歌曲翻譯理論：一種交叉學科研究

陳歷明 馬雙

期以來，在音樂領域，相比古典音樂（以交響樂為代表）一直被理所當然地奉為高雅文化而備受尊崇，成為身份政治的象征與學術研究的正宗;流行音樂（以通俗歌曲為代表）則一直被視為低俗文化而難登藝術的大雅之堂，被嚴肅的學術研究拒之門外。不過，上世紀中期以來，這種表征為高雅藝術（前者）的現代主義與表征為大眾文化（后者）的后現代主義思潮的“大分野”及其構建的政治、美學與文學理論體系與基礎已經變得日漸陳腐，“高雅藝術與大眾文化的種種邊界日漸消泯”①。越來越多的學者和藝術家開始摒棄高低雅俗的等級偏見，探索大眾文化及其相互間的互惠互利。

借助現代的傳播媒介的革新，流行歌曲更是以其獨特的文學性、藝術性以及集聲光電為一體的立體性審美不可逆轉地成為世界各地大眾最為喜聞樂見的文學、文化消費方式與藝術審美體驗。音樂語言無需翻譯，然而，異域的流行歌曲大多需要翻譯才能跨越文字語言的障礙，這一領域可歸為雅各布森所界定的“符際翻譯”：“用非語言符號系統的符號翻譯語言符號”②。近年來，這一領域在西方的研究成果斐然，在較宏觀的層面上，表現為跨越語言學、文學、音樂學、哲學等多學科的探索，而更具體而微觀的就是歌曲翻譯。總覽近三十年來西方學界的歌曲翻譯，突出表現在對歌曲翻譯的認識論（或本體論）、目的論、方法論這三個主要層面的多維探索，不乏理論和實踐上可觀可鑒的雙重意義。如是觀之，辨識其洞見與盲見，庶幾可以推動我國的歌曲翻譯的學術研究與實踐。

一、音樂先行（？）：歌曲翻譯的認識論與目的論

西方文化中，音樂自古就是哲學探索的論題，被認為能影響個人性格和社會和諧，因此，音樂問題事關形而上學和認識論。音樂哲學與道德哲學、美學、社會學、心理學息息相關，從而成為19世紀以來哲學、美學和社會學論爭的重要論題。在叔本華看來，音樂具有存在的本體性：“在一個具有絕對可感性，然而又無法翻譯成我們理性能力的語言中，它表達了所有人生和存在最內在的本質。”③音樂社會學家弗里斯認為，流行音樂具有四種社會功能：回答有關我們在社會中的自我身份與地位的問題;幫助我們處理公共和私人情感生活的關系;有助于我們構建時間意識和大眾記憶;成為擁有的東西，不僅是歌曲的商品形式，而且包括歌曲本身、特定的表演以及表演者。④可見，流行音樂作為一種世界語言，在人類詩性哲學文化生活中舉足輕重。這種音樂文學既不乏其哲學美質，更兼其融詩性與音樂性為一體的獨特性，成為最流行的文化消費與存現方式，不同語言文化之間的音樂文化交流使得歌曲譯配及其研究被納入學術視野。

自古以來，歌曲跨越語言、文學、音樂、表演等諸多領域，成為各族人民日常生活中必需品，但大多只被視為一個“文學的繼子”⑤，難登大雅之堂。隨著現代世界音樂文化交流的頻仍，歌曲翻譯在社會政治、文學、文化生活中的作用日益彰顯，現實世界中大量的歌曲翻譯實踐卻較少引起學界的關注。隨著雅各布森“符際翻譯”觀的提出，從認識論和/或本體論上為歌曲翻譯的研究奠定了理論基礎;而西方哲學、語言學、符號學、美學、音樂哲學、音樂社會學、文化人類學的發展也為這一跨越多學科的研究提供了更有力的支撐。近二十年來，隨著電影、電視、網絡等傳播媒體和社交媒體的日新月異的普及發展，使得受眾能以前所未有的便捷性快速而立體地接觸到世界各地的歌曲音樂文化產品，這也勢必引起翻譯界與音樂界越來越多的關注。

