欠。這自然是獲得自我的手段，但也是自虐的方式，而且這種長時期的自虐會形成慣性。所以于國琴參加工作，忙碌一天之后，依舊有打開窗戶，動手脫掉自己所有衣服的習慣。將自虐演繹到極端情況的有《不速之客》中的蘇小軍和紀米萍。蘇小軍替別人討債充當打手，在自己被其他打手毆打的時候，他卻在疼痛中感受到了快樂：“這縷快樂在一片猙獰的、堅硬的疼痛中如一曲圣歌上升，安詳，寧靜。他覺得自己的靈魂正跟著它上揚，上揚，甚至都能看到自己那具正在受苦受難的肉身了。肉身上的疼痛還在加劇，他感到了，那疼痛越是劇烈，那快樂便越是清晰，像一只母親的手正從他的額頭上、鼻子上拂過。痛到極致便是快樂。這點快樂忽然抵消了他此時的所有疼痛，也抵消了他淤積在心底的所有疼痛。他簡直要上癮了，他從沒有這樣痛快過，從沒有這樣感到過快樂。”[2]在這樣的心理下，蘇小軍還乞求別人繼續打他。而紀米萍在蘇小軍的一次次虐待中繼續充當不速之客，尋求被愛的滋味。自虐的過程，或許是對抗世界不公平的方式，但是卻只能讓自己陷入深深的虛無之中，并不能從根本上得到解脫。

人物的抗爭其實有時是為了解決自己的卑微，擺脫自己的孤獨狀態。當然還有一種另類的抗爭，即試圖通過一系列不被人理解的行為以達到自我救贖的目的。從呂梁山出來，夢想著當演員的楊紅蓉卻只能在劇組里做裸替，因為母親生病花光了好不容易積攢下來的錢，無奈只好嫁給了兩只眼睛嚴重斜視卻有車有房開個小公司的白志彬。白志彬得知了楊紅蓉曾經的經歷后便在外面找了別的女人，結果在一次車禍后變成了植物人。楊紅蓉幾經尋找最后確定了一位名叫劉亞麗的保姆，她驚訝于劉亞麗能夠如此耐心又充滿愛心地對待她那個植物人一般的丈夫。借助于一場對話楊紅蓉才發現，劉亞麗只不過是要借助對這個癱瘓在床的人的侍奉，以彌補她自己曾經因為工作無法照顧病重母親的遺憾。這場對話也使得楊紅蓉毅然放棄自己內心的罪惡，離開了她生活的這個城市(《色身》)。兩個女人的最后選擇都是為了自我救贖，都是要試圖活出真正的自我。因而，經過怨恨、痛苦，經過卑賤和恥辱，人們才能發現自己內心真正所應該堅守的，這樣“才能發現愛的階梯。順著愛的階梯，才能最終到達救贖的所在地”[4]。救贖有時候通過對他人儀式性的活動來實現。比如李天星逃離縣城在南方美術學院畢業之后，去人才市場參加招聘，看見到處都是投遞簡歷的大學生時，他有了自己的感受，覺得這些剛畢業的學生如同圣徒般地參加這集體的節日，唯恐被這個節日所遺漏或者拋棄，而已經二十八歲的他“卻像一個走錯地方的凄涼老人。就是站在這人才市場的人流中，他想起了多年前下崗工人集體擁上街頭搶食的場面。他忽然明白了，確實，每一代人都有自己的節日，他只是碰巧把兩代人的節日都趕上了”[5]278。(《我看過草葉葳蕤》)在這種儀式感極強的節日中，他降低了自己的藝術夢想，確定了自己的身份及其歸屬，于是在一家小小的廣告公司做美術設計。這是自我的救贖。每個人或許都有屬于自我救贖的方式，但在孫頻的小說中，這種救贖總會被放置在絕境當中，讓人在疼痛中糾纏，在卑微中感受人生，也終將在那里找到可能的路徑。這或許也是孫頻在縣城與城市之間顛簸、尋求道路的一種隱喻性表達：“就是在這些愛與痛之間，我真正地愛上了寫作，我不能不為我的職業驕傲。而我與這個世界之間也有了一種沖突過后的巨大安詳與深刻安寧。我像所有在我前面寫作的女人們一樣，只為這一個瞬間的安寧與驕傲，便愿意承受文字間所有的孤獨。文字是我們的故鄉，我們終將在那里找到一切道路。”[1]

無論作出怎樣的抗爭，卑微與孤獨是每個人都不得不面對的狀況，在孫頻的小說中更是如此。所以“在無望中救贖”“在卑微中堅持”，終究彌補不了人世間的諸多裂痕，也只不過是讓人們懂得每個人都有屬于自己的味道，在裂痕處都有光亮可以照進來[2]256。

