如何文學？怎樣革命？
——論茅盾的革命文學觀

呂周聚

(青島大學文學與新聞傳播學院，山東青島 266071)

茅盾的《從牯嶺到東京》寫成于1928年7月16日，于1928年10月在《小說月報》19卷10號刊出。以往的研究者認為此文是茅盾對來自太陽社和創造社批判的反擊，實際上并非如此，“在 《從牯嶺到東京》 發表前，并不存在對 《幻滅》、《動搖》 的責難；相反，正是因為此文的發表，才激起了那些‘來自創造社、太陽社的批評家’的‘激烈批評’?！盵1]既然此文并非為了反擊創造社、太陽社的責難而作，反而是由這篇文章的發表而引發了創造社、太陽社批評家的激烈批評，其中的原因是什么？換言之，茅盾寫這篇文章的主要目的是什么？這篇文章的主要觀點又是什么？這篇文章為何會引發創造社、太陽社批評家的激烈批評？

1926年4月，郭沫若在《創造月刊》上發表《革命與文學》一文，開始大力倡導革命文學。1927年，成仿吾在《創造月刊》第1卷第9期上發表《從文學革命到革命文學》一文；1928年，李初梨在第2期《文化批判》上發表《怎樣地建設革命文學》一文。這兩篇文章用階級理論來闡釋無產階級革命文學，標志著無產階級革命文學運動的正式展開。李初梨否定了五四時期的文學觀念，認為“文學是自我的表現”，是觀念論的幽靈，個人主義的囈語；而“文學的任務在描寫社會生活”則是小有產者的把戲，機會主義者的念佛①。他不僅否定了創造社的文學主張，也否定了以魯迅、茅盾等為代表的“為人生派”主張。在此基礎上，他對文學進行重新定義，“一切的文學，都是宣傳。普遍地，而且不可逃避地是宣傳；有時無意識地，然而常時故意地是宣傳?！雹賹⑽膶W與宣傳、政治等同起來，文學成了政治宣傳的工具。當時左翼文壇形成了一些共識，認為明日的新文藝應該是無產階級文藝，具有以下四方面特征：“(1)反對小資產階級的閑暇態度，個人主義；(2)集體主義；(3)反抗的精神；(4)技術上有傾向于新寫實主義的模樣。”[2]187

作為職業革命家，茅盾當時無暇仔細閱讀當時文壇上的新的文藝期刊②，東渡日本之后，無論是在空間上還是在時間上，他都遠離了當時的革命中心，這使得他能夠靜下心來對自己的創作進行內省，并對當時的革命文學進行反思，試圖從理論上為當時的革命文學做一些清理工作，為革命文學奠定理論基礎，由此寫作出了《從牯嶺到東京》一文。我們可將此文與茅盾1928年1月在《文學周報》上發表的《歡迎〈太陽〉！》和1929年5月發表于《文學周報》的《讀〈倪煥之〉》放在一起進行研究，從中可看出這一時期茅盾對革命文學的思考，其中涉及到一些復雜的革命文學理論問題：應該如何進行文學創作？革命文學應該是什么樣子的？革命文學應該寫什么？革命文學的讀者是誰？革命文學應該有什么樣的文體形式？

一

早在茅盾寫作《從牯嶺到東京》之前，創造社、太陽社的作家就在大力提倡革命文學。以郭沫若為代表的創造社成員否定了其前期的文藝主張，完成了思想觀念的轉換。郭沫若聲稱要當革命的留聲機，“當一個留聲機——這是文藝青年們的最好的信條”[3]46，如何才能當一個留聲機？其中一個重要的條件就是“要你無我”。盡管李初梨不贊同郭沫若“當留聲機”的主張，提出了不當一個留聲機的觀點：“第一，要你發出那種聲音(獲得無產階級的階級意識)；第二，要你無我(克服自己的有產者或小有產者意識)；第三，要你能活動(把理論與實踐統一起來)”①，但其觀點與郭沫若的觀點基本上是相一致的。強調作家要“無我”，意味著作家沒有了主觀性，只成了一個政治的傳聲筒。李初梨提出了關于無產階級作家的問題，并將其視為無產階級文學中最難解決的問題。在他看來，無論哪一個階級的人都可以參加無產階級文學運動，關鍵要看其動機如何，看他是“為文學而革命”，還是“為革命而文學”，如果是前者，就請他開倒車；如果是后者，他就應該干干凈凈地把他歷來所有的布爾喬亞的意識形態完全地克服，牢牢地把握無產階級的世界觀。在這種觀念影響下，革命文學中出現了一種著重表現無產階級的階級意識的“標語口號化”創作傾向，文學成了政治宣傳的工具。

