清剛俊逸 爽利不羈
——張雨《登南峰絕頂》賞析

□ 劉 燕

作為少數(shù)民族統(tǒng)治者，要想鞏固持久的統(tǒng)治，就必須團結(jié)各階層人士。因此，元代統(tǒng)治者對各宗教派別一視同仁，大力支持宗教發(fā)展。大量宗教經(jīng)卷的抄寫也促使許多書家涌現(xiàn)出來。此外，寄身佛道以避世的書家也大有人在。這些書家雖然身處空門，但是與塵世仍有瓜葛，狀態(tài)在半隱半顯之間。張雨就是其中的代表。

張雨（1283-1350），元代詩文家、詞曲家、書畫家，錢塘（今浙江杭州）人。作為趙孟流派的重要傳人，其獨特之處一是身份為道士，且位在住持，地位特殊；二是其書法得趙孟親授，卻不被趙氏書風(fēng)所籠罩，自辟蹊徑，成為學(xué)趙而最有獨特面貌的代表。他的作品既有趙氏書風(fēng)的影子，又有己意，晚年受隱逸書家的影響，這一切使得他在元代書法史上的地位比較特殊。

《登南峰絕頂》七言律詩軸，凡5行，每行字數(shù)不等，計61字，今藏臺北故宮博物院，曾入《石渠寶笈初編》。詩文內(nèi)容為：緣云覓路作清，身似饑鷹曉脫。一上怒臨飛鳥背，載盤驚天巨鰲頭。神來甲帳風(fēng)飄瓦，月墮下方鐘隱樓。為問登高能賦者，陸沉誰復(fù)難神州。

從書體角度來分析，這是一件典型的“破體”書法作品。“破體”是書法史上一種獨特的字體書寫樣式，指書寫者在創(chuàng)作一件書法作品時，同時使用兩種以上的成熟字體進行書寫，充滿融合性和探索性，亦具有某種自娛自樂的性質(zhì)。縱觀書法史，王獻之似發(fā)“破體”書法之端，嗣后代不乏人。張雨此件“破體”書法作品主要使用楷書、行書、草書三種字體進行創(chuàng)作，亦偶有篆隸書筆法特點。其楷書端穩(wěn)、行書暢達、草書奔放，雖動靜不同，卻能很好地糅合在一起。一件具有強烈感染力和豐富變化的書法作品，在形式上是充滿層次感的，輕重、虛實、開合、收放等諸多變化各盡其能。張雨此作恰恰符合這個標準，究其原因，便是“破體”書寫方式起了重要作用。通篇來看，用筆厚重、點畫扎實之處，均是楷書或行楷書，而用筆輕盈、用墨濃枯相間、以虛代實的部分卻是行書或草書。尤其是草書部分，用筆奔放，字勢收放對比極其強烈，用墨也極為大膽，“鳥背”二字便是明顯的例證。因此，虛實相生、層次分明多變構(gòu)成了此作形式上的顯著特點。

此外，“破體”書法的另一優(yōu)點，是強烈而有節(jié)制的抒情性。無論王獻之的《廿九日帖》，還是顏真卿的《裴將軍詩卷》，均有一瀉千里又時有節(jié)制的書寫節(jié)奏，情感的抒發(fā)既奔放又不逾矩。張雨此作亦有較強的抒情性，行草書中極力舒展的點畫，有時會令字形變得近于野逸，而其后的楷書則使點畫重新回到較為理性的書寫狀態(tài)中。可以說，此作在調(diào)控書寫者情感表達方面亦有其獨到之處。

值得注意的是，此作為立軸。曾見有心者統(tǒng)計《中國書法全集》元代卷所收80位書家的300余件作品中，立軸只有7件，分別是張雨4件，楊維楨2件，倪瓚1件。我們知道，立軸的大量出現(xiàn)是在明代，而張雨的立軸應(yīng)是書法史出現(xiàn)較早的作品了（傳世最早的立軸是南宋吳琚的七言絕句詩軸，同藏臺北故宮博物院）。相較于明代的高堂大軸，這件作品并不算大，但它對此后書法式樣的變化起了先導(dǎo)作用。小作品一旦拓而為大，筆法的精細表現(xiàn)就要讓位于空間結(jié)字的巧妙安排，并且作品的視覺沖擊力需依賴筆勢的飛越以及墨法的變化才能更好地實現(xiàn)。因此，張雨做了以下努力：首先，改變趙氏手卷扁結(jié)字的小字結(jié)字方式，改為縱長，便于線條的舒展。其次，借鑒米芾搖曳多變的態(tài)勢，增加字形的欹正變化，使行氣線避免刻板。再者，用墨濃枯相間，促使章法產(chǎn)生層次和虛實變化。張雨作為道士，作品中自然帶有一種清剛俊逸的“道品”之氣，使他的書作免于狂怪。當(dāng)然，作為早期立軸作品，還有需要完善之處，比如，字與字之間無牽絲縈帶以暢其氣；字形稍顯刻意甚至突兀，如“一、臨”等字；落款未有成熟的安排等。這些不足，到了晚明書家那里才被一一解決而使立軸書法走向成熟。不過，這件立軸作品在書法史上的“先聲”作用依然是無可取代的。

《登南峰絕頂》元·張雨 紙本墨跡108.4cm×42.6cm 臺北故宮博物院藏