民族音樂學學術討論之路與思

杜亞雄

80年，“全國首屆民族音樂學學術討論會”在南京藝術學院召開，目前音樂學界都稱此次會議為“南京會議”，并認為它是中國民族音樂學的起點。我1978年考入“南藝”，1981年畢業到北京工作，在母校度過了難忘的三年。我又有機會回到母校，參加“中國民族音樂學四十年回顧與反思研討會”，我非常激動，也很高興。會后寫此文回顧南京會議，反思走過的道路，并提出一些不成熟的意見，拋磚引玉，望得到批評指正。

我認為當年南京藝術學院之所以能召開這次會議，是因為有“辦教育，敢為天下先;對學生，無處不關愛”的“南藝精神”。

眾所周知，“南藝”的前身是劉海粟先生在1912年創辦的“上海美術專科學校”。1957年，劉先生被錯劃為“右派”，離開了學校。1978年，劉先生平反后回到學校主持工作，為全校師生作了一次報告。他在報告中說，上海美專不僅是我國現代的第一所美術學校，而且在1919年開中國男女同校之先河。他還率先在美術教學中用人體模特，并組織學生進行旅行寫生。用人體模特在當時是一件破天荒的事，封建遺老遺少紛紛議論，甚至謾罵劉先生是“藝術叛徒”。軍閥孫傳芳下令通緝劉先生，還組織流氓搗毀了學校的畫室。劉先生無所畏懼，堅持繼續辦學。劉海粟先生在報告中宣布了“南藝”決定要恢復在“文革”中停用的人體模特，同時要求全體教職員工關愛學生，處處為學生著想，為學生創造好好學習的條件，這樣同學們才能學得好、學得快。他的報告給我留下了十分深刻的印象，音樂系領導和老師們的一些做法，更使我永生難忘。

當時音樂系的主任是黃友葵先生，她非常重視我們的學習，特別強調要學好英語。她來聽我們的英語課，發現英語老師教得不好，立即停了他的課，并親自到南京大學請了更好的老師來教。甘濤先生并不是我的指導老師，但他聽說我的畢業論文是研究裕固族民歌后，便主動把我介紹給他的外甥陳宗振先生。陳先生在中國社會科學院少數民族語言研究所工作，是我國唯一專門研究裕固語的專家。后來陳先生指導我學習裕固語，對我幫助很大。

當時要召開“南京會議”，也是為了我們這些學生。1978年，“南藝”是全國藝術院校中首先招收研究生的學校，經考試，音樂系各專業招了9名研究生，其中民族民間音樂理論專業錄取了我、沈洽和張振基三人，由高厚永、茅原和牟英三位老師指導。1978年9月我們到校后，高厚永先生在上第一節課時就對我們說：“為了把你們培養好，學校已決定要做兩件事。一是‘走出去，要領你們到北京去見一些音樂學界的老前輩，請他們給對你們的學習提出一些指導性的意見，還要請他們對你們的畢業論文選題出出主意;二是‘請進來，計劃請全國各地的專家來寧開會討論如何研究傳統音樂，給你們上一次‘大課，啟發你們的思路，做好研究工作。”這個“請進來”的“大課”就是后來召開的“南京會議”。

10月初，高厚永老師領我們到北京見了楊蔭瀏、曹安和等前輩，并在中央音樂學院音樂學系、中國音樂研究所開了座談會。會上，高老師告訴大家說“南藝”要開一個會，屆時請各位赴寧與會，不吝指教。接著我們一行又去湖北，參觀了剛剛出土的曾侯乙編鐘，還去湖北藝術學院向楊匡民老師等前輩請教。“湖藝”為歡迎我們一行，特別開了一次討論會，在會上高老師也告訴大家，“南藝”計劃招開一個有關民族音樂學的學術討論會，歡迎“湖藝”的老師屆時到南京參會。