實際上，茅盾早在1928年1月發表的《歡迎〈太陽〉！》中就談到了作家主體的重要性。他認同蔣光慈關于新文藝落后于社會的觀點，同時又做了補充，認為新文藝落后于社會還有個重大原因，“便是文藝的創造者與時代的創造者沒有極親密的關系。文藝的創造者，沒有站到十字街頭去；他們不自覺地形成了文藝者之群，沒有機會插進那掀動天地的活劇，得一些實感。”[4]163新文藝的作者脫離革命實踐活動，沒有革命工作經驗，閉門造車，寫作出來的作品沒有真情實感，難免空洞無物，充滿了標語口號。而且即便有了實感，也不一定能創作出好的作品，“作者所貴乎實感，不在‘實感’本身，而在他能從這里頭得了新的發見、新的啟示，因而有了新的作品。”[4]164這種新發見、新啟示，來自作家的獨立思考，如果作家沒有自我，就只會人云亦云，不會有這種新的發見。一戰時期，從軍上戰場的知識分子成千上萬，然而只有巴比塞和拉茲古等幾個人在戰場上看見了別人所看不見的東西，寫出了優秀的作品，“所以我以為一個文藝者的題材之有無，倒不一定在實際材料的有無，而在他有否從那些實在材料內得到了新發見、新啟示。如果惟實際材料是競，并不能從那里得到一點新發見，那么，這些實際材料不過成為報章上未披露的新聞而已，不能轉化為文藝作品。”[4]164換言之，作家的實感必須經過自己的細細咀嚼，從里邊榨出些精英、靈魂，然后才能轉變為優秀的文藝作品。

茅盾對當時文壇上流行的“標語口號文學”進行了分析，指出：“有革命熱情而忽略于文藝的本質，或把文藝也視為宣傳工具——狹義的——或雖無此忽略與成見而缺乏了文藝素養的人們，是會不知不覺走上了這條路的。然而我們的革命文藝批評家似乎始終不曾預防到這一著。因而也就發生了可痛心的現象：被許為最有革命性的作品卻正是并不反對革命文藝的人們所嘆息搖頭了?！盵2]188茅盾指出了“標語口號文學”所面臨的困境——剛開始引起人們的注意，后來卻并不受主張革命文藝的人們所歡迎。茅盾在《讀〈倪煥之〉》中對當時許多作者僅僅根據一點耳食的社會科學常識或是辯證法便自負不凡地寫他們所謂富有革命情緒的“即興小說”表示不屑，“作家們應該覺悟到一點點耳食來的社會科學常識是不夠的，也應該覺悟到僅僅用群眾大會時煽動的熱情的口吻來做小說是不行的。準備獻身于新文藝的人須先準備好一個有組織力，判斷力，能夠觀察分析的頭腦，而不是僅僅準備好一個被動的傳聲的喇叭；他須先的確能夠自己去分析群眾的噪音，靜聆地下泉的滴響，然后組織成小說中人物的意識；他應該刻苦地磨練他的技術，應該揀自己最熟習的事來描寫?！盵5]211-212創造社諸君要完成從資產階級文藝到無產階級文藝的轉變，但他們并沒有從事無產階級革命工作的經驗，便只能進行從觀念到觀念的轉換，郭沫若聲稱自己完成了一百八十度的思想轉換，而成仿吾則完成了從把守“藝術的藝術之宮”到把守“革命的藝術之宮”的轉變，有人認為他們這是投機，是出風頭，但茅盾并不這樣認為，而是通過分析指出了其自身的必然性，“并且借此也說明了當時他們因為不曾參加實際運動和地下工作而錯誤地拾起了‘資產階級文藝的玩意兒’以自娛的影響，竟造成了‘引人到迷途’，像他們今日所切齒詛咒別人的?！盵5]204茅盾指出作家僅靠無產階級意識是寫不出好東西來的，作家不僅要有豐富的群眾工作經驗，而且要用自己的頭腦去分析他所看到的、聽到的，在此基礎上形成自己的思想判斷，才能寫出好的作品。茅盾強調作家主體的重要性，在他看來，只有尊重作家主體才能克服當時文壇上流行的“標語口號化”文學傾向。

