龐志偉

（景德鎮美術館，景德鎮市，333000）

0 前言

1519年，意大利人Michele Ruggieri（中文名：羅明堅）以基督教傳教士的身份來到中國，為便于其在中國傳播基督教，他隨身攜帶了幾幅油畫顏料繪制的布面基督耶穌的圣像，據史料記載，當時明代的邊檢官員在看到這幾幅油畫圣象時極為驚訝，這是中國人第一次見到刻畫如此真實細膩的彩繪人物畫。在此之后，有越來越多的傳教士來到中國，他們除了帶來更多的西方繪畫，還帶來了西方繪畫的顏料、技法、理論還有工于畫的人，一場影響中國繪畫藝術數百年的“西畫東漸”拉開了它的歷史序幕。然而西畫的到來并沒有得到當時以文人畫家為主流的中國美術界的重視，“不求形似，但求生韻”、“以形寫神”是當時中國文人畫家們普遍追求的藝術狀態，而西畫的追求寫實、畫風艷麗使得西畫成了當時中國文人畫家們口中的“奇技淫巧”，不必去學，更不能學。顯然，當時的中國畫壇并沒有以一個全面的、寬廣的視角去看待西畫。然而西畫的到來卻得到了當時中國另外兩個階層的喜愛和追捧—皇室和平民，得到這兩個階級的認可，為西畫在中國的傳播、發展提供平臺，尤為重要的是它對之后西畫與中國陶瓷繪畫藝術的結合與發展發揮了重要作用。

1 宮廷里開出的西洋花

清代康雍乾時期，以皇帝為首的統治階級對西畫有濃厚興趣，這與皇帝的個人喜好以及皇帝出于政治的考量有著莫大的關系，因為統治者的喜歡，皇宮開始出現越來越多的油畫作品，并且有善于西畫的西洋傳教士在宮廷畫院專門為皇帝畫畫，到了乾隆時期，皇帝甚至下旨命令當時的宮廷畫師向西洋傳教士學習西洋繪畫，西洋繪畫竟在17世紀末至18世紀中葉的中國宮廷開了花。“上有所好，下必趨之”，皇帝的喜好必將在皇帝的日常生活中得到廣泛體現，作為皇宮中最常見的藝術品和生活用品，深受皇家重視的瓷器成為最早受到西方藝術影響的藝術載體之一。宮廷畫工們創設性的將舶來品銅胎掐絲琺瑯所用的西洋琺瑯彩運用到瓷胎上繪畫，經過畫工們的反復實踐發現，瓷胎畫琺瑯彩非常適合表現西洋繪畫。

琺瑯彩的主要原料為石英和長石制成的玻璃粉，還加入了純堿和硼砂助熔，所以燒成后可以呈現玻璃般的透明質感以及光亮感，也增強了立體感。琺瑯彩的色彩種類非常多，多達十幾種，甚至比之后出現的粉彩還要豐富，顏色的色相上也更加接近油畫顏色，如黃色采用氧化銻作為著色劑，所呈現的色彩與油畫里常用的那不勒斯黃非常接近，它還有專門用于色彩過渡的調和色，使畫面色彩效果可以做到更豐富、自然、真實。琺瑯彩同油畫一樣使用油做調和劑，上色效果顯得較厚重，在繪畫技法上也不僅限于古彩、五彩的線條勾勒加色彩平涂，經過渲染，層次、明暗、濃淡分明，形體塑造更加生動，立體效果強。我們現在已經無法得知到底是中國的宮廷畫工還是西洋傳教士研究出了瓷胎畫琺瑯，但可以肯定的是，正是在“西學東漸”的歷史背景下，加上皇帝對西洋藝術的喜好，促使了瓷胎畫琺瑯的誕生，并且很快它便用于表現西洋繪畫，中國皇家瓷器上首次出現了“洋味兒”。經過御前畫師們精心選材構思，符合皇帝審美的帶有西洋寫實風格的人物、動物、風景開始出現在中國的皇家琺瑯瓷上，瓷上的西洋人物、動物注重結構，有光影、明暗的深淺變化，西洋風景符合科學透視規律。在這里需要強調的是，西畫在中國載體上的表現絕不是一味地模仿和再現，它很巧妙地融入了中國元素。西洋人物面部和手臂的色調刻意亮化，降低了面部結構的明暗對比，不受統治階級所喜歡的西畫的“陰陽臉”便規避掉了，色彩的渲染也不像西畫那么濃郁艷麗，人物、衣褶、樹木、山石要用線條勾勒，還有中國傳統的圖案裝飾和中式的繪畫構圖等等，亦中亦西，使它更像一種新的瓷繪風格，而不僅僅是模仿，成為那個時代瓷繪工藝最高水準的代表。然而隨著東西方政治關系的日益緊張，還有以皇帝為代表的統治階層審美的變化，以及琺瑯彩本身的局限性，這一新的瓷繪風格從18世紀末開始逐漸退出了歷史的舞臺，它是那個特殊歷史時期（“西畫東漸”）中國瓷繪藝術受西畫影響后的首次大膽嘗試。

“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”，當西畫失去“上層空間”的時候，由于中國市民階層的尚奇之風，加之不受傳統審美思想的束縛，中西融合之風格在之后被新興的市民階層所接受，一大批瓷畫家、瓷繪藝人主動研究、學習西洋繪畫，去粗取精，化為己用，把西洋繪畫的精華融入到我們自己的瓷繪創作中，將中國瓷繪藝術帶入了更寬廣的空間里。