1978年底，我們回到了南京，但直到1979年5月，尚沒有開始做準備工作。后來我了解到，當時學校里有些人不贊成開這個會，原因有二：一是覺得“南藝”沒有中央音樂學院和上海音樂學院有實力，沒“資格”辦這樣一個會;二是當時正在肅清“四人幫”的流毒，高厚永在上海音樂學院和于會泳共過事，加上此次會議又計劃請“上音”一些與于會泳共過事的其他老師參加，怕引起不必要的猜測和麻煩。聽高老師講，由于黃友葵先生做通了有顧慮的人的思想工作，又得到了劉海粟院長的大力支持，這才真正開始著手籌備。

當時召開全國性的學術會議須向上級呈報并獲得批準，1979 年7月，“南藝”便向江蘇省委和文化部申報了。在上級尚未批復前，為做好準備工作，高厚永先生在7月20日曾以個人名義，向全國音樂界同人發函，告知將召開一次“民族音樂學學術討論座談會”，并詳細說明了會議的時間、地點、目的與要求。

南京會議經過近一年的籌備，1980年6月13日終于在“南藝”召開。有關這次會議的情況，我已在《召開首屆“全國民族音樂學學術討論會”的經過》及《科學春天里的一聲春雷——“南京會議”召開的前前后后》？譺？訛兩篇文章中講過，此處不贅。

在南京會議召開以后，民族音樂學在我國的發展異常迅猛，取得了令人矚目的成績。為使這門學科的研究在我國上升到一個新的水平，目前除了要努力研究民族音樂學中的“學”，還應當更關注民族音樂學的“術”。

按照現代漢語的規范，“學術”是指“有系統的、較專門的學問”。從這個意義上講，任何一種科學或者一門學科都是“學術”。“學術”一詞由“學”和“術”兩字構成，但從字源學看，“學”和“術”有不同的含義。

“學”的繁體為“學”，是由上、中、下三部分組成的會意字：上部左右兩側是兩手朝下的形狀，有以兩手幫助、扶掖、提攜、教導的意思;上部的中間是“爻”，代表構成八卦中每個卦的長橫和短橫，長、短橫交織構成的“爻”表示物象的變動、變化，象征“知識無窮”;中間是一間房子的形狀，下部則是“子”，意為“小孩”。中下兩個部分結合表示孩子們在房子里。“學”本是名詞，指孩子們學習知識的場所，這個詞義一直延續至今，如“大學”“中學”“小學”中的“學”。“學”后來從名詞演化為動詞用，如“學習”中的“學”。

“術”的繁體字為“術”，是由里、外兩個部分組成的形聲字。外部為“行”，“行”表意;“術”在里面，表聲。“行”要走在“路”上，“術”是“秫”的簡化，而“秫”指的是“高粱”。高粱種在旱地里，而“路”也要筑于旱地上，因此“術”的本意是“道路”。后來轉義指實現某種目的而采用的“道路”，出現了“技術”“法術”“算術”等詞匯。

古代，“學”應當是指孩子們在學校里接觸到的基礎知識，而“術”則是指具體的技術手段，因此“學術”中的“學”主要是指基礎理論，而“術”則指“技術”“智術”等實用知識。成語“不學無術”中所用的“學術”二字也能體現這兩方面的區別。這個成語出自《漢書·霍光傳》，原話是“然光不學亡術”，說霍光“沒有學問，因而沒有好辦法”，現在這個成語指“沒有學問，沒有本領。

任何“學”或“術”的研究和實踐都由人進行，其目的也都是為了人類的生存、繁榮和發展，研究音樂的各種“學”和“術”也不例外，也都為各個民族乃至整個人類音樂事業的生存、繁榮和發展服務。

民族音樂學主要的研究對象是世界各民族的傳統音樂，研究民族音樂學的目的主要是搞清楚各民族音樂發展的規律，把隱蔽于人們所熟知的音樂形態背后的、可以意會而又難以言傳的規律找出來，并給予解釋。為達此目的，民族音樂學家需要把在田野工作中得到的紛繁的音樂現象中理出條理，進行解釋并加以總結。

