藝術自律與先鋒藝術

馮黎明

(武漢大學 文學院，湖北 武漢 430072)

先鋒藝術與藝術自律論的關聯，學界已經有不少論述。一般說來，先鋒藝術的本質特征在于它跟世俗生活的“疏離”甚至“對立”的關系，這一關系之得以形成，其主要原因在于藝術自律論把藝術視為一種“自主性”、“自足性”和“自洽性”的存在?，F代藝術憑借著自身的“自主性”、“自足性”和“自洽性”而獲得了一種遠離、拒絕以至于對抗世俗生活世界的觀念力量，于是現代藝術便超然于世俗世界的秩序和規則進入了一種凌虛蹈空的自由境界，于是也便有了以“放縱”和“叛逆”為其性格的先鋒藝術。盡管學界將先鋒藝術這種審美現代性的典范形態置于藝術自律論的維度上給予了諸多論述，但是藝術自律論構建先鋒藝術的邏輯起點、運行程序等，仍然需要作更為細致的辨析。

一、先鋒藝術之“先鋒性”

浪漫主義之前的歐洲藝術以遵從古典規范為生存法則，比如從羅馬時代的賀拉斯一直到絕對主義時代的布瓦洛，都把遵從古典規范作為詩學的首要原理。自文藝復興倡導個性主義，延續至浪漫主義推崇文學的“獨創性”，所謂“反規則”的藝術風格開始登臺亮相，到19世紀中期，這種以悖逆生活世界的一般習性為精神訴求的藝術逐步蔚然成風，比如印象主義繪畫對焦點透視、還原色等習性化的“觀看之道”的悖逆，象征主義詩歌對詞語的指涉性意義、字典意義等習性化的“書寫之道”的悖逆，等等。這一趨勢發展到20世紀初期，“純粹造型”、“無物象繪畫”、“無調性音樂”以及形形色色的現代主義文學使得西方審美文化徹底告別古典主義，走向先鋒時代。先鋒藝術取代近代藝術占據藝術場的“文化領導權”迫使藝術理論界和評論界不得不正視先鋒藝術的屬性和價值問題，不得不對性情乖僻的先鋒藝術進行嚴肅的理論詮釋。

19世紀的唯美主義者最早依據康德美學將藝術家的審美倫理跟世俗道德分離開來并尋求一種“反日常生活”的藝術。威廉·岡特這樣評價唯美主義：“藝術家懷著對藝術門外漢的鄙視，漸漸滋長了一種情緒：他們認為，藝術與人們日常生活瑣事的分離是天經地義的?！?1)威廉·岡特：《美的歷險》，肖聿、凌君譯，北京：中國文聯出版公司，1987年，第6頁。唯美主義把浪漫派關于“獨創性作品”的理想深加工成為一種“自我放縱”的藝術實踐，為此后先鋒藝術馳騁江湖奠定了觀念的基礎。不過唯美主義只是表明了某種獨特的藝術理想，卻并未對“先鋒性”的藝術做出明晰的理論設計。19世紀的歐洲藝術理論界面對新藝術的層出不窮，也有少數人試圖在藝術哲學層面上論證“反日常生活”的藝術的合法性，比如漢斯立克在《論音樂的美》(1854)中就認為音樂跟情感沒有關系。

進入20世紀后，先鋒藝術長袖善舞于歐洲藝術舞臺，藝術理論界和評論界開始嘗試對“反日常生活”的先鋒藝術進行屬性、價值、構成等方面的詮釋和界定。印象派之后，在藝術自律論的激勵下，形式游戲逐漸成為了藝術的理想。以立體派的“純粹造型”為代表的形式主義美學，其本質在于用形式的自由游戲給予藝術在世俗世界中的超然性存在以合法化，這就引起藝術理論界把找尋“先鋒性”的目光集中在形式問題之上。在第一次世界大戰前后注意到現代藝術的“形式自律”特性并且對之做出闡述的有阿波利奈爾、羅杰·弗萊、克萊夫·貝爾等人，這幾位批評家由“形式本體”的視角關注后期印象派、立體主義、表現主義等藝術潮流凸顯形式游戲的新特點。早期的批評家們關注或者描述了新潮藝術在形式自由方面的表現，但是他們多數并沒有將這種形式自由的追求置于自律性藝術的歷史坐標上加以論述，因此他們一方面細致地敘述了現代藝術的形式特性，另一方面又未能解釋新潮藝術中所蘊含的審美現代性能量，即，形式的自由誘導藝術從生活世界中分離出來，演變為現代社會的一種否定性力量。比如阿波利奈爾就認為，新思想和新藝術的探索“只有一個目的：獲得切實有效的新的表現手法”(2)吉約姆·阿波利奈爾：《新思想和詩人們》，《法國作家論文學》，王忠琪等譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1984年，第46頁。，這位早期的先鋒詩人尚未意識到新的“表現手段”中隱含著“審美造反”。現在看來，正是野獸派之后歐洲藝術走向形式的自律以至于形式的自由，進而催生了先鋒藝術之“先鋒性”——藝術與生活世界的分離，因為形式的自律和形式的自由意味著藝術不再受生活世界的規則束縛，“放縱”將成為新時代藝術的天性。

羅杰·弗萊等人在“無物象繪畫”中看到了“形式本體論”的新藝術革命動能，也看到了藝術借助于形式游戲而擺脫生活世界糾纏、走向自由的可能性，因此這幾位批評家把全部精力都放在了對藝術形式的描述上，他們算是先鋒藝術評論的第一代理論家。比羅杰·弗萊等人晚一輩的克萊門特·格林伯格、本雅明、阿多諾等組成了先鋒藝術評論的第二代批評家，這一代批評家在關于先鋒藝術之“先鋒性”的理解上較之他們的前輩有所推進。在第二代先鋒藝術批評家的理論視野中，先鋒藝術的形式游戲不僅是一種本體論，進而還是一種以疏離生活世界的方式超越“現代性之隱憂”的審美救世主義實踐，所以這一批理論家們致力于關于先鋒藝術之形式游戲的“反日常生活”特性的闡述，他們的闡述更進一步地凸顯了先鋒藝術的“先鋒性”。

格林伯格用“自我指涉”概括先鋒藝術的形式游戲屬性。他曾說：“我認為，現代派與始于哲學家康德的自我批評趨勢的強化甚至激增同出一轍?？档率菍εu方式本身進行批評的先驅，因此，我把康德看作第一位現代派人物?！?3)克萊門特·格林伯格：《現代派繪畫》，弗蘭西斯·弗蘭契娜、查爾斯·哈里森編：《現代藝術和現代主義》，張堅、王曉文譯，上海：上海人民美術出版社，1988年，第3頁。在格林伯格看來，康德式的“自我反思”體現在現代藝術中就是“藝術自我批評的事業就是一種徹底的自我定義”，先鋒藝術正是借助于這種“自我指涉”而引起人們對藝術本身的關注，那些引起人們關注藝術與“被表現事物之間聯系”的藝術則喪失了繪畫藝術的獨特性(4)克萊門特·格林伯格：《現代派繪畫》，弗蘭西斯·弗蘭契娜、查爾斯·哈里森編：《現代藝術和現代主義》，第5-6頁。。格林伯格的意思是，先鋒藝術超越生活世界的“先鋒性”正在于這種自我指涉與自我反思的認識論特性。當先鋒藝術退出生活世界而執著于一幅“關于繪畫的繪畫”(5)馮黎明：《現代派：一幅關于繪畫的繪畫》，《真善美》1991年第1期。的時候，它那種“反日常生活”的“先鋒性”就昭然于世了。需要注意的是，格林伯格并不是要求藝術象牙塔化，恰恰相反，他把自我反思視作現代藝術通向政治革命的契機。在“Towards the Newer Laocoon”一文中格林伯格對先鋒藝術如何介入政治革命進行了系統的論述(6)C.Greenberg，“Towards a Newer Laocoon”，Partisan Review，Vol.7，No.4，1940.。跟格林伯格相類似，阿多諾也是在“反日常生活”的形式游戲中發現了先鋒藝術的“解放”功能。正如理查德·沃林、托馬斯·胡恩等人所論，阿多諾的《美學理論》是“為現代藝術辯護”(7)沈語冰：《20世紀藝術批評》，杭州：中國美術學院出版社，2003年，第324頁。。阿多諾秉持藝術自律論立場，他宣稱：“藝術中的絕對自由——藝術的一大特點——與社會總體中永久的不自由是矛盾的。”(8)阿多諾：《美學理論》，王柯平譯，成都：四川人民出版社，1998年，第2頁。藝術形式的自由游戲不僅是藝術自身存在的本質屬性，進而更是藝術得以超然于世俗生活世界并彰顯出否定認識論力量的機制，通過這一機制，藝術釋放出“救贖”和“解放”的功能，所以阿多諾視那種“反日常生活”的藝術為藝術的至高形態?！八囆g作品之所以具有生命，正是因為它們以自然和人類不能言說的方式在言說”(9)阿多諾：《美學理論》，第7頁。。先鋒藝術于是成為了對現實世界的“否定的認識”，而“否定的認識”又帶領人們走出“同一性”的異化世界，在審美的世界中獲得解放。經過阿多諾的解釋，先鋒藝術的“先鋒性”——“反日常生活”的形式游戲——被提升成為一種具有救世功能的自律性藝術的特質。

