《畫皮》插畫的符號學比較分析

李夢一　王秀慧

摘要：《畫皮》是《聊齋志異》中傳播最廣、辨識度最高的作品之一。本文選取了清代（1886版）和當代（2013版）兩個不同版本的《畫皮》插畫作為研究對象，通過運用以格雷馬斯（A.J.Greimas，1917-1992）為代表的巴黎符號學派和比利時列日大學的視覺符號學研究團隊（Le Groupe μ）的理論進一步分析，從而更深層次地剖析插畫背后的符號學結構與含義。

關鍵詞：聊齋插畫;畫皮;符號學分析;視覺符號學

中圖分類號：I207.419? ? 文獻標志碼：A

在文學作品中，插畫是忠實于原文最直觀的視覺表達，不僅是對原文的聯想和升華，同時也會隨著載體的更新而不斷變化。插畫藝術在明清時期達到了鼎盛，其中蒲松齡的《聊齋志異》更是其代表作之一。《申報》（1887）曾記載：“中海萬善殿欄桿上安置的玻璃燈，燈上皆繪聊齋志異圖云。”可見在清朝皇宮中就已經有了《聊齋志異》圖畫。隨后出現的聊齋故事連環畫，使得聊齋作品在各個階層廣泛流行。但隨著時代的變遷，聊齋的版本也進行了相應的更新，不同版本的聊齋作品往往除了在文本上有所更新外，還對插畫進行了相應的修改。插畫的不同不僅體現繪畫者主觀上對文章的理解差異，同時也受當時的時代背景以及繪畫者流派的影響。本文應用符號學的理論和方法來分析不同版本《畫皮》中的插畫，從而更為形象地詮釋其意義。

一、符號學的基本概念

符號學是誕生于西方的一門較為年輕的學科，它的定義是研究符號的學科。符號所指的并不只是單純的語言、文字和圖像，同時圍繞人類生命活動所展開的各種“意指”實踐或符號化過程也是符號的重要組成部分，意指是整個符號學理論賴以得到組織的關鍵性概念，可被釋義成“意義產生過程”或是“被產生的意義”。比利時符號學家塞米爾·巴迪爾（Sémir Badir）認為：“不存在特定的符號學研究領域，只有能運用符號學研究實踐的領域。符號學包涵認識論中的所有問題，并能夠根據不同來源的信息解讀出不同的內涵。符號學的本質就是在最恰當的背景中通過各種符號把認識論的問題呈現出來。” [1]1符號的表現形式十分豐富，如文本信息、影音圖像、廣告設計或建筑風格等，其研究領域十分廣泛，其中文學作品的分析是符號學研究最為重要的領域。本文主要應用符號學的研究方法分析不同聊齋版本插畫的形象，所采用方法為：巴黎符號學學派創始人格雷馬斯的理論，以及比利時視覺符號學學派Le Groupe μ的理論，分別從敘述結構和視覺符號角度分析《畫皮》故事的兩幅插畫。

第一方面，格雷馬斯的符號學理論包括：符號學矩陣、行為者模式、敘述程式和模態理論等。其中敘述語法是指各類實質（substance）表達所呈現的創作結構，如語言、圖示、動作等，并揭示其隱含的意義，以及意義產生的條件和方式。這個理論經過巴黎符號學學派的學者不斷完善，成為一套精密度頗高的分析工具，被廣泛應用于篇章理解和文學批評，為考察詞語搭配、意義生成、篇章組織及其規則提供了一套現成的理論方法。[2]142-153

第二方面，比利時列日大學視覺符號學團隊Le Groupe μ（以下簡稱μ團隊）是在符號學和修辭學領域活躍了四十多年的研究團隊，主要代表作有《普通修辭學》 [3]，《論視覺符號——圖像修辭學》 [4]等。μ團隊認為，圖像符號學、圖像美學和圖像心理學一樣，該研究在很長一段時間都被限定在指代項和被指代項的探討，忽略了視覺符號的象征性特征和概念的聯系，如抽象繪畫就可以證明視覺符號和非標志性符號是可以同時存在的。由此，μ團隊引入兩個概念：標志性符號和可塑性符號。簡單來說，這兩者不同之處在于標志性符號是一種象征，可塑性符號是一種簡單的物理現象。例如，當人們看到一個藍色的斑點，既可以說“這是藍色”，也可以說“這代表藍色”，前者在符號學術語中屬于可塑性現象，而后者指的是標志性符號。關于可塑性陳述，分別可以通過形式、顏色、紋理的角度來觀察。本文通過運用μ團隊的理論解析插畫如何通過符號展現出的意象，并根據μ團隊建立的圖像分析模式來具體闡述《畫皮》插畫中的符號學現象。

二、圖像的無聲之言——插畫的符號學分析

首先介紹一下兩幅插畫的來源，版本一是流傳最廣最經典的版本，出自于1981年版的《詳注聊齋志異圖詠》 [5]（下圖左一），是根據光緒同文書局石印本原大影印（1886版）而來，清代名畫家所繪;第二個版本是出自《新繪圖聊齋志異》 [6]（下圖左二），插畫作者是于受萬，淄博市美術家協會名譽主席，現為北京金大都畫院副院長。