和許多其他學科一樣，民族音樂學的研究成果，也包括了“學”和“術”兩方面，亦即基礎理論和實用知識兩個既有聯系而又不同的方面。前者包括了各個族群對音樂定義、對音樂應用、對音樂功能的認識以及音樂形態等方面的內容，后者則主要包括兩個方面：一是把在田野工作中搜集整理的各個民族、各個國家的音樂作品，應用到教學中去;另一方面是從在田野工作中獲得的材料中抽理出各個民族的作曲理論并建立起理論話語體系，使學生可以按部就班地學習，逐步掌握創作技法，能夠寫出具有這個民族風格的音樂，促進其音樂的推廣和發展。

學科在其建立時期，一般更加側重于基礎理論，而在其后的發展中，則不能不更加關注實用知識，民族音樂學在歐美的發展過程就是這樣。20世紀五六十年代，歐美民族音樂學界所關心的是學科的定義、學科的界定、研究的范圍等不同的問題。到了1980年代，應用民族音樂學在歐美興起，世界各地各民族的傳統音樂學的教學成為他們研究的中心問題之一。

為什么在“術”方面，歐美民族音樂學界沒有從事音樂理論話語體系方面的建設？可能有三個原因：1.在文藝復興時期人文精神的鼓舞和自然科學進步的影響下，歐洲音樂突飛猛進。同時，歐洲音樂家也非常重視音樂理論的研究工作，在不太長的時期里，就在音樂實踐和自然科學研究成果的基礎上全面總結了音樂理論的話語體系，并納入教學中去，促進了歐洲各國各民族音樂文化的迅速發展。歐美國家的音樂理論體系在民族音樂學興起之前業已完成，和聲、復調、配器、曲式等作曲技術理論已相當成熟，因此歐美國家的民族音樂學界沒有建設本民族音樂理論話語體系的任務。2.歐美民族音樂學界研究非歐音樂的主要目的并不是要幫助非歐國家及民族的建立音樂理論話語體系，而是開闊眼界或證實他們自己發現的某種理論。3.歐美國家民族音樂學家所研究的，幾乎都不是本民族的音樂文化，而是“他文化”。從根本上講，他們對這些研究對象的了解程度也不足以支持他們去完成建立音樂話語體系的任務。由于這三個原因，歐美國家民族音樂學界屬于“術”類研究的應用民族音樂學，集中在“非歐”音樂的教學方面而對“非歐”音樂的理論話語體系方面的研究幾乎是一片空白。

中國的國情和歐美國家不同，中國民族音樂學界面臨的任務和歐美國家也不同。中國具有什么樣的國情呢？

我國古代固然有重視音樂的傳統，然而在儒家的“禮樂治國”的觀念中過于強調“禮”，也非常強調文學的發展，音樂常常變成禮制或文學的附庸。在社會上，長期存在著鄙視樂工的傳統。在樂戶制度確立后，樂戶被打入另冊，成為社會上最卑賤的一類人。在我的家鄉河北鹿泉一帶，直到新中國成立之前，不但把吹鼓手罵成“看門狗”，而且還不準從事音樂工作的家庭成員死后埋進祖墳。另外，因為有不同的地理環境和各異的文化背景，中國人的思維方式和歐洲人也有很大不同。在對音樂進行研究時，我們比較注重整體，多從整體性、綜合性方面進行“學”的研究;而歐洲人則比較注重個體，在研究音樂時，多從分析、邏輯方面入手進行“術”的研究。