普遍認為，音樂早于文字。音樂既可以結合文字也可以跨越文字的局限，通過美化而感性的動聽樂音，成為激發或喚醒人類特定情感的多維媒介，直擊人的心靈。這種人類情感的表達也是一種翻譯，亦即，“音樂，在一種普世的層面，反映或翻譯人類的聲音”⑥。經過早期零星的探討，西方學界逐漸認識到，歌曲翻譯理應成為當今翻譯研究的一個重要分支——這是一個認識論上的轉變，也導致《翻譯家》（The Translator）、《視角》（Perspectives）、《目標》（Target）等西方主流譯學期刊開辟特刊或專欄、專題探討歌曲翻譯、歌劇翻譯、視聽翻譯等，更有眾多相關專著或文集系統論述。

有些研究借用了哲學家、美學家如叔本華、皮爾士、朗格有關音樂本質、音樂美學的理論觀點。高爾立（Gorlée）就引用皮爾士的觀點：“一個音樂作品可以分段寫作，每一部分有著自身的曲調，因此各種不同連續體的關系系統共存于同樣的聯想之間。這些不同的系統通過不同的動機、觀念或功能進行區分。”⑦音樂和文字的相輔相成構成了一種“音樂-文字的共生”（music-word symbiosis）關系，由此構成對音樂和文學的雙重強調。詩歌與音樂的完美融合會生成任何兩者都無法單獨擁有、傳達或產生的嶄新意義與審美愉悅。

歌曲譯者還借鑒了瓦格納、莫扎特、威爾第等作曲家有關音樂構成的觀點，語言學家索緒爾、雅各布森、維特根斯坦、哈特曼等有關符號及其闡釋的相關論點以及翻譯學家奈達（Nida）、紐馬克（Newmark）等對符際翻譯、（音樂）歌曲翻譯有關論述，特別是功能主義翻譯流派的目的論在歌曲翻譯中運用的探討，以此構建歌曲翻譯的理論原則、方法策略與適用目標等基本架構。通過這些方面的探討，基本闡明了歌曲翻譯的本質、特征，明確了歌曲翻譯的學科歸屬，也催生了相應的研究對象、研究目標、研究方法與評價標準的討論。

無論如何，譯作總是為目標接受者服務的。歌曲翻譯的終極目的就是為了讓譯作能以另一種語言演唱。翻譯行為指導性原則的必須以因時因地因人制宜的目的性為先決條件。這就不難理解，歌曲翻譯者或研究者為何大多喜歡援引甚至推崇德國功能學派的翻譯理論，特別是其中的“目的論”（Skopostheorie），即“目標文本的形式應當首先由功能即目標文本在目標語境中想要達到的‘目的來決定”⑧。換言之，“目的決定方法”⑨。這給了歌曲譯者很多啟發，因為“歌曲適合諾德稱之為‘從闡釋到翻譯的研究路數，這意味著信息捕捉優先”⑩。這樣，源語文本不再是提供給目標讀者的固定事實，而是一種需要重新進行藝術創造的信息源，譯者的任務不再局限于機械的重新編碼，而是要根據目標讀者的特定審美訴求，再決定所采納的翻譯策略是翻譯、意譯還是重新編輯。這在一定程度上意味著源語文本的“廢黜”。

因此，在這種三合一的歌曲中，音樂和文字孰輕孰重問題上總不乏看似非此即彼的爭議，這會決定相應翻譯目標與策略的選擇，質量的評估等系列問題。西方學者多用比較形而上的“文字中心主義”（logocentrism）和“音樂中心主義”（musicocentrism） 兩個概念來區分文字和音樂的不同取向。 這是兩個極端，前者強調文字先于音樂，后者則堅持音樂先于文字。看上去兩者難分軒輊，其實在歌曲作品中，明顯更重音樂。朗格就堅持：“當歌曲中詞和音樂結合時，曲吞并詞;不僅包括詞和字句，而且甚至文字結構，即詩歌。歌曲并非詩和音樂的折中，盡管歌詞本身就是一首偉大的詩;歌曲即音樂。” 選擇不同方法和途徑進行歌曲翻譯，才能適應多種需要、符合多種功能、服務多個目的。這樣在實踐上看，自然會產生多種歌曲譯作：有些翻譯是為歌唱者和合唱團研究學習用的，另一些是為觀眾閱讀用的，還有一些則是為了在表演前朗誦或投射到屏幕用的。不過，在大多數音樂作品中，音樂先行幾乎毋庸置疑，“音樂的基礎框架必須是音樂，而非原作詩歌。而且，譯者應當避免按照詩歌的韻律來思考，這種韻律分析并不總是匹配音樂的韻律”？輥？輱？訛。就此而言，歌曲翻譯中，音樂中心主義基本上總是主流，音樂總是優先于文字，文字更多是為了配合音樂的。當然，情況并非總是如此，因為在翻譯實踐中，由于語言文化、受眾期待與接受背景的差異或不可通約性，音樂遷就文字也時有發生。