以郭沫若為代表的創造社、以錢杏邨為代表的太陽社打著無產階級的旗號對魯迅進行了嚴厲的批判，徹底否定了以魯迅為代表的五四文學革命運動。魯迅對無產階級革命文學進行關注思考，并提出了自己的看法：“為革命起見，要有‘革命人’，‘革命文學倒無須急急，革命人做出東西來，才是革命文學。”[6]437他認為在指揮刀的掩護之下斥罵他的敵手的和紙面上寫著許多“打，打”，“殺，殺”，或“血，血”的，都不是真正的革命文學，要寫出真正的革命文學，“我以為根本問題是在作者可是一個‘革命人’，倘是的，則無論寫的是什么事件，用的是什么材料，即都是‘革命文學’。從噴泉里出來的都是水，從血管里出來的都是血。”[7]568這個“革命人”既要有無產階級的革命實踐經驗，又要有自己的革命思想，并不是僅有無產階級意識就可以成為“革命人”。

茅盾結合自己的文學創作來說明創作主體經驗的重要性。他認為他是用“追憶”的方式寫作《蝕》三部曲，“追憶”的氣氛——不把個人的主觀混進去，人物對于革命的感應合于當時的客觀情形，“追憶”是作者回憶自己曾經的生活歷程，它既是客觀的，又是主觀的。茅盾認為《幻滅》《動搖》沒有自己的思想，《追求》卻有其最近的思想，“雖然書中青年的不滿于現狀，苦悶，求出路，是客觀的真實。”[2]180-181他通過自己的創作實踐強調文學創作要遵循基本的創作規律，即要尊重作家的創作主體，革命文學自然也要遵循這一基本規律。無視作家的創作主體，創作出來的作品只能是標語口號化的政治宣傳品，與文學相差甚遠，誠如魯迅所言，一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非都是文藝，失去了創作主體的作家不再是作家，失去了文藝性的作品也就失去了藝術生命力。

二

“寫什么”是作家創作所必須面對的問題，對這一問題的不同回答則在一定程度上決定了作家能創作出什么樣的作品。革命作家也面臨著“寫什么”這一問題，他們從階級論出發，否定了有產者和小有產者的文學，提倡寫無產階級文學。何謂無產階級文學？李初梨做出了明確界定：“為完成他主體階級的歷史的使命，不是以觀照的——表現的態度，而以無產階級的階級意識，產生出來的一種斗爭的文學?！雹俪煞挛嵴J為：“我們如果還挑起革命的‘印貼利更追亞’的責任起來，我們還得再把自己否定一遍(否定的否定)，我們要努力獲得階級意識，我們要使我們的媒質接近農工大眾的用語，我們要以農工大眾為我們的對象?！雹鄣麄兌际侵R分子，對無產階級的生活并不熟悉，于是其理論與實踐之間便產生了矛盾。正因如此，他們要急于完成從知識分子向無產階級的轉變，要“克服自已的小資產階級的根性，把你的背對向那將被‘奧伏赫變’的階級，開步走，向那齷齪的農工大眾！”③他們要求文學創作以農工大眾為唯一的表現對象。他們認為革命文藝的基本特征之一就是“反對小資產階級的閑暇態度，個人主義”，將無產階級與小資產階級對立起來，將小資產階級排除在革命文藝的陣營之外。茅盾對此并不認同，并明確地提出了自己的看法：“所以現在為‘新文藝’一一或是勇敢點說，‘革命文藝’的前途計，第一要務在使它從青年學生中間出來走入小資產階級群眾，在這小資產階級群眾中植立了腳跟。而要達到此點，應該先把題材轉到小商人、中小農等等的生活?！盵2]191他在后來的《讀〈倪煥之〉》中主張應該以小資產階級生活為描寫的對象，“這句話平常得很，無非就是上文所說一個作者‘應該揀自己最熟習的事來描寫’的同樣的意義。再詳細說，就是要使此后的文藝能夠在尚能跟上時代的小資產階級廣大群眾間有一些兒作用?！盵5]214茅盾并不反對革命文學表現農工大眾，他認為革命文學在表現農工大眾的同時，也應該表現小資產階級。茅盾為何會提出與創造社、太陽社成員不同的意見？他提出這種觀點的依據何在？