本雅明在理解先鋒藝術的特性方面不像阿多諾那樣秉持著強烈的審美主義立場，他對現代商業都市(比如，“巴黎，十九世紀的都市”)街道上閑逛的“拾荒人”或者“浪蕩子”(比如波德萊爾一類奉行波西米亞式生活的現代文人)身上的“現時”(now-time)經驗給予了細致的辨析。在本雅明看來，因為沉溺于“現時”經驗，所以“波希米亞人的生活方式有助于制造出一種對創造性的迷信”(10)本雅明：《發達資本主義時代的抒情詩人：論波德萊爾》，張旭東、魏文生譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1989年，第89-90頁。。盡管被阿多諾指責為“商業主義”，但是本雅明仍然堅持從工商業社會的技術和文化特性中理解現代藝術，比如他關于機器復制時代古典的“靈韻”(aura)藝術讓位于現代的“震驚”(shock)藝術的論說，實際上就比阿多諾基于藝術自律論的審美批判更能觸及現代藝術的內質。在本雅明那里，“藝術作品的可機械復制性在世界歷史上第一次把藝術從它對禮儀的寄生中解放了出來”(11)瓦爾特·本雅明：《機器復制時代的藝術作品》，王才勇譯，北京：中國城市出版社，2002年，第93頁。。從禮儀中解放了出來的藝術不再受到規則的約束，于是它便可以用一種“放縱”的方式來制造“震驚”效果從而引人注目，比如“波德萊爾把震驚經驗放在了他的藝術作品的中心”(12)本雅明：《發達資本主義時代的抒情詩人：論波德萊爾》，第133頁。?！罢痼@”這一概念的確彰顯了先鋒藝術之“反日常生活”的先鋒精神特質。而且本雅明并非像阿多諾批評的那樣放棄了對資本主義的批判，他放棄的或許是審美救世主義的批判，本雅明的“震驚”藝術同樣堅持藝術獨立于世俗世界的批判力量，因為他把“震驚”藝術視為通往政治革命的起點。本雅明并未放棄藝術自律論，抑或說他放棄了審美主義的藝術自律論，而堅持一種“非審美化的自主性藝術”(13)理查德·沃林：《文化戰爭：現代與后現代的論爭》，?？?、哈貝馬斯、布爾迪厄等：《激進的美學鋒芒》，周憲譯，北京：中國人民大學出版社，2003年，第7頁。。

先鋒藝術評論的第二代理論家們較之他們的前輩對先鋒藝術之“先鋒性”的理解更切近先鋒藝術的精神特質，而且這一批理論家自身在討論先鋒藝術之精神特質的學術實踐中也把藝術自律論以及由此引發的審美主義價值推升到了“審美意識形態”的高位，使人們清楚地見識了“藝術自律”、“先鋒藝術”和“審美救贖”三者構成的思想共同體。不過，在1950至1960年代出現的“行動繪畫”、“波普藝術”和“概念藝術”卻迥異于此前先鋒藝術“反日常生活”的“叛逆美學”或者“逃逸美學”，它們反其道而行之地要回到日常生活，甚至要把日常生活的“物品”或者“行為”本身變成藝術。這些藝術流派一時之間風行歐美，堅守審美自律立場的批評家們要么視而不見要么痛心疾首，他們的藝術自律論根本無法解釋天馬行空我行我素的先鋒藝術為何突然變得如此“俗不可耐”。當波普藝術為代表的新藝術潮流把藝術重新拉回日常生活時，建立在藝術自律論基礎之上的現代藝術體制遭遇了挑戰；尤其是建立在“反日常生活”基礎之上的先鋒藝術觀念，在界定自身的藝術身份屬性問題上面臨著合法性危機。進入1960年代后，現代藝術理論與批評界形成了三種論說態勢：一是關于所謂“藝術終結”的闡述，二是關于“后現代主義”的闡述，三是從社會學角度討論先鋒藝術生成和發展的社會歷史緣由。

關于所謂“藝術終結”問題的論述在某種意義上反映了以“審美自律”為理論基石的現代藝術哲學面對“波普藝術”、“行為藝術”和“概念藝術”等新型的先鋒藝術的無奈和無解。二戰后出現的這些新潮藝術全然不顧自律性藝術體制制訂的藝術規范，他們似乎連自律性藝術體制的核心觀念即藝術對世俗世界的超越也拋諸腦后。先鋒藝術超凡脫俗的“審美形而上學”走到了盡頭，現代藝術又要回到俗人的世界。1917年，批評家們可以把杜尚的《泉》視為搞笑，但是現在面對《布利洛盒子》(安迪·沃霍爾，1964)這類“平凡物體變形”(14)阿瑟·丹托用“平凡物體變形”(the transfiguration of the commonplace)一語歸納現成品藝術的特性。參見Arthur Danto，“Transfiguration of the Commonplace”，The Journal of Aesthetics and Art Criticism，Vol.33，No.2，1974.藝術的泛濫，用藝術自律論和審美解放論解釋先鋒藝術的批評大師們終于語無倫次，因為這類“藝術”以所謂“媚俗”(kitsch)的面孔跟商業世界暗通款曲，讓先鋒藝術無以“反日常生活”，無以“放縱”、“叛逆”，其彌賽亞功能更是無從談起。與此同時，格林伯格論及的那種“自我指涉”也演變成了現代藝術的一種“自我定義”的理論活動。比如概念藝術，其基本理念就是“藝術是藝術概念的表現”，所以“人人都是藝術家”。阿瑟·丹托在這一趨勢中見出了黑格爾預言的實現，那就是“哲學對藝術的剝奪”(15)阿瑟·丹托：《藝術的終結》，歐陽英譯，南京：江蘇人民出版社，2001年，第6-7頁。及其后果：藝術的終結。1960至1970年代西方理論界發生過一場關于“何為藝術品”問題的討論，結構主義、經驗主義、現象學、分析哲學紛紛登場宣示其定義藝術的“祖傳秘方”，甚至像“慣例論”(喬治·迪基)、“藝術界”(阿瑟·丹托)這樣一些讓人感到多少有些無奈的論說也一時流傳于學界。其實，波普等新藝術潮流帶來的威脅并非藝術自身的存在，它們只是給藝術自律論制造了一些闡釋有效性的麻煩。從藝術與商業世界的關系來看，這些藝術潮流還不像大眾文化那樣依照商業倫理把自己轉換成為“文化產業”，因為波普等藝術潮流絕不是產業化經營的結果?；蛟S這些新藝術潮流終結的不是藝術自律論，而是如舒斯特曼所言“審美經驗的終結”(16)Richard Shusterman，“The End of Aesthetic Experience”，The Journal of Aesthetics and Art Criticism，Vol.55，No.1，1997.。波普藝術等仍然把“獨創性”當做藝術活動的原則，仍然在挑戰秩序和規則，也仍然體現著先鋒藝術的“先鋒性”。

關于所謂“后現代主義”的論述則說明西方藝術界開始對先鋒藝術有了“審美疲勞”，人們在著手為審美現代性的典范——先鋒藝術——的退隱和后先鋒藝術的登場而設計新的理論話語了。后現代主義這一名稱在1970至1980年代曾經是西方學界用以解釋當代文化轉型的核心概念，那時候人們認為當代文化中的一系列新現象表明現代性已經走向終結，后現代主義文化正在取代現代性成為一個新的歷史時期的標志。1970年代初期，查爾斯·詹克斯、羅伯特·文杜里等人率先在建筑領域里發起對現代主義的反撥，要求走出柯布西埃的現代范式，用“復義性”(multivalence)取代現代主義建筑的明晰和簡約?！昂蟋F代主義”(Postmodernism)這一名稱描述了二戰以后西方發達國家里出現的許多跟啟蒙大師們設計的現代性工程迥然相異的文化現象，所以它很快就得到了人文學術界的追捧，文學批評大師伊哈布·哈桑用后現代來為“黑色幽默”等文學風格命名，文化研究大家F.杰姆遜甚至用后現代界定資本主義文化邏輯的一個歷史階段。同樣也有批評家將后現代引入藝術理論，用以描述波普等“回歸日常生活”的新藝術潮流，這方面的代表是美國的藝術評論家哈羅德·羅森伯格。羅森伯格通過對“行動繪畫”的辯護性分析意識到“新的繪畫打破了藝術與生活之間的任何界線”(17)沈語冰：《20世紀藝術批評》，第192頁。，這個“界線”可是先鋒藝術的命門。當藝術都像行動繪畫一樣消解了藝術和日常生活行為的差異，那么先鋒藝術也就要讓位于“不確定性”的后現代藝術了。羅森伯格在TheDe-definitionofArt：ActionArttoPoptoEarthworks一書中就認為藝術的不可定義是后現代時期藝術的普遍現象(18)Harold Rosenberg,The De-definition of Art:Action Art to Pop to Earthworks,London:Secker and Warburg,1972.。后現代理論解釋了二戰后現代性工程的變異，但是它卻無法解釋現代性的歷史延續性。比如在先鋒藝術問題上，后現代論可以說明波普藝術等跟抽象繪畫的差異，但是它卻無法解釋從抽象繪畫到波普時期“先鋒性”的延續和轉型。哈貝馬斯在使用“后現代”概念時就十分謹慎，他經常是在現代性的“未完成”以及晚期現代性的意義上闡述當代社會。