三、疼痛與書寫：自覺的文學觀

孫頻對疼痛的呈現、對寫作的迷戀既與她對生活在呂梁山的人們生活狀況的耳聞目睹有關，亦與她的閱讀經驗有關。她小說中的人物大多來源于呂梁，特別是那些走出呂梁山在城市里謀求生存與發展的人物，更是無法忘掉自己的呂梁山根系。那些世世代代都卑微地生活在那里的人們更是成了他(她)們的原罪，比如于國琴跟廖秋良教授講起呂梁山的深處，那些靠拉偏套的女人如何艱難地生活，成了為自己后來行為開脫的說辭(《無相》)。而那些無法獲得愛、被欺凌與被侮辱的女性更是在確證自己女性身份的過程中經歷著難以消除的疼痛。這一方面與她們“父親”的不在場有關，更與難以想象的貧窮有關。比如田小會因為父親的遠去而被其他的男人所欺侮，轉而將強奸自己卻喊著要保護她的老頭兒當作精神上守衛自己的父親。每個人物都有著能夠為自己論辯的說辭，而這些說辭都來源于疼痛，來源于孫頻難以忘卻的故鄉情懷。孫頻曾在多種場合下提到，她閱讀的那些女作家們編織出來的作品都是她們的情感、才華和心血所釀就的，也讓她意識到了每個人都有著自己的傷痛與缺失，明白了每個人身上都籠罩著孤獨以及對這份孤獨的抗爭，這樣的閱讀經驗與生存感受使得孫頻對關于疼痛的寫作萌生了熱愛之心[1]。這樣那個早年期盼著逃離的縣城，在城市里待了一段時間又重返(準確地說是重新審視)縣城的孫頻，再次真切地將疼痛嘗試著寫了出來。這并非是她對疼痛有多么地癡迷，而是因為她通過對疼痛的書寫，試圖讓文學從精神上補償那些在小說中遭受著疼痛的人物，為現實中遭受磨難與痛苦的人們創建一處庇護所。孫頻就這樣在疼痛與孤獨中書寫了一次次的殘酷與孤獨，讓自己在文字中死了一次又一次，祈求達到“巨大安詳與深刻安寧”，從而在文字中找到通往未來的道路[1]。

孫頻對世間殘酷與疼痛的書寫，成為了迥異于多數80后作家具有明顯標識的小說創作者。她的“卻波街”“暖水村”“交城縣”“呂梁山”，她的“殘酷”“孤獨”使得她的小說具有較高的辨識度，但是孫頻對于自己的創作題材、創作方式卻有著本能的自覺。當評論者將她與張愛玲相比較，從而討論孫頻的優缺點時[6]，她有著自己的理解：“但是在精神性上我和張愛玲的相通之處并不是太多，她的內在是平靜的，我的內在是不安的，是糾結的。而且這種影響其實是階段性的，因為一個作家隨著年歲、經歷、感悟各方面的增加。”[7]她實際上更愿意承認自己受到了陀思妥耶夫斯基的影響，受到了《包法利夫人》的影響，這也在一定程度上表明了她創作的自覺。與此同時她也試圖重新思考自己所處環境的改變對于小說創作的影響。她認為沒有一個作家會一成不變地從事寫作，因為三十多歲時的心態不會像二十多歲時那樣采取極端的視角來看待問題，也會對已經形成定勢的思維方式產生本能的反思，期待著有新的突破[8]。于是，她愿意更加平和冷靜地對待現實中的卑微苦難與孤獨冷清，在寫作中加入理性的思考，從社會層面關注人物性格生成的原因，在描寫社會的過程中加上生活的廣度和精神的深度，也愿意尋找新的題材，表達新的認識。正如孫頻一貫所倡導的，無論表現了怎樣的苦難與孤獨，她都試圖在堅硬的現實中找尋到一點光芒，相信某些東西一定會到來，也會尋求到內心和精神層面的安穩與幸運。這也形成了孫頻總是將小說中的人物放在救贖的視角上來審視，無論他們怎樣掙扎。盡管她認為作家不應該陷入安寧和幸福當中，因為這會使得作家喪失了寫作的動力。