茅盾在《讀〈倪煥之〉》中明確地指出，他在《從牯嶺到東京》中曾經指摘當時文壇上“空肚子頂石板”的怪現象，認為那是既頂不起石板，又圧壞了肚子的勾當，“我勸那些有志者還不如揀他們自己最熟習的環境而又合于廣大的讀者對象之小資產階級來描寫，我簡直不贊成那時他們熱心的無產文藝——既不能表現無產階級的意識，也不能讓無產階級看得懂，只是‘賣膏藥式’的十八句江湖口訣那樣的標語口號式或廣告式的無產文藝，然而結果是招來了許多惡罵?！盵5]212空肚子頂石板，是指肚子里沒東西(能力)而要做力所不能的事情，用這一比喻來說明作家要寫自己所熟悉的生活題材，只有這樣才能寫出好的作品。他認為小資產階級是革命的重要構成部分，“我覺得中國革命的前途還不能全然拋開小資產階級。說這是落伍的思想，我也不愿多辯；將來的歷史會有公道的證明。也是基于這一點，我以為現在的‘新作品’在題材方面太不顧到小資產階級了。”[2]190哪些人屬于小資產階級？在茅盾看來，小商人，中小農，破落的書香人家都屬于小資產階級的陣營，“幾乎全國十分之六，是屬于小資產階級的中國”[2]190，這一數據來自何處？是否準確？另當別論。但茅盾的這一觀點與毛澤東的觀點是相一致的。毛澤東在《中國社會各階級分析》一文中明確把“自耕農、小商、手工業主、小知識階級(小員司、小事務員、中學學生及中小學教員、小律師等)”歸入“小產階級”(應為“資”，筆者注)陣營，“小資產階級的人數，單是自耕農，就是一萬萬至一萬二千萬。小商人，手工業主，大概自二千萬至三千萬。合計達一萬五千萬。”[8]這是一個龐大的數字，毛澤東將小資產階級分為左、中、右三部分，指出其革命態度的差異，同時又發現他們與革命之間的復雜關系，“但到戰時即革命潮流高漲可以看得見革命勝利的曙光時，不但小資產階級的左派參加革命；中派亦可參加革命；即右派分子受了無產階級及小資產左派的革命大潮所裹挾，也只得附和著革命。”毛澤東通過分析得出結論，“一切小資產階級，半無產階級，無產階級乃是我們的朋友，乃是我們真正的朋友。”[8]毛澤東將小資產階級視為革命的真正的朋友，這與創造社、太陽社成員將小資產階級排除在革命之外，甚至將其視為革命的對象是有本質區別的。從這一角度來說，創造社、太陽社成員對無產階級革命文學表現對象的理解是狹隘的，結果導致六七年來的新文藝運動雖然產生了若干作品，但并未走進群眾里去，還只是青年學生的讀物，“因為‘新文藝’沒有廣大的群眾基礎為地盤，所以六七年來不能長成為推動社會的勢力。現在的‘革命文藝’則地盤更小，只成為一部分青年學生的讀物，離群眾更遠。”[2]190-191這一方面限制了革命文藝的發展，另一方面則對革命事業的發展產生了不利影響。

針對當時革命文學批評家把那些描寫小資產階級生活的作品不問內容如何便武斷地斥之為“落伍”的做法，茅盾也進行了辯證分析，認為描寫小資產階級生活的作品中間一定很有些“落伍”的人物，但這是書中人物的“落伍”，而不是該著作的“落伍”。他認為那些只描寫了些“落伍”的小資產階級的作品，也有它反面的積極性[5]214-215。茅盾認為革命文藝是多方面的，“我們不能說，惟有描寫第四階級生活的文學才是革命文學，猶之我們不能說只有農工群眾的生活才是現代社會生活?！盵41165針對蔣光慈不承認非農工群眾對于革命高潮的感應也是革命文學題材的觀點，茅盾提出了自己的看法，“我以為如果以蔣君之說，則我們的革命文學將進了一條極單調的仄狹的路，其非革命文學前途的福利，似乎也不容否認罷？”[4]165茅盾關于革命文學要表現小資產階級的主張，糾正了創造社、太陽社成員對革命文學表現對象的狹隘限定，拓寬了革命文學的題材范圍，為推動革命文學的發展奠定了理論基礎。