在這種情況下，在封建時代，傳統音樂不斷衰退，在音樂研究方面也不大關注對“術”的探索，更沒有對音樂創作基礎理論進行系統的探索和總結。當19世紀末20世紀初西方音樂理論傳入我國時，我們根本沒有出版過任何一本中國傳統音樂的基本理論，更沒有在此基礎上研究過創作中國音樂的方法。舉國上下，幾乎無人能創作新式歌曲和樂曲，故學堂樂歌大多用歐美或日本的曲調填詞而成。20世紀初創立音樂專門學校時，采用西洋音樂理論中的“和聲”“復調”“曲式”“配器”四大件進行教學。這種作法與其說是“主動吸收”，不如說是不得已而為之。自己沒有，只能用別人的音樂理論教學。1923年，就有人提出要建立“中國樂派”？譿？訛，到現在已經過去了近一百年，“中國樂派”或“中華樂派”仍然沒有建立起來，除其他方面的原因外，沒有中國音樂的理論話語體系也是主要原因之一。

民族音樂學之“術”應當包括兩個主要方面，一是建立理論話語體系，總結出我們自己的“四大件”，即創作中華民族音樂的具體方法;二是建立包括專業音樂教育和國民音樂教育的體系。

要搞清楚如何創造音樂，首先要在扎實的材料基礎上把音樂形態搞清楚，即回答這種音樂是什么樣的，同時也要搞清它為什么是這樣的。這就要求我們在進行研究時，更關注音樂本身。人類的音樂有共性，如都有節奏、旋律、和聲等方面的不同因素，然而在功能和音樂形態上相同的因素，其產生和演化則可能有完全不同原因和過程。比如說旋律，漢藏語系的絕大多數語言都有聲調，漢藏語系諸民族的音樂中的旋律，都和語言中的聲調有關系。印歐語系的語言都沒有聲調而有重音，因此講印歐語諸民族的音樂中的旋律和聲調無關，而是和語言中的重音有密切關系。好比鯨和魚的尾巴都是游水時的推進器官，鯨是哺乳動物，不屬于魚綱，兩者進化過程不同。我們不能套用其他民族的音樂理論，而要在研究我國傳統音樂的基礎上，根據音樂形態的具體情況做具體分析，總結出我國的音樂理論。

建立中國音樂的理論話語體系對我國的專業音樂教育和國民音樂教育都有重要意義。在建設這個體系的同時，我們還應當大力發展應用民族音樂學的研究。目前，開展這項研究包括兩個主要方面，首先要把研究我國傳統音樂的成果，有步驟、有計劃地貫徹到國民音樂教育和專業音樂教育中去，只有這樣，我們在音樂方面的非物質文化遺產才不至于失傳，56個民族的音樂文化遺產才能代代相傳。其次，要在各個音樂院校開設好“世界音樂”課，把我們學習各國、各民族傳統音樂的成果融化到國民音樂教育中去。這是實現“人類命運共同體”和實施“一帶一路”戰略必不可少的措施。

在紀念“南京會議”四十周年之時，我們不應當忘記召開“南京會議”的“初心”。高厚永在南京會議開幕那天，以《中國民族音樂學的形成和發展》為題做了一個報告。他所提倡的是具有“中國特色的”的“中國民族音樂學”，而非一般意義上的民族音樂學。“中國民族音樂學”要求我們不能照抄西方人搞出來的“范式”，更不能生搬硬套西方人創造的一些理論。高老師在那篇文章中指出：“我們還應當開展對于技術理論的研究。如：民族作曲的技術理論（包括音階、調式、曲式、多聲部及配器等）;民族聲樂演唱的技術理論;民族器樂演奏的技術理論以及民族樂器在制作上的科學技術理論等。同時，我們還要研究古代音樂理論及世界民族音樂學的理論，最終目的是為了發展中國的民族音樂學，使之達到更高的水平。”

如今，當年發起南京會議的高厚永老師、大力支持召開這次會議的黃友葵先生和劉海粟先生都已經作古了。我們要加強民族音樂學的研究，把我國民族音樂學的研究推向一個新的高度和新的水平，就是對南京會議，也是對他們最好的紀念。

（責任編輯? 劉曉倩）