從現代社會學角度對先鋒藝術進行學理意義上的考辨，這說明藝術理論界已經走出了審美主義的“立場思維”，開始對先鋒藝術作一種歷史主義的“靜觀”。從羅杰·弗萊到阿多諾，現代藝術批評和理論多表現為替自律性藝術提供理論證明，其“主義話語”的意味很是濃郁。進入1970年代以后，學界出現了一批對先鋒藝術進行歷史學、社會學研究的論著，這批論著使得人們能夠從現代社會結構、現代性工程的歷史進程等角度理解先鋒藝術生成的歷史及其在現代社會中的相位。美國學者馬泰·卡林內斯庫的《現代性的五幅面孔》(19)該書初版名為《現代性的諸副面孔》，出版于1977年，1986年第二版增加了“論后現代主義”一章，并更改書名為《現代性的五副面孔》。由“現代性”、“先鋒派”、“頹廢”、“媚俗”、“后現代”五個概念入手討論審美現代性，此書給人印象最為深刻者莫過于作者對審美現代性的歷史脈絡的考據和梳理。關于“先鋒”，卡林內斯庫細致地闡述了法語詞avant-garde怎樣由一個隱喻性的軍事術語演變成為進步主義的社會政治立場，進而演變成為一種“美學激進主義”?！冬F代性的五副面孔》幾乎沒有法蘭克福學派討論先鋒藝術時的那種“審美意識形態”的振臂呼吁，但是該書所提供的關于先鋒藝術的歷史認知卻極為豐富。較之卡林內斯庫對審美現代性的歷史辨析，彼得·比格爾的《先鋒派的理論》(1980)論題集中于“先鋒派”這一審美現代性的核心概念，該書跟意大利學者波喬利的《先鋒派的理論》(20)波喬利的《先鋒派的理論》(Cambridge：Harvard University，1968)對先鋒藝術的討論開辟了一些新的闡釋視域，比如關于政治和文化兩種先鋒派，關于先鋒派跟異化的關系，以及先鋒派跟流行文化的關系，等等。同名，但是比格爾從藝術社會學角度論述先鋒藝術生成的歷史機制，迥異于波喬利著作的思路。在比格爾看來，“藝術自律論”是先鋒派的精神來源，同時“藝術自律是一個資產階級社會的范疇”(21)彼得·比格爾：《先鋒派的理論》，高建平譯，北京：商務印書館，2002年，第117頁。，“藝術自律”是近代資產階級社會中“藝術體制”轉型的結果，即貴族社會的“供養人體制”解體的結果。通過先鋒派的藝術實踐，自律性構建了新的藝術體制，即以審美自主性為理論基石的藝術體制。比格爾將藝術自律與先鋒派的生成置于“藝術體制”的歷史中加以考察，這種藝術社會學的思考體現了一種全新的理論視域。鑒于比格爾在此論題上的成就，牛津大學出版社組織編撰《美學百科全書》(1998)時邀請他執筆撰寫了“自律論批判”和“先鋒派”兩個詞條。不過社會學大師布爾迪厄對比格爾的論述卻不以為然，1992年出版的《藝術的法則：文學場的生成與結構》似乎可以看做是布爾迪厄對比格爾觀點的回應。布爾迪厄認為藝術場的自主性結構并非由所謂藝術體制導致，而是社會實踐“場域”區隔和建構的結果。藝術作為一種社會實踐，一方面它以區隔于其他社會場域的自主性獲得自身的存在，另一方面它又跟其他社會場域相互間形成交換關系。居于藝術場中心地帶的是所謂絕對自主性的“純藝術”，這是藝術提升文化資本價值的核心技術，由中心到邊沿，藝術不斷地增強其“非自主性”，藝術與其他場域的交換性關聯亦隨之升級。資產階級社會中的自律性藝術體制，其實是由中心地帶的純藝術到現實主義藝術再到邊沿地帶的商業藝術的一個復雜結構體。被布爾迪厄稱作“純美學”的那種類似先鋒派的東西，實際上就是藝術場為提升文化資本交換價值而編寫出來的“源代碼”。依照布爾迪厄的理論，先鋒藝術并非審美批判理論宣稱的“解放”或者“救贖”，它僅僅只是一種經營方式。倘若我們將此論說引來解釋比如波普等形式主義理論無法解釋的藝術，那么是否可以說，這些新潮藝術或許只是“純藝術”的一種新的商業模式而已。

文化研究興起之后，受到現代社會學的影響，出現了許多從意識形態、權力關系等方面考辨藝術自律和先鋒藝術的學術論著。

二、自我·獨創性·新之迷信——先鋒藝術的歷史資源

先鋒藝術的“先鋒性”最顯性的特征是：藝術以“自律性”為其存在的依據而超越、疏離甚至對抗世俗世界的規則和秩序。這一點已經得到學界的普遍認可，但是先鋒藝術的這種屬性形成的歷史過程、它跟近現代人類社會實踐的因果性關聯、藝術自律論如何養成并壯大了先鋒藝術等等，這些都是需要作進一步辨析的問題。

古典時代的歐洲藝術并不崇尚所謂“獨創性”，相反倒是把遵循傳統當成藝術的首要原則。從羅馬時代的賀拉斯到絕對主義時代的布瓦洛，都反對突破傳統所規定的文本結構模型。而且早在亞里士多德對悲劇的基本屬性、結構元素、社會功能等的模式化定義之中，我們就可以見出一種西方審美文化的基因，即因循古典秩序。由此角度觀之，我們可以稱西方古典審美文化為“規范美學”。文藝復興時期學者們借詮釋亞里士多德《詩學》而提出的所謂“三一律”，把這種“規范美學”推向極致，以至于在路易十四時代被尊為悲劇藝術的“憲法”。在繪畫藝術領域，文藝復興時期“意大利三杰”手中定型的近代藝術范式(人物畫、具像繪畫、寫實主義、焦點透視)直到印象派出現都一直統制著歐洲的繪畫藝術，這幾百年的時間里繪畫藝術只有諸如巴洛克、洛可可、古典主義這樣的風格嬗變，而基本藝術觀念卻毫無更新。藝術場中的“規范美學”其實是社會實踐層面的文化守成主義或者政治保守主義的延伸，直至今日，這種文化守成主義或者政治保守主義在西方國家仍然具有非常強大的影響力?！耙幏睹缹W”強調藝術對傳統秩序的承繼和遵從，它排斥那種違逆既有規則的創新，因此現代藝術的“先鋒性”一定程度上可以說是西方審美文化基因變異的產物。不過古典時代也還存在著一種跟“先鋒性”有親緣關系的詩學觀念，那就是始于柏拉圖的“迷狂論”、“天才論”和“靈感論”。這種觀念認定詩人身上充滿著與生俱來的“酒神精神”——癲狂、放縱、迷亂；它是墮落的，但它又跟理性發生著隱微的關聯，柏拉圖在《斐德羅篇》中就認為“迷狂詩人”比“模仿詩人”更接近真理(22)參見《柏拉圖全集》第2卷，王曉朝譯，北京：人民出版社，2003年，第158頁。?！懊钥裾摗焙汀疤觳耪摗币约啊办`感論”借道浪漫主義、唯美主義、尼采等在文化現代性工程里贏得眾多信徒。“酒神精神”的文化基因雖然備受“日神精神”壓制，但是在現代性之隱憂日漸顯露進而步入“自反性的現代性”的時代里，這一基因卻為審美現代性對抗社會現代性提供了能量，當然也等于為先鋒藝術的“先鋒性”提供了美學資源，因為先鋒藝術在這里找到了抵抗或者逃離絕對理性化的生活世界的歷史前提。