三

在解決了“寫什么”的問題之后，革命文藝還存在著“如何寫”的問題，這就涉及到革命文藝的語言形式問題。當時的革命文藝批評家們也看到了這一問題，但他們所提出的解決問題的辦法過于簡單。在談到無產階級文學的形式問題時，李初梨認為文學的內容決定文學的形式，這就導致他重視革命文學的思想內容而輕視其文學形式。他簡單地介紹了國外無產階級文學的四種形式，即諷刺的，曝露的，鼓動的(Agitation)，教導的。前兩種是美國揭黑幕小說中常用的手法，后兩種則是典型的標語口號化手法。這四種形式成為當時新文藝作家經常運用的表現手法，但當時的讀者對運用這些手法創作出來的作品并不感興趣。換言之，此類作品在當時并沒有讀者群。面對這一困境，有人認為“無產階級文藝目的不會是要人喜歡看的，只有資產階級的藝術是專門供人欣賞、頑弄的”，茅盾對此并不認同，認為無產階級文藝也是要給人們看的，由此提出了今后革命文藝的讀者對象問題，即革命文藝為誰而寫作。文學作品寫出來都是要給人看的，不同的讀者群在一定程度上要求著、決定著作家的創作形式。

在茅盾看來，一種新形式新精神的文藝必須要有相對的讀者群，許多人認為被壓迫的勞苦群眾是革命文藝的讀者，但實際情況并非如此，“事實上是你對勞苦群眾呼吁說‘這是為你們而作’的作品，勞苦群眾并不能讀，不但不能讀，即使你朗誦給他們聽，他們還是不了解。他們有他們真心欣賞的‘文藝讀物’，便是灘簧小調花鼓戲等一類你所視為含有毒質的東西?！盵2]189勞苦群眾沒有接受教育，他們聽不懂太歐化或是太文言化的白話，如要他們聽得懂，惟有用他們所熟悉的方言來作小說、編戲曲，這又是新文藝作家所不愿做、不能做的，這樣新文藝就陷入了一種悖論：“為勞苦群眾而作”的新文學只有“不勞苦”的小資產階級知識分子來閱讀，“你的作品的對象是甲，而接受你的作品的不得不是乙；這便是最可痛心的矛盾現象！”[2]189如何解決這一矛盾？茅盾提出了兩個對策：一是擴大新文藝的讀者群，二是改變文藝描寫的技巧。

濕地生態旅游開發需要強有力的領導機構，需要政府的政策支持。濕地生態旅游開發是一個綜合性工作，需要協調調度多個部門的力量，要有強有力的政策措施。濕地生態旅游依托的對象是濕地，必須做好退耕還濕工作，加快濕地生態恢復步伐，保證濕地的規模和質量，做好濕地旅游宣傳，彰顯濕地魅力。

茅盾從讀者的角度來逆向探討革命文學的文體形式問題，認為革命文藝要先把題材移到小商人、中小農等的生活上，同時在語言形式上也要進行改革，“不要太多的新名詞，不要歐化的句法，不要新思想的說教似的宣傳，只要質樸有力的抓住了小資產階級生活的核心的描寫！”[2]191因為小商人、中小農等的文化水平并不高，他們對新名詞不感興趣，對歐化的句法難以理解，對說教似的宣傳難以接受，只有用他們所熟悉的日常語言來進行創作的作品才能引起他們的興趣，才能對他們產生影響。