年齡、閱歷或許會催生作家做出一些改變，比如對素材的選擇、對主題的預設、對人物形象的描繪在作家那里都會呈現出一定的階段性。孫頻認為在十年的寫作過程中進行了摸索和調整，盡管明白這種變化只是在暗處跌跌撞撞地探求，也只有她自己懂得其中的況味[2]。但編織文字的方式以及創作立場對于孫頻或許有一以貫之的相似性。正如我們在前面所提及的，她對女性物質生活和精神訴求的持續關注，可以認作是她作為一名作家的“性別”特點。她將女性經驗當作寫作的基本參照物，抽離了男性敘事將女性作為他者的不足。具體來說，在她的小說中無一例外地都選取了女性作為主角，通過對女性心理的深刻剖析，特別是對她們的精神暗影做了鞭辟入里的分析，拆穿了這個世界里表面看來溫情脈脈的女性內心中的狂瀾。“學校要交什么錢的時候，她提前三天就得在自己心里醞釀那句要錢的話，如果姑父也在家，那句話她就得醞釀六天或七天。直到那句話在她心里已經被捂熟了，長出了手腳，長得越來越龐大，再也藏不住，都能自己從她身體里走出來了。當她終于狠下心把這句話從自己身體上血淋淋地割下來擺在他們面前的時候，姑媽經常會假裝沒聽到，繼續忙她手里的活。她只好像棵樹一樣繼續戳在那里，為了緩解緊張，她恨不得自己的耳朵和嘴巴能一起消失。她使勁往下咽唾沫，都能聽見自己身體里像只空桶一樣發出巨大的回聲。她狠狠心，把那句話再提高聲音說一遍，說的時候就像親眼看著自己舉起刀子，硬生生往自己身上捅一刀，再捅一刀。如若對方不答應，也只有再往下捅。雜技表演似的。以至于她都覺得自己越來越專業了，而每次要到手的一點錢都散發著可怖的血腥味。”[9]116(《撫摸》)張子屏的欲言又止但又不得不向姑父、姑母要錢的內心活動夸張但又不失真實的表現，讓我們看到了那個寄人籬下卻又被人欺凌的女性的獨特心理。類似的描寫幾乎在每一部作品中都有，將主人公的精神世界特別是變態心理刻畫得一覽無遺。從這一點上也可以看出孫頻對陀思妥耶夫斯基創作模式的繼承。以至于有評論者認為孫頻的小說會讓人產生疑惑：在青春飄蕩的80后寫作中怎么會有這樣一個沉溺于捕捉女性悲情心理的女子？這個女子“該是擁有怎樣滄桑而悲苦的過往？”[10]我們不應該在對80后作家的“前理解”的基礎上去看孫頻，因為相較于已經登堂入室在文壇上確立了“江湖地位”的那些標志化了的80后作家而言，她的確是一個另類的寫作者；與此同時，我們又需要從80后作家的宏觀印象中去理解孫頻，畢竟她所生活的時代較之于她的前輩作家而言發生了很大的改變，比如她通過作品所接觸的王安憶、鐵凝、殘雪、方方、池莉、范小青、張抗抗、蔣韻、徐小斌、林白、陳染等作家，就明確地表示過自己更愿意“選擇女性作家而且是50后女作家這個角度”來審視自己的創作，因而在處理類似題材方面孫頻的小說又呈現出80后作家的寫作特征。

于是，那個被劃歸為80后作家但又與她同時代作家在題材選擇、語言表達上不同的孫頻，是否成了被兩個時代都遺棄的對象？其實，盡管孫頻反復提及她對那些50后作家的繼承，但其精神內核卻是屬于80后作家的。有論者曾指出孫頻在創作資源的汲取上缺乏對現實的關注度，人物內心的疼痛及其書寫終究不過是作者本人的顧影自憐。無論是悲涼的底色抑或是血腥的場景，與其他的80后作家在小說的精神向度上并無本質的區別，由此也生成了孫頻自身的局限性[11]。這一評論可謂是切中肯綮。孫頻曾坦言她對題材的處理并不是從現實主義的角度出發的，而是根據想象來完成作品的，是累計在作者內心的疼痛與情感以及相應的抵抗來完成的。于是，故事的發生地如果換成別的地方也算成立，鄉土風情也只是道聽途說的演繹。這就失去了作品與現實的關聯性，使得小說中的一切變成了一種“景觀”，觀眾也生成了一種“偷窺癖”。孫頻似乎并不在乎小說的影響力，她認為創作終究不過是要找尋到安放自己身心的一個角落，她不需要享受任何可能的熱鬧[12]。于是她繼續沉溺于冥想之中，生成了一個女性的狹隘的審美境界，終究造成了審美的固化和創作的模式化傾向。在第二屆“紫金·人民文學之星”頒獎禮上，評委們對孫頻的評價立足于兩點：“在想象的空間建立了屬于自己的文學地標；另一方面則開啟了女性寫作的新空間，憑借個人敘事的策略，深入地探討了當代社會女性的命運。”[5]封底可見，苦思冥想一方面成為孫頻處理人物、講述故事的基本創作理念，于是人物的疼痛及其掙扎具有明顯的精神分析學特征，人物內心的偏執、欲望、極端化傾向，自我確證的病態心理成為人物的鮮明特色；另一方面，冥想也使得小說中的人物心靈具有了思想的深度，對人心的拷問也更加深刻。

不過，在創作方面具有明顯自覺意識的孫頻，對卑微、苦難以及掙扎的描寫確實觸動了當下人的某些痛點。《疼》這樣的文藝性小說一旦變為暢銷書，在一定程度上就說明了孫頻小說的價值和意義。孫頻或許會有改變，但她初入文壇的那種洞悉人心的書寫應該會成為她的創作特色。