文藝復興時代“自我”概念的型塑，大概是個性主義第一次以正面形象示人?！白晕摇钡膬r值構型意味著一個疏離于普遍生活邏輯之外的“主體”進入社會實踐，而在那個“文藝”充當“復興”之先鋒的語境中，這個主體理所當然地由藝術來出任。在文藝復興時代，這個主體性的“自我”，并不是啟蒙運動開啟的那個“平等”意義上的自我，而是所謂“杰出人物”，即類似于“三杰”這樣的文化精英，或者像哈姆萊特那樣的政治精英。新歷史主義批評家格林布拉特從莎士比亞作品中看出了文藝復興時期“自我”構型的文化機制。這里更有意思的是，哈姆萊特式的“自我”是精英主義或者貴族主義的“自我”。既然這“自我”是高于普通人的精英，那么他們就具有了超越日常生活秩序的“王者權力”，再前進一步，這“自我”便有了挑戰從政治到審美諸場域的一般習性和傳統規則的合法權力。布克哈特在《意大利文藝復興時期的文化》一書中專設一篇敘述“個人的發展”，他發現：“在十三世紀末，意大利開始充滿具有個性的人物”(23)雅各布·布克哈特：《意大利文藝復興時期的文化》，何新譯，北京：商務印書館，1983年，第126頁。，到15世紀時，這些具有個性的人物逐漸變成了“多才多藝的人”(1’uomo universal)(24)雅各布·布克哈特：《意大利文藝復興時期的文化》，第131頁。，而且這些人物大多數都是藝術家。喬托之前，藝術家只是“能工巧匠”而已，他們長于表現已有的意義而欠缺創造新觀念的能力；生活世界的全部規則都早已由諸神制訂且頒布，即便是修行得道的高僧也只有踐行既定規則的責任，作為工匠的藝術家，更不可能具有超凡脫俗的神力。但是在文藝復興的文化語境中，“……藝術家們也以同樣的挑戰態度為他們不受固定居處的自由而高興”(25)雅各布·布克哈特：《意大利文藝復興時期的文化》，第129頁。。一旦藝術家成了“杰出人物”，那么他們的職業技能即藝術就躍出了普通民眾生活實踐的范疇，藝術和藝術家因此獲得了超越日常生活一般秩序的權力，進而藝術領先時代的獨創性也合理合法了。文藝復興時期“自我”的型塑，不僅是西方“個性主義”文化精神的開啟，同時因為“自我”發生在藝術場所以它也為現代藝術的先鋒性植入了觀念因子。這個“主體性”、“個人性”、“精英性”的自我的出場，帶來了社會實踐領域里的一場重大變革，即“個人”與“社群”的分離——近代西方文明的第一難題就此展開。而在藝術場，個人與社群的分離則催生了一種全新的藝術觀念：藝術屬于個人自由的產物因此它是獨創性的。當獨創性被現代性納入解放敘事時，那種挑戰傳統和規則以至于挑戰人類一般審美習性的先鋒藝術便赫然登場了。伽達默爾曾經寫道：“在由宗教改革肇始的個性化延續進程中西方基督教社會的式微已經允許個人變成他人終不可解的奧秘?！?26)伽達默爾：《美學與闡釋學》，周憲等編：《當代西方藝術文化學》，羅務恒譯，北京：北京大學出版社，1988年，第276頁。這就是說，特立獨行的“先鋒性”乃是個性主義文化的后果。啟蒙之后，個人主義和共同體主義分裂，個人解放與人類解放分裂，自由主義與國家主義分裂，西方文明的“現代性之隱憂”引來知識分子們對現代性本身的反思，“自我”這一啟迪了現代性工程設計思路的概念，其先驗性和必然性也遭到人們的質疑性考辨。不過由“自我”發育長成的現代藝術卻將“自我”極端化、激進化，以至于先鋒藝術的“自我”走向了“反藝術”的魔境。

如果說文藝復興時代“自我”的型塑造就了西方審美文化的“審美個人主義”并為“審美激進主義”奠定了歷史基礎，那么浪漫主義時代被藝術精英們崇尚的“獨創性”則進一步推動了西方審美文化的自主性工程的建設。浪漫主義跟啟蒙運動一起把18世紀歐洲的精神生活攪擾得風生水起，這兩者幾乎可以說是“一體兩面”，尤其是在德國，啟蒙思想家大都親近浪漫主義。啟蒙思想中的“先驗人性”、“個人自由”、“公民權利”等，在浪漫主義文學中均有所呼應。啟蒙時代對于后來先鋒藝術的生成和發展最重要的推進在于兩個概念的提出，其一是“獨創性”概念，其二是“藝術自律”概念。

施萊格爾寫道：“古代藝術和詩歌是一種節奏性的法則，是諧和地頒布一個反映事物永恒理念并經過美妙安排的世界的永久性立法。浪漫詩則表現對一片混亂的一種秘密渴望，它無休止地追求新穎驚異事物的誕生，它隱藏在有條不紊的創造的母胎之中?！?27)轉引自雷納·韋勒克：《近代文學批評史》第2卷，楊自伍譯，上海：上海譯文出版社，1989年，第73頁。浪漫主義對新奇感的強烈渴求源于其“獨創性”沖動，這種“獨創性”的美學沖動由于得到啟蒙思想關于個人自由的合法性論證而逐漸被認定為藝術的基本價值?！肮沤裰疇帯敝校蔼殑撔浴备耙幏睹缹W”直面相對，啟蒙釋放出的思想力量讓“莎士比亞”終于勝過“拉辛”，“獨創性”也取代“規范美學”成為審美文化舞臺上的“新教”。1759年英國浪漫主義者愛德華·揚格出版《試論獨創性作品》，極力張揚“獨創性”美學。楊格寫道：“獨創性作家是、而且應當是人們極大的寵兒，因為他們是極大的恩人；他們開拓了文學的疆土，為它的領地添上一個新省區?！?28)愛德華·揚格：《試論獨創性作品》，袁可嘉譯，北京：人民文學出版社，1963年，第5頁。于是浪漫主義便敢于沖破古典規范的束縛，自由地抒發神秘的個人情感，敢于用“莎士比亞”去破壞“三一律”，因為“獨創性”美學已經為他們的個人創新做好了合法性的論證。20世紀先鋒藝術的種種新穎奇異乃至瘋瘋癲癲的行為，早在浪漫主義對“獨創性”的追求中就已經埋下了種子?！蔼殑撔浴泵缹W含蘊著通往先鋒性的文化邏輯，即：藝術的最高價值在于它創造了一種日常生活中不可能體驗到的意義經驗，這種新奇性的意義經驗帶領我們超越既有秩序和規范的有限性，釋放我們的自由意志，因此藝術這種審美文化實踐具有“反日常生活”的權力，具有用哪怕精靈古怪的手法表現哪怕驚世駭俗的意義的權力。這一文化邏輯允許甚至鼓勵藝術以放浪的形式、放縱的心態和放蕩的意涵呈現在世人眼前。不過浪漫主義的“獨創性”概念與其說是藝術哲學的闡述，還不如說是一種強烈而模糊的觀念，因為它還不具備藝術哲學的理論論證，比如揚格等人就沒有能夠對“獨創性”藝術的價值依據、文本特性、敘事策略等等做出邏輯辨析。這一工作的開展，需要啟蒙思想家們將主體論哲學投向藝術問題進行學理維度上的思考。

總之，高中化學教師要遵循學生的知識水平和認知能力，根據教學內容開展不同形式的小組合作學習活動，激發學生的興趣，引導學生積極的參與并發表自己的觀點，教師也參與其中對學生進行必要的指導，從而保證學生合作學習的有效性，促進每一個人的發展，提高教學質量.