二、“五項全能”及其他：歌曲翻譯方法論

歌曲翻譯有著不盡相同的目的與存現方式，但最主要的目的是適用歌唱，因此其“可歌性”（singability）原則自然成為歌曲翻譯的金科玉律。由于其理論原則與方法關涉體式、曲式、文學、音樂、表演、文化與接受等格式塔式的方方面面，對其進行評價或檢驗的標準、原則勢必多元而難以也不能定于一尊。德令克（Drinker）指出，歌曲翻譯具有六個要素：1.保留音符、節奏和樂句;2.能夠用特定的音樂歌唱;3.適合特定的音樂;4.用地道而自然的英語，而非僅僅是翻譯的德語、意大利語等;5.在音樂和文字需要的地方保留押韻;6.再現原作的精神和基本意義。？輥？輲？訛這些要素切實可行，基本涉及到可歌性的具體層面，強調其中音樂的優先性。其宗旨在于目標優先，音樂優先。

奈達也提出過建設性的翻譯策略，他指出，“相比翻譯歌曲（配樂的詩歌）的譯者而言，無配樂的詩歌譯者比較自由。在那種情況下，譯者必須關注幾個嚴格的限制：1.每個樂句的固定長度，有準確的音節數;2.遵守音節的突出（重音或長音節必須與音樂的重音符相對應）;3.必要處的押韻;4.元音，帶著某種強調或大大延長的音符的適當時值” 。他的這些觀點基本闡明了歌曲翻譯中必須遵循的幾個重要方面。

20世紀90年代凱利（Kelly）對此提出更有操作性的七種“尊重”策略，探討將法語歌曲翻譯為可歌唱的英語歌曲的方法，并將其運用于語言學習中：1.尊重節奏;2.發現并尊重意義;3.尊重風格;4.尊重押韻;5.尊重聲音;6.尊重你對意向聽眾的選擇;7.尊重原作。這種建設性的“尊重”，而非強制性的“嚴格復制”，因為“沒有必要對原作的節奏亦步亦趨”？輥？輴？訛。這使得譯者在翻譯實踐中便可根據具體情況更加靈活把握，在強調可歌性的同時，并不忽略與其他因素的平衡。

五項全能原則。鑒于歌曲翻譯涉及面廣，要譯成可歌、可演、可聽的文本需要有格式塔式的多維審美考量：既要受制于前在的音樂既有的多種復雜特征的局限，如節奏、音值、樂句與強弱等，還要受制于聲音器官、嚴格設定的韻律以及文字與音樂色彩的良好融合，換言之，“只有把有關韻律、心理學和音樂有機結合起來才能使我們創造出可接受的甚至藝術的譯作”？輥？輵？訛。彼得·婁（Peter Low）借用弗米爾的目的論，由此提出歌曲翻譯的五個具體功能，并輔以五個翻譯策略，即：表演者的對照譯文/注釋式翻譯、錄音插頁/語義翻譯、節目單文本/交流式翻譯、口頭文本/主旨翻譯、歌唱文本/可歌性翻譯。 作者以功能主義理論與目的論相結合的翻譯原則，針對不同的文本功能施以不同的翻譯策略。

鑒于歌曲翻譯中目標文本必須與先在的音樂和諧共存，以歌唱性為先導，彼得·婁由此提出了更系統的歌曲翻譯原則。他獨出心裁地借用奧林匹克的“五項全能”這一傳統運動項目術語，闡述并論證歌曲翻譯的“五項全能原則”（Pentathlon Principle），用以平衡歌唱性、意義、自然、押韻、節奏這五個不同的標準，認為歌曲翻譯的“評判不應該按照一兩個標準，而是五個的綜合。更重要的是，它認為這種五個不同標準的平衡觀念有助于譯者既不乏全局的策略思考，又有助于微觀層面的決定：在實際任務中哪幾個可能的詞或詞組為最佳選擇”？輥？輷？訛。在此，前四項對應于譯者的職責，即歌手、詞作者、聽眾和作曲者，第五項為特別案例。這一原則將歌曲譯者類比為奧林匹克五項全能運動員，必須在五個項目上競爭，優化其全面的得分，不能忽略任何一個項目，且必須為下一項保存足夠的體能，統籌兼顧，強調機動性和全面性。翻譯歌曲時，與音樂及歌曲的闡釋相關的可歌性、押韻、節奏和自然這四個要素必須結合第五個要素（即對原文本的忠實）予以考量，力爭整體優勝，不留短板，以期獲得最佳效果。在多數情況下，要在這五項中取得全勝并不容易，譯者必須深入研究文本，以翻譯的終極目的為前提，決定孰輕孰重。這些原則明顯體現了德國功能主義翻譯論者所提倡的目的論：翻譯的調適在于適于歌唱這一特定的目的。