左圖為清代畫家的作品，該畫以黑白圖象形式呈現了一個畫面，透過郁郁蔥蔥的庭院，畫面最中間的位置，有一名男子佝僂著腰，透過窗戶的間隙向屋內窺探，順著他的視線可以看到拿著筆的猙獰惡鬼。觀察這幅畫，兩個主要人物躍然紙上：一名男子和一個獰鬼。根據《畫皮》故事的情節，這一幕是發生在王生被道士告知有邪氣纏身后，在書房窗口窺視到獰鬼在畫著“人皮”（之后，獰鬼披上畫皮，就變成了之前勾引王生的美女）。熟悉故事情節的讀者能夠根據畫中表現出的元素聯想到畫中沒有出現的元素或者說看起來比較模糊的元素，如道士和書桌上正在描繪的“美女人皮”，這種“存在”與“缺失”的對照關系，法國符號學家瑪蒂娜·喬麗（Martine Joly）曾指出：“在視覺信息中，經過轉換可定位的感知元素，既可以根據他們本身的存在來找到他們所屬的意指，也可以根據與之精神上相關的其他因素的缺失來找到他們所屬的意指。” [7]45

此畫的構圖塑造了一個相對封閉的空間，畫家用庭院里的樹和假山把讀者的視角圈縮在以王生為中心的畫面里，中國山水畫有著“山大于人”的傳統，這種巧妙的構思既定位了故事發生的場所，又是一種強調，它突出了主人公作為故事主體（sujet）的地位，這種框架結構有助于鎖定故事的發展情節。由此可以看到循序遞進的三層空間：一是樹木假山環繞的前景層面;二是突出主要人物王生的中景層面;三是半遮半掩的獰鬼畫皮的背景層面。王生眼睛的方向是故事發展的引導線，書房的窗戶結構制造出一個向右下方傾斜的讀取軸，和王生的視線方向保持一致，屋內的獰鬼對立于王生，是反主體（anti-sujet）。這幅畫試圖以景物傳達人物的心理，王生背后的假山線條粗獷并復雜，和書房屋檐等高的假山造型十分相似;一個長著血盆大口的獰鬼覬覦著王生的肉體，以符號學上名為“半象征（semi-symbolique）”的方式暗示著王生的結局其實是在劫難逃，“半——象征符號”是指語言符號之外諸如舉止、距離、位置、高低、指向等非語言表達，但具備一定意義的符號。畫面下方斑駁盤錯的樹根形成的曲線如森森白骨，更像是獰鬼之前作惡的暗喻。王生踮起的腳尖和佝僂的背顯示出他的小心翼翼，屋內書桌上向上的線條有兩種解讀，一是王生為求中舉而燒著的香爐，二是用來裝飾的插著花的花瓶。總之，畫面中外景的線條十分密集，讓人眼花繚亂，都通過一種同位素“張力（tension）”體現出嚴峻的狀態。同位素性指的是那些承擔著其陳述——話語的同質性的類義素在組合關系鏈上的復現，簡言之敘述層面上重復出現的義素（內容平面上的最小單位）。此外，擋在兩個人物中間的窗戶的穩固菱形格紋線條標志著暫時的“平衡（équilibre）”。

如果要分析人物的情緒動態，更全面地剖析故事人物的行為目的，運用格雷馬斯的“模態理論”，模態陳述中的作為陳述能夠解析這幅插畫。模態理論指的是把“通過主語對于謂語的改變”稱為模態化的過程，言語活動的行為就是各種模態出現的場所。簡而言之，模態是可以變動其他謂語的謂語，即“使存在”和“使做……”，兩個動詞是從屬結構，在模態陳述中稱為“作為陳述”和“狀態陳述”。由此，格雷馬斯提出五個基本模態動詞：“想要”“應該”“能夠”“懂得”“相信”。模態的存在層次也被分為潛在性、現時型和實現性三個層面，“想要”“應該”和“相信”是潛在性的，“能夠”和“懂得”是現時性的，而它們與“做”和“是”的結合是“實現性的”，格雷馬斯將這些模態動詞與“做”的結合都看作“潛在能力”，例如“應該——做”和“想要——做”為潛在性模態，“能夠——做”和“懂得——做”是現時性模態;并將“使——存在”看作“運用能力”，為實現性模態。

王生窺視窗內的行為符合“想要——看”的潛在性模態，王生“想要”看見屋里人的動態，這正是“意愿模態”（modalités voltives）：用來表達對意志的判斷，指的是主體（王生）作出主觀判斷并表達和想要完成某些愿望。符號學矩陣只涉及同一主體的同一種語義行程，這幅畫的語義軸在“王生”這一主體的語義行程可以看作，王生回家閉門不得入，想要從窗口一探究竟，同時避免暴露自己的身份，只是想要在暗中觀察。于是，結合“誠信模態”，可根據畫中的情景歸納如圖：