在浪漫主義詩人們鼓吹“獨創性”美學的同時，啟蒙思想家們從學理上論證了“藝術自律”乃是“獨創性”藝術之本因。在康德那里，自律性的藝術是天才的作品，就藝術天才而言，“獨創性必須是它的第一特性”(29)康德：《判斷力批判》上卷，宗白華譯，北京：商務印書館，1985年，第153頁。?！八囆g自律論”是啟蒙運動的思想成果之一，這一思想成果反映了一種史無前例的歷史大勢：早期資產階級社會借助于公共領域的擴展尋求對抗以至于取代貴族國家意識形態。啟蒙時期的學者們從古典藝術以及文藝復興時代關于藝術表現美(阿爾貝蒂)的觀念中推理出來“美的藝術”的定義(30)根據波蘭學者符·塔達基維奇的考證，最早提出“美的藝術”概念的是16世紀的佛朗西斯科·達·赫蘭達，到1747年，法國學者查里斯·巴托出版《論美的藝術的界限與共性原理》，對“美的藝術”做了系統的論述，并且將“美”視為藝術的本體，“美的藝術”從此成為藝術的最高典范。參見符·塔達基維奇：《西方美學概念史》，褚朔維譯，北京：學苑出版社，1990年，第25-26頁。，認定藝術屬于“美”的范疇。藝術作為一種存在，其“存在性”就是“美”，這一點得到了大多數啟蒙思想家的認可，當然，啟蒙思想家認可“美”對藝術的統治，其真實的動機在于把藝術從貴族的特權中解放出來，為資產階級奪取藝術場的文化領導權進行合法性論證。這一新的歷史主題還在啟蒙思想家那里激發了一種革命性的沖動，即“分解式理性”(31)查爾斯·泰勒認為，自笛卡爾始，古典時代同一性的宇宙理性走向“分解式理性”，比如外在的自然世界與內在的心靈世界的“二元論”分化，笛卡爾之后，休謨關于“事實的判斷”與“信念的判斷”的分化，康德關于“純粹理性”、“實踐理性”、“判斷力”的分化等等，都是這種分解式理性的表現。參見查爾斯·泰勒：《自我的根源：現代認同的形成》，韓震等譯，南京：譯林出版社，2001年，第212-238頁。。在社會學意義上，理性的分解是現代社會場域界分的結果；從思想史的角度來看，“分解式理性”給予了走出古典時代的總體性元敘事、急于在各自的場域里找尋自主性的現代知識以“為自己立法”的學理依據，比如藝術從宇宙理性或者“神性”中分解出來后，便得以依賴“美”而自立門戶于“神權”或者“君權”的世界，成為自主性的存在。在康德的“反思哲學”和“批判哲學”體系中，“美的藝術”得到了完整的學理論證。這一論證的基本邏輯是：一，先驗理性具有三種形態，即“合概念性”的“純粹理性”、“合目的性”的“實踐理性”、“形式游戲性”的“判斷力”，審美發生在“判斷力”活動之中；二，審美是“先驗性”的，因此藝術來自于“天才”；三，審美的特點在于“無目的的合目的性”，因此藝術活動是“無功利性”而又令人“愉悅”的；四，審美是一種形式的游戲，因此藝術無關乎內容，只是形式的自由游戲?？档掠眯问秸摗⑽勒摵吞觳耪摓殍b定藝術的屬性和價值制作了一個三維坐標，在這一坐標上獲得了存在之位置的藝術必定是遠離人間煙火的、超越世俗世界的秩序和規則的，否則它就不屬于藝術的范疇。康德哲學就這樣給浪漫主義的“獨創性”訴求提供了謹嚴的學理依據，有了這份依據，一切天馬行空式的新異行為都可以在藝術自律性的維度上得到合法性的辯護，猶如在“為藝術而藝術”旗號下象征主義詩人們可以把詩寫得像霧像雨又像風。

從文藝復興時代“自我”的登場，經浪漫主義倡導“獨創性”美學，發展至康德美學的“藝術自律論”，先鋒藝術的“先鋒性”已經初具雛形，它很快在19世紀唯美主義者們的藝術實踐和生活實踐中釋放出“震驚”性的美學光彩，因為藝術自律論為“先鋒性”制定了一整套“反日常生活”的美學規劃，從哲學上給予“先鋒性”在審美文化戲臺上長袖善舞以本體論或存在論的有效證明。藝術自律論對于先鋒藝術的意義猶如“人性論”對于啟蒙運動的意義；借助于藝術自律論的啟蒙，先鋒藝術得以“合法地”并且“必然地”宣稱自己在現代社會實踐中獨特而超然的身份——甚至宣稱自己的審美彌賽亞身份。

藝術自律論何以成為先鋒藝術理論依據的原因，可以在下述文化邏輯中得到解釋：一，藝術自律論的理論基質是審美自律，即開啟藝術活動的是作為先驗性之一的審美判斷力，而審美判斷力獨立于諸如純粹理性等其他先驗性，因此藝術獨立于其他社會實踐，對于知識活動、倫理活動等等而言，藝術在其先驗性上就具有自主性，這種自主性使得藝術不接受世俗世界的一般規定性的限制，拆解“習性”或許就是藝術的本性使然；二，藝術自律論認定藝術是一種形式游戲，因此它跟“所指”、跟“語境”、跟“城堡上的旗幟”了無關聯，藝術僅僅只是詞語的舞蹈、造型的節奏、色彩的韻律、音響的力度……僅僅只是這一切在我們心中激發的愉悅。藝術不介入政治、倫理、宗教，不介入一切概念性或者目的性的活動，它躲在審美文化山上孤芳自賞，所以世俗世界里的一切法則和習性根本不能規約藝術，形式游戲永遠是超凡脫俗的；三，藝術自律論的思想資源即主體論哲學為藝術活動設定了一種先驗人性的依據，那就是“天才論”，康德認為審美的自主性是先驗性的“判斷力”的必然表現。因為藝術來自于天才藝術家，所以凡夫俗子跟藝術無緣，人間之城的法典只能劃定俗人們言語行為的合法性范圍，天才藝術家則不受此約束，藝術王國里的最高法則是“審美法典”。當我們認定藝術家是天才時，他們的種種驚世之作也就可以理解了。

康德的時代，藝術自律論還只是啟蒙思想的一種審美文化設計規劃?；蛟S是因為現代性工程本身還沒有在現代社會實踐中分解為“多元現代性”，或許是因為“現代性之隱憂”還沒有蔓延成災，所以藝術自律論的文化后果——先鋒藝術——還需要等上一個世紀左右才能在文化實踐中縱橫江湖。不過只要是藝術自律論在人們心中扎下了根，但求“新異”而罔顧“習性”的先鋒藝術就遲早會現身人間，因為藝術自律論讓人們認可了審美主義價值，學會了形式游戲的鑒賞，相信了藝術家是天上的“文曲星”，這就為先鋒藝術的登場準備好了文化語境。藝術自律論借助于審美主義、形式游戲和天才論營造了一種“與世隔絕”的、“天馬行空”的、“驚世駭俗”的藝術，而這一切恰恰就是先鋒藝術的精神特征。

在康德的理論中，藝術自律要解決的真正問題并不是藝術的“獨創性”問題，而是道德的審美生成機制問題。康德一生都在思考作為普遍規則的道德如何在個人的理性中生成，《判斷力批判》論及藝術的篇幅遠不及論及“目的性”問題的篇幅，這部書的下卷幾乎全部討論目的論問題；康德的那篇《回答這樣一個問題：何為啟蒙》(1784)，也給人同樣的印象：他為什么用那么多篇幅討論人類社會實踐的規則問題。作為自由主義者的康德不愿意把道德法典的制定權力交給“社群”或者“契約”，他堅持在先驗人性而不是社會實踐意義上構建道德生成的機制?？档掳褜徝阑顒又械哪康男栽O定在“自然目的性”而非外在的目的性，這種“自然目的性”體現為“只有作為一個道德的存在者來說，人才能是世界的最后目的”(32)康德：《判斷力批判》下卷，宗白華譯，北京：商務印書館，1985年，第110頁。。通往“道德的存在者”的路徑需要借道于“信念”，真正的“信念”是“一種自由的確信”，“是對于我們為了我們按照自由的規律擺在我們面前的意圖說的”(33)康德：《判斷力批判》下卷，第146頁。。審美判斷力活動以“普遍使人愉快”的方式將“自由的確信”顯現為感性形式，是我們能夠在審美中達成以自身為目的的一種表現，因此審美不僅是道德的象征，進而更是道德本身的建構。在《判斷力批判》上卷第59節中，康德描述了審美活動與道德判斷的四種關聯性，并由此得出結論說：“道德的善固然必然和一興趣相聯結著，但不是這樣一個先行于對愉快的判斷的，而是通過這個才生起的?！?34)康德：《判斷力批判》上卷，第202頁?？档旅缹W的核心思想應該是關于審美判斷力活動如何作為道德生成的機制的論述。表面上看，康德的藝術分析不及黑格爾細致，但其實康德的真實意圖不在藝術問題而在道德問題，所以他沒有必要在藝術問題上著筆太多。在康德那里，審美活動的重要性在于它使得個人先驗性維度上的道德建構成為可能。于是從康德開始，現代文明中蔓延開來一種“審美倫理”，審美倫理以“藝術化的生存”為終極價值，將審美人格視為逃離沉淪、走向解放的唯一路徑。唯美主義者的波西米亞式生活、無物象繪畫的自由造型、現成品藝術的“平凡物的變形”、概念藝術的“人人都是藝術家”、抽象表現主義的自發性身體行為、法蘭克福學派的審美批判、?？碌纳婷缹W等等，無一不散發著審美倫理的氣息。

審美倫理有力地推進了現代藝術的“新之迷信”，它給予現代藝術的“新異性”崇拜以倫理上的合法性，而“新異性”恰恰就是先鋒藝術之“先鋒性”的內核。貢巴尼翁在《現代性的五個悖論》中把“新之迷信”理解為審美現代性的第一個“關鍵時刻”。他認為“新之威望”建立于波德萊爾時代，此后就成為了現代性的一種“迷信”。貢巴尼翁描述道：“曾有一位先鋒藝術家，當有人提醒他，說觀眾不喜歡他的所作所為時，這位藝術家這樣回答道：‘他是獨一無二的！’”(35)安托瓦納·貢巴尼翁：《現代性的五個悖論》，許鈞譯，北京：商務印書館，2005年，第35頁。這位先鋒藝術家以自己“獨一無二”的新異性來證明自己在倫理上的合法性。尤奈斯庫說：“先鋒派就應當是藝術文化的一種先驅的現象，從這個詞的字面上來講是說得通的。它應當是一種前風格，是先知，是一種變化的方向……”(36)歐仁·尤奈斯庫：《論先鋒派》，《法國作家論文學》，王忠琪等譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1984年，第568頁。此話意思是，“先鋒”者，“先知”也。當先鋒藝術家們在倫理上將自己劃入一種特殊的身份范圍的時候，他們的“反日常生活”行為及其作品都因為刻寫著“審美倫理”的標記而變成了“人性自由”的宣言。