歌曲翻譯的這五個原則是有輕重之分的，首要的就是“可歌性”。這也是目標文本的特定目的所決定的，因此得到了學者與譯者的普遍認同。畢竟，“歌手所需要的是能真正歌唱的文字”。文字必須適合音樂且易于歌唱，譯者必須首先翻譯其舞臺效果，然后才考慮其文學性或詩性的再現;如果無法兼顧，則舞臺效果優先。這就是有關戲劇翻譯的表達層、內容層、語用面三分法中語用效果優先性的要旨之所在，即追求言后行為的交際效果。

其次是歌詞的“意義”。歌曲翻譯需要更靈活地處理歌詞的意義。由于音節的數量有嚴格的限制，難免出現語義的增減。就第三個策略“自然”而言，目標文本必須聽起來自然，語言必須自然流暢，以免聽眾必須付出額外的精力，因為“翻譯文本中的‘不自然似乎經常會給受眾造成不必要的信息加工辛勞”。當然，這并不意味著放棄美學價值去求易懂，而是文字上的語義對應讓位于功能上的美學對等。

其四是“節奏”。在歌曲中，節奏與音節數密切相關。奈達認為歌曲翻譯必須保持每一樂句固定的長度，完全一樣的音節數，“重音節必須出現在正確的音符上”。但彼得·婁認為這樣過于機械，相同的音節數即可，否則可選擇添加或刪減一個音節，最合適的地方是裝飾音上增加一個，或在重復音符上刪減一個音節，這樣只會改變節奏而不會損壞旋律，但旋律的改變也并非完全不可行。在譯文中可能碰到音節太少，譯者就必須選擇添加一個新詞或詞組，或重復一個新詞或詞組，或拿掉幾個音符。旋律節奏可依據歌詞進行些許調整，就像同一歌者在不同時間演唱同一首歌時往往會有一些臨場的變奏發揮一樣自然。

第五項是“押韻”。押韻一向是格律詩歌審美中舉足輕重，但在歌曲翻譯中，目標語歌詞是否必須押韻一直不乏爭議。當然，押韻傳達意義，具有句法、語義和語用三個層面的意義。埃波特（Apter）認為歌曲譯者可以選擇模仿原作的韻律形式，但不必局限于音節對音節、重音對重音，還可以結合元音韻、頭韻等，使用諸如脫韻、弱韻、半韻、輔音韻等遠親韻。在譯者必須具備的有關音樂的、發音技巧的、韻律的、押韻的知識結構中，押韻只是創造眾多可辨識的詩節的形式之一般策略。格拉海姆（Graham）則認為，歌曲翻譯一味追求押韻往往造成因韻害音。“押韻可能有助于短歌的翻譯，但牽強的押韻會產生足以摧毀翻譯的詞匯和句法。”朗誦詩歌時，押韻通常是一個重要的音效;但當歌唱時，押韻的詞匯更多在時間中分離：朗誦時五秒鐘的押韻詞匯在歌曲中可能超過十秒，而且會淹沒在調性與和聲的音樂效果中。“不完美的押韻不失為良好的選擇，因為這能導致更少的語義流失。”譯者是否具有豐富審美能力往往決定歌曲翻譯的成功與否。鑒于歌曲翻譯的特殊性，創造性的譯者常常需要做出某些妥協、折中，甚至犧牲語義：堅持形式優先于意義，允許語義細節的偏離。這個“五項全能原則”必須被視為一個整體和部分既相互區別，又相互通約的格式塔構型，不會先驗地規定任何原則的優先性，片面強調任何一面都容易顧此失彼。為了適應表演的需要，可以允許部分偏離或妥協，以避免因過度因循嚴苛的單一標準、追求局部的完美導致整體的失調。