2 舶來洋彩的落地生根

1708年1月15日，德國薩克森王國的煉金術士波特格在德國麥森的一座古堡里燒出了歐洲歷史上第一塊瓷片，中國瓷器的制作秘密被歐洲破解。之后歐洲瓷器開始快速發展，最初他們更多的是模仿、仿制中國瓷器，比如德國麥森瓷廠早期的瓷繪作品中最常見的洋蔥圖案，極有可能是模仿中國瓷器上常見的石榴和桃子的造型。但是在兩次工業革命的影響下，歐洲的陶瓷化學工業取得突破，泥料配方、顏料配方、燒成工藝等科學化，歐洲的一些瓷廠可以根據自己的需求自己研制合適的瓷繪顏料，18世紀中葉，青年油畫家海洛德加盟了麥森瓷廠，開始了他的瓷上繪畫，為了使他極富個性的油畫風格能夠在瓷器上完美的展現出來，麥森開始研制一種更具繪畫性的釉上彩顏料，經過反復的實驗，這一顏料被研制出來。19世紀中葉，它被傳到日本，光緒末年，它由日本傳到中國，當時我們將它與其他外來顏料統稱為洋彩，今天我們稱它為新彩，新彩的到來為清末民初的中國瓷壇注入了源泉活水。

晚清時期，動蕩的局勢和糟糕的經濟環境使得皇家官窯瓷器走向沒落，連景德鎮的皇家御窯廠都在太平天國運動時期被太平軍焚毀，但此時景德鎮數量眾多的御窯畫師們依舊要靠繪瓷謀生，恰逢此時，東南沿海地區以新興民族資產階級為代表的有購買力的市民階層開始興起，針對這一階層的需求，一種省工省料，重在繪藝的瓷繪新品種—淺絳彩瓷興起，淺絳彩色調淡雅清麗有文人韻味，工藝技法又接近于中國畫的淡彩設色，在清末的很長一段時間內占據瓷壇主流，也為中國瓷畫的發展開啟了一個新紀元。然而新彩的到來，卻使得表現形式和內容過于單一、色調太過清淡的淺絳彩很快又沉寂了下去。淺絳彩的沒落除了它自身的局限性外，更重要的因素是外因，從西洋泊來的新彩太強大了。

新彩顏料屬于金屬礦物顏料，以鐵、銅、鉻、鈷、銻等金屬的氧化物為著色劑，因為是已經經過高溫熔燒的“熟料”，所以燒成前后顏料的色相基本沒有變化，畫上去是什么顏色，燒出來就是什么顏色，這樣作者在創作過程中可以完全根據自己的需求來用色，并且在創作過程中還能把控和預見畫面的效果；新彩顏料還根據科學的比例添加了硅酸鹽助溶劑，使得顏色在燒制后色調和飽和度更佳，顏色的亮度較之燒前也會增加；作為低溫釉上顏料，新彩顏料的穩定性也是極佳的，燒制過程中很少會“犯毛病”；新彩瓷繪的表現手法、技法自由且多樣，中國畫的皴擦點染、濃淡干濕都可以通過新彩顏料在瓷上表現出來，并且中國的瓷繪藝術家們根據新彩的特性，還研究出了許多新彩繪制的獨特技法如流淌法、油漬法、殘留法等；新彩顏料的塑性效果好，覆蓋力強，還能達到一定的厚重感，顏色種類豐富并且穩定，大部分顏色之間可還以互相調和，形成新的間色。當新彩顏料和工藝來到中國后，幾乎是立即被當時的瓷繪界所接受，并很快便被“中國化”，運用新彩進行瓷繪的人越來越多，他們創造了非常多適合表現中國式繪畫的新彩技法，新彩的到來促進了文人瓷畫的繁盛。尤其要說到的是“珠山八友”之一的鄧碧珊，他更是利用新彩將中國瓷繪藝術帶向了另一個新的領域—超寫實主義，據記載，鄧碧珊自學畫起就受西洋寫實風格的影響，塑形能力強，也掌握了寫實繪畫所要具備的理論技法，當新彩的到來為其解決了工藝限制后，他很快便將寫實技法運用到瓷繪上，開創了瓷上肖像畫這一新的瓷繪門類，他還將中國傳統書法藝術融入瓷上肖像畫，使畫面融中西之妙，后來其弟子，也是“珠山八友”之一的王琦更在其基礎上將新彩瓷上肖像畫帶到了更高的藝術境界。新彩雖為舶來品，卻在中國的瓷壇開出了更絢爛長久的藝術之花。

3 結語

歷史上，中華民族的文化藝術曾多次受到外來文化藝術的影響，這在很大程度上促進了我們民族文化藝術的豐富和發展，但這種影響從來就不是簡單的拿來主義，它始終都是在發揮和保有我們中華民族文化藝術自身特性的基礎上予以的廣泛而謹慎的吸取，并最終化為己物。琺瑯彩是如此，新彩亦是如此，通過對“西畫東漸”歷史背景下中國瓷繪藝術受西畫影響的兩個重要時期的梳理和研究，我們可以發現，中國瓷繪藝術在主動接受外來藝術影響的同時，始終保持著自身獨特的審美理念和藝術風格，時至今日，這仍然是我們與外來文化藝術進行學習與交流時應該保有的一種態度。