三、形式游戲·自反性·身體美學——先鋒藝術的三次浪潮

個人與共同體的分離是現代性引發的第一難題，近代以來思想界的爭論幾乎都圍繞此難題展開，甚至于現代社會的諸多問題也由此引起。先鋒藝術同樣是個人(藝術家)跟共同體(習性)分離的結果，這一分離導致了現代藝術超越文化秩序的叛逆性，而這種叛逆性正是先鋒藝術的先鋒性所在。啟蒙運動用藝術自律論規劃審美現代性，藝術自律論的理論起點則被設定在個人的先驗性之中，因此自律性的藝術必然站在個人性立場上拒絕共同體的歷史或者普遍的社會規范，就此而言，藝術自律論是先鋒藝術生成的表層原因，現代性工程的結構性矛盾才是先鋒藝術生成的深層原因。

先鋒藝術給人最強烈的印象就是藝術家個人的自由意志對“大地”的超越。利奧·施特勞斯寫道：“現代性的起點是對存在(the is)與應當(the ought)、實際與理想之間鴻溝的不滿……”(37)利奧·施特勞斯：《現代性的三次浪潮》，賀照田主編：《西方現代性的曲折與展開》(學術思想評論第六輯)，丁耘譯，長春：吉林人民出版社，2002年，第94-95頁。早期的時候，現代性盡量保持意志或激情(應當)與存在(既定秩序)的同一，但是隨著現代性的發展，應當越來越超越存在，自由意志越來越變得如脫韁野馬一樣不受羈絆；先鋒藝術的歷史也正是這樣一部“應當”超越“存在”的歷史。啟蒙思想提出藝術自律論的時候，藝術家的個人意志和個人激情開始規劃“解放”的路徑，接著出現了所謂“形式本體論”的美學訴求，自律性的藝術意欲借道形式的自主性擺脫“物”的糾纏從而釋放藝術家內心的“應當”?！盁o物象”的形式游戲讓現代藝術飛離了大地，但是藝術家們又發現藝術場自身的“存在”(既定秩序)作為普遍性的規定仍然限制著他們內心的“應當”，于是現代藝術又投入到一場“自反性”的運動之中，把解構傳統藝術的“習性”當成藝術自身的生存之道。自律性的藝術走到這一步，已經把自己弄得有些身份迷失了，尤其是在商業文明以“審美化”面孔將“快感”從藝術場移到消費場的時代到來的時候，藝術家必須挺身而出捍衛自身的審美領導權。于是他們開始用自己被藝術自律論塑造的“美學身體”介入商品世界，以審美特權書寫“平凡物變形”的神話。至此，先鋒藝術離壽終正寢之日已然臨近，因為先鋒藝術之“先鋒性”的起點——藝術對世俗世界的疏離——正在被“審美”與“日常生活”的互通款曲所廢止。由藝術自律論開啟的先鋒藝術，經歷了形式主義、自反性、身體美學三次浪潮，最后被“日常生活審美化”耗盡體能。

藝術形式的自由游戲是先鋒藝術的第一次浪潮。在康德等人論證藝術自律論之前，浪漫主義者提出了關于純粹形式化的藝術主張。1722年，法國音樂家拉莫在《和聲學基本原則》中提出，音樂藝術只是音響的結構；一個多世紀后，漢斯立克繼承拉莫和聲學的觀念，明確地聲稱音樂藝術的內容就是音響的運動形式(38)愛·漢斯立克：《論音樂的美——音樂美學的修改新議》，楊業治譯，北京：人民音樂出版社，1978年，第39頁。。經過19世紀唯美主義者們“為藝術而藝術”的實踐以及印象派對繪畫藝術特定屬性的探索，還有象征主義詩人關于“純詩”的設想，藝術自律論逐漸把傳統的“內容決定形式”的觀念趕下了神壇，代之以“形式本體論”。到立體主義和表現主義，所謂“無物象繪畫”赫然引領著歐洲藝術新潮流，以“純粹造型”拒絕生活世界的新藝術一時蔚然成風。哈羅德·奧斯本說：“自本世紀頭十年結束以來，20世紀藝術最顯著的特征之一，就是一直在探尋和創立完全沒有語義信息的各種繪畫和雕塑，并把注意力的焦點完全放到藝術品的結構和內在特性上?！?39)哈羅德·奧斯本：《20世紀藝術中的抽象和技巧》，閻嘉等譯，成都：四川美術出版社，1988年，第11頁。這種“形式化”沖動不僅在音樂和造型藝術領域蔓延，而且文學學術界也有學者聲稱：文學作品“是純形式，它不是物，不是材料，而是材料的對比關系”(40)維·什克洛夫斯基：《B·羅扎洛夫》，轉引自維克托·日爾蒙斯基：《論“形式化方法”問題》，什克洛夫斯基等：《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1989年，第369頁。?？档抡撟C藝術自律理論體系時將“形式游戲”視為藝術的最重要的特性，他非常清楚，只有將藝術限定在“形式游戲”的天地里，才能保證審美判斷力活動相較于純粹理性、實踐理性的差異性存在。而當唯美主義將康德的“形式游戲”發展成“為藝術而藝術”的激進口號的時候，藝術形式就承擔起拒絕、超越、抵抗世俗世界的重大職能了。如果說藝術自律論是全部現代藝術的觀念基石的話，那么在藝術自律論基石上構建起來的“純粹造型”、“純粹音樂”、“純詩”等形式實驗大樓則為藝術在社會現代性工程全面展開的時代中劃定了一片“非‘美’莫入”的“禁飛區”。比如，照相術以其精準的透視關系和細節記錄功能威脅到寫實藝術的存在，但是它永遠無法威脅立體主義和表現主義的繪畫，因為立體主義和表現主義藝術家們不“寫實”，他們只創造世人眼中、意中均未曾見識過的“造型”。就像本雅明闡述的那樣，復制技術只能讓古典藝術的“光暈”淡化，而對制造“震驚”性形式的現代藝術卻無能為力。形式游戲之所以大行其道，就因為它給“絕對理性化”的生活世界中的藝術提供了生存之道，讓供養人體制崩潰之后的藝術家們握有一門謀生的獨門絕技。在羅杰·弗萊等批評家的視野中，形式不僅是藝術的“本體”，進而更是審美經驗的來源，對形式的觀賞是精神愉悅的生產。羅杰·弗萊鐘情于塞尚、畢加索、康定斯基等歐洲大陸畫家而對當時的英國藝術不以為然，其中主要原因就是塞尚等人有著獨特的造型感。唯美主義者王爾德說：“形式是任何事物。它是生命的秘密……正是形式不僅創造了批判性的氣質，而且在審美條件下創造了穿透事物的審美直覺。創造開始于對形式的崇拜，因為在藝術中沒有什么不能向你揭示的秘密?！?41)Oscar Wilde，“Intentions”，in Richard Ellmann，ed.，The Artist as Critic：Critical Writings of Oscar Wilde，Chicago：Unviersity of Chicago Press，1982，p.399.(中譯文見汪正龍：《西方形式美學問題研究》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，2007年，第2頁)在唯美主義運動的推動下，歐洲藝術紛紛告別寫實主義，致力于“無物象”的造型創新。自野獸派到蒙德里安的新造型主義，藝術家們終于在造型、比例、線條、色調的自由組合中體驗到了“創世”的快感。在遠離世俗世界的形式殿堂里，藝術家就是上帝，就是先知。進而，20世紀的審美救世主義者們發現，形式游戲不僅遠離塵囂自得其樂，而且還具有“否定認識論”的救贖和解放功能。符·塔達基維奇在《西方美學概念史》中區分了“形式”的五種含義，其中ABCD四種都與外觀、結構、輪廓等有關，而第五種即形式E，則是康德哲學中的“形式”，它指的是“心靈對感性對象的作用”(42)符·塔達基維奇：《西方美學概念史》，褚朔維譯，北京：學苑出版社，1990年，第298頁?！，F代先鋒藝術以之為自主性本體的“形式”，就是康德美學視域中的“形式”，這一形式并不只是藝術作品的外觀或者結構，而是審美主體的想象力活動借助于對象展開的游戲性表象，比如蒙德里安的三原色幾何平面的組合，就是他關于所謂“純粹實在”的想象的視覺游戲。瓦爾特·赫斯評價塞尚說：“這是把純主觀的虛構‘看入’自然現象里去?！?43)瓦爾特·赫斯編著：《歐洲現代畫派畫論選》，宗白華譯，北京：人民美術出版社，1980年，第11頁。這意味著，“形式”屬于主體的先驗理性，審美對象是被形式“看入”而生成的，就像知識是理性作用于物自體的結果一樣。于是在先鋒藝術中“形式”就有了一種先于、高于并且優于實在世界的特權，該特權一方面表明了形式的創造者即藝術家在現代社會中占有不可替代的位置，另一方面證明了形式自律的藝術具有超越、否定、對抗、規訓實在世界的功能。審美救世主義者宣稱，先鋒藝術的形式自由游戲乃是逃離現代沉淪、通往人性解放的救贖之道。馬爾庫塞寫道：“在作品形式中，具體環境被置于既定現實顯示自己實際面目的另一種向度之下……虛構的作品叫出了事物的名稱，事實的王國因此土崩瓦解；因為虛構之物推翻了日常經驗并揭示了其殘缺不全和虛假之處?！?44)馬爾庫塞：《單向度的人——發達工業社會意識形態研究》，劉繼譯，上海：上海譯文出版社，1989年，第57頁。形式的自律性和“新異性”也是阿多諾為現代藝術辯護的重要理由，當然阿多諾似乎不太喜歡“純藝術”的“逃逸美學”，他真正喜歡的是用否定現實的新奇形式來執行“抵抗”任務的“叛逆美學”。在審美批判理論視野中，先鋒藝術的形式“放縱”乃至于“放蕩”給了我們一種新奇體驗，我們借助于這種新奇性的生命經驗得以擺脫日常生活的沉淪。從康德美學到形式主義美學都還只是形式自主性的啟蒙，到先鋒藝術的形式自由創造才意味著形式獲得了真正的自主性，因為先鋒藝術在形式上的“隨意性”隱含著自律性藝術的理想，即形式擺脫實在世界的糾纏而自由自在地“游戲”。