茅盾強調文學語言形式的重要性，認為有了生活實感的人們，也并不一定就能寫出代表時代的作品，“要寫一篇可看的文藝作品，究竟也須是對于文藝有素養的人們，才能得心應手。因此即使是親歷活劇的人物，也未必一時能有驚人的作品貢獻給我們?！盵4]163作家只有具備一定的文藝素養，熟練地掌握了文學的語言形式技巧，才能得心應手地將自己所熟悉的生活、人物呈現出來，才能寫出優秀的作品。關于文藝描寫的技巧問題，茅盾也提出了自己的看法。當時文壇上流行“新寫實主義”，茅盾考察了“新現實主義”的源頭——俄國的新現實主義，并分析了其基本特征——電報體(今天來看，這種分析本身并不完備)，認為我們將其移植過來，后果會如何，這是個有待試驗的問題。在此基礎上，他提出了自己的主張：“第一是文字組織問題。照現在的白話文，求簡練是很困難的；求簡便入于文言化。這大概是許多人自己經驗過來的。第二是社會活用語的性質問題。那就是說我們所要描寫的那個社會階級口頭活用的語言是屬于繁復拖沓的呢，或是簡潔的。我覺得小商人說話是習慣于繁復拖沓的。幾乎可說是小資產階級全屬如此。”[2]192茅盾認為中國舊有的民間文學是最為一般小資產階級所了解的，“所以為要使我們的新文藝走到小資產階級市民的隊伍去，我們的描寫技術不得不有一度改造，而是否即是‘向新寫實主義的路’，則尚待多方的試驗。”[2]193茅盾從中國社會現實出發來思考新現實主義文學在中國的發展問題，根據中國小資產階級讀者的日常語言習慣來推斷新文藝應該用他們所習慣的舊有的民間語言形式來進行創作，電報體并不適合中國小資產階級讀者的品味。因此，“我們文藝的技術似乎至少須先辦到幾個消極的條件，——不要太歐化，不要多用新術語，不要太多了象征色彩，不要從正面說教似的宣傳新思想?！盵2]193而歐化、新術語、象征、說教正是當時新文藝所具有的共同特征，這樣的作品只有知識分子喜歡看，小資產階級是難以感興趣的。

通過上述分析可以發現，盡管《從牯嶺到東京》并非為了反擊創造社、太陽社對自己的批評責難而寫，但它卻是為了糾偏創造社、太陽社早期錯誤的革命文學理論主張而作。創造社、太陽社成員所發表的相關文章雖然并未點名批評茅盾，但他們的主要理論觀點是與茅盾相左的。在《從牯嶺到東京》中，茅盾通過反思自己在大革命中的經歷及《幻滅》《動搖》《追求》的創作歷程，通過回顧當時文壇上革命文學的發展，厘清革命文學中所存在的一些錯誤觀念，為革命文學確立一些基本的理論范式，因此而與創造社、太陽社諸人的觀念及創作發生沖突，文章發表后引發創造社、太陽社成員的激烈批判④，成為無產階級革命文學論爭的重要構成部分。從這一角度來說，《從牯嶺到東京》遵循文學創作規律，針對當時革命文學發展中所存在的種種觀念問題，提出了系統的革命文學觀，對文學的本質是什么、革命文學應該寫什么、應該如何寫⑤等重要問題進行了深入闡釋，確立了革命文學的基本理論框架，批判了當時革命文學中普遍存在的標語口號化傾向，推動了革命文學的發展，是革命文學的一篇重要的綱領性文獻。

注釋：

① 李初梨：《怎樣地建設革命文學》，《文化批判》，1928年第2期。

② 茅盾既是著名文學家，又是中國共產黨的第一批黨員，具有豐富的革命經驗，在1925年就開始用馬克思主義階級理論來分析中國的文學現象，對革命與文學之間的關系有著獨到而深刻的理解。1926年4月，他從廣州參加由左派召開的國民黨第二次全國代表大會回到上海后，便辭去了商務印書館的工作，成了職業革命家。1926年12月，中共中央安排他去中央軍事政治學校武漢分校任政治教官；1927年4月，中共中央決定由他擔任《漢口民國日報》總主筆，他上任不久即發生了四一二反革命事變，國共兩黨分裂；7月15日，武漢國民政府主席汪精衛開始“分共”，茅盾在從武漢向南昌的轉移途中因病在牯嶺逗留，與黨組織失去了聯系?；氐缴虾：螅芫蛹抑虚_始創作《幻滅》《動搖》《追求》；1928年7月東渡日本，在日本期間寫下了《從牯嶺到東京》一文。

③ 成仿吾：《從文學革命到革命文學》，《創造月刊》第1卷第9期。

④ 這方面比較有代表性的文章：克興的《小資產階級文藝理論之謬誤——評茅盾君底從牯嶺到東京》(《創造月刊》第2卷第5期，1928年12月10日)和潘梓年的《到了東京的茅盾》(《認識》1929年第1期)。

⑤ 茅盾在《讀〈倪煥之〉》對這一問題做出了明確的闡釋：“‘五卅’時代以后，或是‘第四期的前夜’的新文學，而要有燦爛的成績，必然地須先求內容與外形——即思想與技巧，兩方面之均衡的發展與成熟?！?(茅盾：《讀〈倪煥之〉》，《茅盾全集》第19卷，人民文學出版社，1991年，第211頁。)