表演性原則。歌曲翻譯中還有一個清楚的功能性訴求，它既與音樂相關，也與目標文本的使用場合相關：“歌唱的表演性”。歌曲中，旋律、關鍵詞、高潮、停頓、休止、經過句以及不可忽視的押韻都有各自的意義，以新的語言材料獲取配合音樂的再現，產生期待的效果“以取得表演的接受性”。歌曲翻譯行動也不失為一種語用意義上的“言外行為”，必須預測其“言后”之果。

弗蘭佐恩（Franzon）認為歌曲為特定的目的而翻譯，歌詞應搭配既有音樂的功能，由此闡明歌曲的三種屬性是音樂、歌詞與表演，而音樂的三種屬性是旋律、和聲、想象的意義。依據其相關性，構建出歌曲翻譯的五種選擇：1.不翻譯歌詞;2.翻譯歌詞但不考慮音樂;3.為原來的音樂配寫與原來的歌詞無明顯關系的新詞;4.翻譯歌詞并相應調整音樂——有時必要的話甚至是全新的曲子;5.使譯文適合原來的音樂。 最為常見的是第五種。“如果舞臺音樂或戲劇音樂必須如原樂譜那樣演出，譯者就必須通過大致的近似、釋義、或刪除或添加源語歌詞的內容，來調整語言轉換。”？輧？輯？訛在電影歌曲翻譯中，還必須注意與原文本同步的口唇動作，某些語義的偏離自然難以避免。要之，在追求可歌的歌曲翻譯中，意向中的舞臺功能和表演相當重要。這五種選擇實用性強，歌曲譯者可以擇一而從，亦可多種融匯貫通之，以迎合不同的市場需求。

結 語

音樂可謂與人類共始終，乃至迄今須臾不可分離。隨著不同音樂文化的相互交流的日益頻仍，人們總是渴望了解、欣賞并借鑒各具特色的外國歌曲，歌曲翻譯因此與更廣泛意義上的音樂翻譯一樣，成為西方學界近年的關注熱點。然而，由于歌曲翻譯及其研究涉及跨符際、跨語際、跨學科的融合，非常具有挑戰性，因此相關的深入研究直到最近二十年才漸次展開。縱覽西方的歌曲翻譯探索，其基本進路可概括為：多聚焦于功能導向、目的導向與任務導向;以功能導向的規范性研究為主，描述性研究為輔;微觀的原則、方法為主，宏觀的行而上本體論探索為輔;提倡音樂優先于詩歌，功能優先于對等，以區別于純文學翻譯研究;區分詩歌翻譯與歌曲翻譯的異同，更加強調詩歌-音樂的共生關系，拒絕二元對立的翻譯策略及其評價標準，提倡標準的多元性與綜合性，但傾向“可歌性”的總體原則。“妥協的范圍越多，譯作成功的機會越大”，最主要是要看譯作是否能契合“意向的功能” ，實現可歌之目的。同時，歌曲翻譯還必須考慮因時、因地、因人制宜，量體裁衣。眾多翻譯案例證明，歌曲翻譯，以詞就音，或以音就詞，終極目的就是服務歌唱性，追求演出性，達到交際目的。這些都是歌曲翻譯的實踐性、實用性、表演性決定的，不僅在目的論和方法論上給我們提供了從歌曲翻譯的功用，直到具體而有效的、便于操作的種種實用策略，而且在認識論或本體論上闡述了歌曲翻譯的本質，探討了歌曲翻譯中跨越語言的詩性、音樂性與表演性這種三合一的藝術審美再現再造之必要性與可能性，可澄清我們對于歌曲翻譯及其研究的模糊認識，兼具可行的理論和實踐之雙重意義。

質言之，就是“把音樂譯為音樂” 。歌曲翻譯中這種目的論引導下的“可歌性”總體原則是普遍可行的。然而，我們也不能忽略其另一個面向：將歌詞譯為詩歌。有些歌詞本身就是上好的詩歌，具有良好的詩學美質，既適于歌唱表演，也可以朗誦閱讀，遠如歷久彌新的《詩經》、宋詞、十四行詩，近如集歌曲作家與表演藝術家于一身、“在偉大的美國歌曲傳統中創造出嶄新的詩意表達”的詩人鮑勃·迪倫，這些音樂化的詩歌，無論配樂與否，都不失其經典的詩質。

[本文系國家社科基金一般項目（18BYY018）的階段成果]

陳歷明 博士，華僑大學外國語學院教授，福建省高校人文社科研究基地“中外文學與翻譯研究中心”主任

馬 雙 福建省高校人文社科研究基地“中外文學與翻譯研究中心”助理研究員

（責任編輯? ?金兆鈞）