自反性藝術是先鋒藝術的第二次浪潮。烏爾里希·貝克、安東尼·吉登斯和斯科特·拉什等人發現，現代化的進程中不斷地出現一種“自反性”的歷史狀況，即“一種現代化削弱并改變另一種現代化”(45)烏爾里?！へ惪?、安東尼·吉登斯、斯科特·拉什：《自反性的現代化——現代社會秩序中的政治、傳統與美學》，趙文書譯，北京：商務印書館，2001年，第6頁。的現象。自反性的現代化在現代社會實踐中持續性地顯現，它同樣也出現在審美文化領域。斯科特·拉什總結道：“在每一種情形中，起初都有美學主體性對理性主義的個人主義所提出的反基礎主義的挑戰，接著后者的現有形式又會受到‘任何事物都會消失’類型的美學主體性的進一步攻擊?！?46)烏爾里希·貝克、安東尼·吉登斯、斯科特·拉什：《自反性的現代化——現代社會秩序中的政治、傳統與美學》，第181頁。比如抽象繪畫揚棄寫實主義、超級寫實主義又揚棄抽象繪畫等等，現代藝術流派紛呈，各領風騷，其實就是這種“自反性”的表現。相比于政治領域里的自反性現象，藝術場中的自反性有過之而無不及，甚至出現了阿多諾稱之為“反藝術”的“藝術”。藝術場中的這種強烈的自反性展現了現代藝術破壞傳統秩序的沖動，因此它幾乎可以跟先鋒性等而觀之。烏爾里?！へ惪苏f，自反性不能理解為康德式的“反思”(reflection)，而只能理解為自我對抗(self-confrontation)(47)烏爾里希·貝克、安東尼·吉登斯、斯科特·拉什：《自反性的現代化——現代社會秩序中的政治、傳統與美學》，第9頁。。但是藝術場中的自反性現象的根源卻應該是康德的反思哲學，因為藝術自律論的根基就是反思哲學。藝術自律論的邏輯起點在于藝術的自我反思，這就像關于先驗人性的反思啟動了主體論哲學進而啟動了現代性工程一樣。以自主屬性的定義為目的的反思使得藝術跟技藝、認知、倫理區分開來成為獨立的存在；藝術自律論一旦形成則藝術場必然地要出現一種追問“我是誰”問題的藝術，因為這一追問的本質在于藝術如何獲得自律性的身份。印象派畫家們出于這一“追問”而開始懷疑近代繪畫藝術范式，他們挑戰“固有色”，挑戰“透視法”，其目的在于重新界定繪畫藝術的自主屬性。與其說印象派是在思考一種繪畫藝術的表現技法，還不如說他們是在思考一種“繪畫藝術”。印象派之后，現代藝術越來越傾向于把自己變成“關于繪畫的繪畫”。如果說歐洲近代藝術是“畫人”的藝術，那么印象派到野獸派則是“畫鬼”(用新奇的形式扭曲人體)的藝術，而野獸派以后的先鋒藝術則是“畫畫”的藝術。“畫畫”的藝術是“為藝術而藝術”的典型，它把藝術表現的主題由外部的世界轉向了藝術的“自我”，它要探索的問題不再是自然、社會、歷史、命運等等，而是“何為藝術”。在格林伯格看來，藝術的純粹性必然表現為藝術的反思性，“‘純粹’意味著自我定義，藝術自我批評的事業就是一種徹底的自我定義”(48)克萊門特·格林伯格：《現代派繪畫》，弗蘭西斯·弗蘭契娜、查爾斯·哈里森編：《現代藝術和現代主義》，第5頁。。抽象藝術的“無物象”既是純粹的形式化，也是藝術對自我身份屬性的理論性思考。格林伯格的“自我定義”概念，比羅杰·弗萊的形式描述更有思想啟迪的意義，因為他看到了康德的反思哲學在審美現代性中的實踐。藝術的自反性使現代藝術變得越來越像是一種“審美形而上學”，它不再關注形而下的存在，而將注意力指向自身的本質。英國學者理查德·赫爾茲替現代藝術總結了兩條“公理”，一是“藝術與非藝術的區分是無法確定的”，二是“藝術理論與藝術品同樣重要或更加重要”(49)理查德·赫爾茲：《現代藝術的哲學基礎》，滕守堯譯，中國社會科學院哲學研究所美學研究室編：《美學譯文(1)》，北京：中國社會科學出版社，1980年，第137-156頁。。藝術自律不僅讓藝術變成純藝術，而且讓純藝術變成了藝術哲學。觀念藝術家庫蘇斯宣稱：Art is the definition of art(藝術就是對藝術的定義)(50)Joseph Kosuth，“Art After Philosoph”，in Alexander Alberro，Blake Stimson，eds.，Conceptual Art：A Critical Anthology，CambridgeLondon：The MIT Prees，1999，p.170.。但是現代藝術走到這一步，或許就要應了黑格爾關于藝術終結的預言。由黑格爾哲學觀之，先鋒藝術的確如絕對心靈溢出實在以至于揚棄了實在，絕對心靈作為主體性形而上學脫離實在世界，于是作為理念之感性顯現的藝術本身也行將終結。在現代思想界，先鋒藝術的“自我反思”，意味著“哲學對藝術的剝奪”(51)Mary Devereaux，Arthur Danto，The Transfiguration of the Commonplace：A Philosoph of Art，Cambridge，MA.：Harvard University Prees，1981，p.8.，或者說是“藝術哲學”對“藝術”的剝奪，這“剝奪”的結果就是藝術自身的存在性危機。藝術自律論將現代藝術召回形式的宮殿，進而讓現代藝術自言自語地討論自己的身份問題，于是現代藝術將自己演變為“審美形而上學”，它離形而下的世俗生活“大地”是如此之遠，以至于它已經無法在大地上找到自己存在的位置了，所以阿瑟·丹托在“哲學對藝術的剝奪”中看到了藝術的終結。事情的麻煩更在于，審美現代性的叛逆美學使得先鋒藝術的“自我定義”并不在意理論或者邏輯維度的“藝術定義”，先鋒藝術要做的事情是質疑和解構既有的藝術定義，它像“五月風暴”運動中的造反者一樣，致力于砸碎舊世界而對建設新世界了無興趣。先鋒藝術家把反抗日常生活秩序的熱情引入到藝術的自我反思工程中來，挑起了一場“反藝術”的藝術運動。抽象藝術的“無物象”、波普藝術的“現成品”以及荒誕派戲劇的“反戲劇”、序列音樂的“自動作曲”等等，無一不是在反思傳統秩序的基礎上大聲地對既有藝術定義說“不！”。對于阿多諾來說，“反藝術”或許并不像“藝術終結論”者們看到的那樣令人頓生末日之嘆，這種自反性的審美文化中蘊含著一種“非同一性的原則”，它以否定認識的方式帶領人們走出異化的世界，因為“反藝術”的意義經驗中含有“他者”對總體性的“造反”。伊格爾頓這樣理解阿多諾的思想：“現代主義文化……把它自己扭曲為自我矛盾(non-self-identity)，也就是在它的內部銘刻上它自己的物質條件?？磥硭囆g必定或者是徹底地破壞自己——先鋒派的冒險策略——或者是猶豫不決地徘徊在生死之間，挖掉了自己的可能性而成為這種自我矛盾狀態。”(52)特里·伊格爾頓：《美學意識形態》，王杰等譯，桂林：廣西師范大學出版社，1997年，第348頁。在自律性的鼓噪下，先鋒藝術躍出大地，自詡為高談闊論的哲人，同時又被自反性的“理論癖”抽去了指點江山的豪氣。

身體美學是先鋒藝術的第三次浪潮。這里說的“身體”不是一般意義上的身體，而是在藝術的自律性意義上的“杰出人物”的身體，即藝術家的身體。西方思想中的主體論很早就將藝術家置于藝術活動的中心地位，古典時代藝術家憑借“技藝”占據藝術活動的中心地位，近代藝術家則憑借“想象力”占據中心地位。瓦薩里的《大藝術家傳》(《藝苑名人傳》)以“名人傳紀”的方式肯定了藝術家在藝術活動中的中心地位，到浪漫主義時代，個人主義的濫觴進一步強化了藝術的主體就是藝術家這樣一種觀念。岡布里奇聲稱：“實際上并沒有‘藝術’這種東西，有的只是藝術家而已。”(53)岡布里奇：《藝術的歷程》，黨晟、康正果譯，西安：陜西人民美術出版社，1987年，“導言——論藝術和藝術家”，第1頁。跟文學場中的“作者中心論”一樣，藝術家一旦占據藝術場的主體位置，技藝、想象力、審美態度等就上升為一種決定性的元素。喬伊斯賦予斯蒂芬以“代達勒斯”的姓氏，意在隱喻他的青年藝術家繼承了希臘神話中的雕刻家Daedalusd的自由精神，他甚至將藝術家視為“牧師”(54)James Joyce，A Poitrait of the Artist as a Young Man，New YorkLondon：Garland Publishing，Inc.，1993，p.249.。在激進的“先鋒性”的作用下，藝術家主體論的觀念進一步發展成為藝術家的身體行為(審美身體)決定藝術活動之屬性的“身體美學”。伊格爾頓的《美學意識形態》第一章第一句話就是“美學是作為有關肉體的話語而誕生的”，因為“審美是樸素唯物主義的首次激動——這種激動是肉體對理論專制的長期而無言的反叛的結果”(55)特里·伊格爾頓：《美學意識形態》，第1頁。。其實現代美學理論一直都在塑造“美學人”(56)“美學人”(homo aestheticus)是伍爾夫岡·韋爾施從盧克·費里(《人類美學》)那里借用來的一個概念，韋爾施以此概念描述身體行為形態的“審美化”現象，他認為“美學人”的一個顯性特征就是“自戀主義”。參見伍爾夫岡·韋爾施：《重構美學》，陸揚、張巖冰譯，上海：上海譯文出版社，2002年，第11頁。，這個“美學人”以審美倫理化的身體進入社會實踐，他/她無視現存一切法理和習性的規訓，以一種波西米亞式的生活態度將生存美學(福柯)付諸實踐，他/她用藝術化的言語行為釋放人性自由的光暈?！懊缹W人”是藝術自律論孕育的高級生命體，“美的藝術”、“天才”和“審美倫理”三者合作將其養育成人。?？略?984年2月29日法蘭西學院演講中說：“就我所知在18世紀末和19世紀(這還需要進一步研究)，在歐洲文化中出現了非常特殊的東西：藝術家生活。于是，有了一種觀念，就是認為藝術家要作為藝術家，必須過一種特殊的生活，它不能還原為一般的規范?！?57)米歇爾·福柯：《說真話的勇氣：治理自我與治理他者Ⅱ》，錢翰、陳曉徑譯，上海：上海人民出版社，2016年，第155頁。?？碌摹八囆g家生活”就是“美學人”的生活?！懊赖乃囆g”為藝術家設定了職業的獨立性，浪漫主義賦予藝術家以特立獨行的人格，康德美學給藝術家配置了審美主義倫理，于是在19世紀中期誕生了第一代“美學人”——唯美主義者。威廉·岡特的《美的歷險》對唯美主義者們放浪形骸的生活做了細致而生動的描述，從中我們可以清晰地看到第一代“美學人”怎樣以“藝術家生活”讓先鋒性的“幽靈”在現代生活空間里游蕩。從那以后，1920年代藝術家們“達達”地生活著，1950年代詩人們“垮掉”地生活著，還有1963年嬉皮士們“歡樂的身體”(58)薩利·貝恩斯的《1963年的格林尼治村——先鋒派的表演和歡樂的身體》(華明等譯，桂林：廣西師范大學出版社，2001年)一書對1960年代“美學人”的活動做了非常精彩的敘述。以及1968年巴黎街頭的“審美造反”等等，“美學人”用審美倫理化的身體上演著一部又一部“救贖”和“解放”的喜劇。審美倫理把藝術的自律性升級為身體的藝術化進而賦予其“反日常生活”的功能，于是“美學人”的身體也被塑造為“先鋒性”的身體?！懊缹W人”游蕩江湖宣示了藝術家的“神性”以至于“圣性”，同時也讓藝術家穩固地掌握了藝術場的法理裁判權。在這方面，行動繪畫堪稱典范。羅森伯格認為：“作為行動的藝術建立在這樣一個巨大的假設之上：藝術家只承認他參與創造的過程是真實的?！?59)轉引自沈語冰：《20世紀藝術批評》，第184頁。對于行動繪畫來說，“作品”可有可無，重要的是“事件”，而這“事件”的藝術性決定于藝術家的參與，因為藝術家是藝術事件的主體，“美學人”的自發性身體行為意味著“維納斯的誕生”，倘若換作俗人參與，這“事件”當然不會閃現藝術的光暈。同樣的道理也可以用在有關現成品藝術的解釋上：現成品藝術曾經給藝術理論界出了一道難解的題目，那就是“何為藝術與非藝術的界限？”此難題致使百思不解的理論大師們感嘆“藝術終結”，或者是提出諸如“慣例論”(60)“慣例論”是喬治·迪基從語境論角度提出的一種解釋藝術品屬性的理論，與之相似的還有阿瑟·丹托的“藝術界”理論。參見M.李普曼編：《當代美學》，鄧鵬譯，北京：光明日報出版社，1986年，第101-117頁；朱狄：《當代西方美學》，北京：人民出版社，1984年，第357-363頁。一類十分無奈的答案聊以自慰。波普藝術沖擊了自律性藝術跟日常生活相互分離這一現代藝術的體制性規則，但是這并不等于“美學人”放棄了藝術家決定藝術活動之審美屬性的權力，用審美主義的身體播撒人性自由之光的救世理想仍然是先鋒藝術家們對自己社會身份的想象。畢加索、達利、杜尚等人都曾經搞過奇異的身體表演，這些表演跟安迪·沃霍爾用“美學人”的身體行為讓肥皂粉盒子瞬間化為藝術品一樣，都意在展示“藝術家生活”的“反日常生活”功能。就此而言我們還無法視波普為自律性藝術的終結，因為我們無法設想一經波普藝術的折騰，審美倫理的主體即“美學人”便放棄了自律性藝術，回歸世俗生活世界?，F成品藝術的“事件”中隱含著一個被人們忽視的邏輯，那就是：藝術家的行為改變了現成品的屬性。只有藝術家才具有執行并完成這一“平凡物變形”行動的身份和權力，因為他們是“美學人”下凡，他們的審美身體一旦執行某一行動，那么這行動就可能變成“藝術事件”。就像“審美態度”賦予“物”以藝術價值，也就像行動繪畫中藝術家的舉手投足讓“涂鴉”變成藝術一樣，現成品藝術非但沒有讓藝術天才們屈尊去膜拜商品世界，相反卻是把先鋒藝術家們推舉到彈指一揮江山易主的非凡而神奇的高位。在行動繪畫、現成品藝術之中，先鋒性以強化“美學人”的主體性身份和權力的方式凸顯出來，而在所謂“作品”這一維度上，藝術自律論卻讓渡了部分權力給日常生活的物品。從這些先鋒藝術潮流中我們可以見出，日常生活在向自律性藝術反攻，先鋒藝術則憑借“美學人”的權力聲訴竭力捍衛藝術的自律性。波普藝術并未終結先鋒藝術，但是卻顯露了自律性藝術體制的危機。

藝術自律論是先鋒藝術之先鋒性的根源，而先鋒藝術則是藝術自律論在現代審美文化場中的典范性呈現。最近半個世紀以來，隨著大眾文化的興盛，自律性藝術體制出現了解體的跡象，因為大眾文化在藝術觀念上跟自律論是不兼容的。但是先鋒藝術借助于藝術自律論所創造出來的那些“純美學”的藝術元素，卻被大眾文化作為“原料”加工在文化產品之中以增加其審美附加值。大眾文化占據文化領導權的時代，藝術自律論與文化工業之間的關系，值得學界作更為深入的研究。