在這個矩陣中，“觀察”和“暴露”是對比關系;“暴露”和“隱藏”與“觀察”和“忽視”互為相反項，都是矛盾關系;“觀察”和“隱藏”與“暴露”和“忽視”都是互補關系。根據插畫一的呈現，可以理解為王生一開始處于“觀察”和“隱藏”的“秘密”狀態，根據《畫皮》的故事發展，可以預見下一個畫面就是他被獰鬼發現，從而處于“暴露”的狀態，后來被獰鬼所害丟掉性命，即王生的這種“觀察”和“暴露”是一種“真實”的結果，而它們的相反項“隱藏”和“忽視”正是王生在發現獰鬼前的狀態，王生被披著美女畫皮的獰鬼所蒙騙，看到的都是“虛假”的獰鬼裝扮出來的美女。

最后，根據μ團隊可塑性符號理論，這幅插畫中的符號可塑性概括如下：

第二幅現代版本的《畫皮》插畫色彩和元素相比插畫一更加豐富。畫上一共有三個人物（獰鬼和美女相互依存為一體），并且都標上了名字，右邊的王妻黯然神傷地抹著眼淚，旁邊的乞人一手拿著托盤，盤上放著葫蘆，另一手彎在胸前，張著嘴朝向王妻，他身旁的獰鬼躲在一幅美女的畫后暗暗露出大半個頭顱，張牙舞爪地緊抓著前面的“畫皮”，而最中心位置頭戴花冠的畫皮美女身段妖嬈，姿勢婀娜地看向王妻的方向。由此得知，這是《畫皮》故事快要終結的一幕：王妻根據道士的指點來找乞人，求他救活被獰鬼掏心殺掉的王生，乞人卻戲耍王妻讓她吞下他的一口濃痰來救王生。

這幅畫中的幾個人物正是推動劇情發展的關鍵人物，分析人物行為可以參考巴黎符號學派奠基人格雷馬斯的行為者模式（schéma actanciel）理論，該理論將一個動作分為六個組成部分，稱作“行為者”（actant），可以總結為六個方面，行為分析就是對動作中的元素進行分類。在行為者模式中，六個行為者組成了三組對立項，每組對立項構成一個描述軸：第一組，意愿軸（axe du vouloir），包括主體和對象，主體被對象所吸引，想要獲取對象，在主體和對象之間建立的關系稱為“附連”（jonction），根據主體和對象的結合或分離（如王子求娶公主或放棄娶公主），可稱之為“合取”和“析取”（該范疇描述主體和對象間的關系，具有狀態陳述的功能）。第二組，能力軸（axe du pouvoir），包括助手和對手，助手幫助主體和對象實現合取（如小石子幫助拇指姑娘找到回家的路）或相反;對手則相反，在于破壞主體和對象的結合（如惡龍阻止王子救公主）或相反，值得注意的是，對手和助手可以是人、物，也可以是抽象的情緒。第三組，傳輸軸或懂得軸（axe de la transmission ou axe du savoir），包括發送者和接收者，發送者是請求在主體和對象之間建立連接的人，即觸發動作的人（如國王請求王子救公主），接收者是目標實現后的受益者，簡而言之，接收者受益于主體和對象之間附連關系的實現（如國家、王子、公主）。故而，行為者模式是在梳理故事的敘述結構，用理性邏輯來辨別人物關系。

倘若以“王妻”為“主體”，可以看出圖中的三個人物王妻、乞人、畫皮美女（獰鬼）分別對應的是主體、助手和對手，而圖中沒有展現的道士和王生正是發送者和接收者。于是，這個以“王妻”為主體的行為者模式圖表可見如下。作為意愿軸的主體和對象，分別指的是王妻和她想要找回丈夫被獰鬼吃掉的心臟;作為能力軸的助手和對手，乞人是幫助王妻復活王生的助手，而獰鬼或者說畫皮美女正是讓王生丟掉性命并阻礙王妻救人的對手;作為傳輸軸的發送者和接收者，道士是指點王妻救王生的關鍵人物，是信息的發送者，而被迫害的王生正是要回心臟的接收者。

而后，插畫二的構圖是一個以美女畫皮為中心的開放空間，形成三個層面：前景層面是這張妖艷的美女圖，代表著獰鬼的偽裝方式，善于利用受害者的弱點來變換身姿，因為故事中的王生喜好美色，便畫出花枝招展、衣著暴露的美女模樣披在身上;中景層面是露出邪惡面目的獰鬼，畫家把獰鬼也用線條框住，顯示出它和前面的美女實為一體而且所屬非人，很好地和背景層面的乞人和王妻區分開來，乞人離獰鬼的位置最近，一是說明他的身份和常人不同，是深藏不漏的捉妖者;二是他半掩著身子在獰鬼身后，有可能是發現了獰鬼的真面目才故意靠近，乞人手里拿著托盤上面的葫蘆顏色鮮艷，如故事原文中所描述，暗喻著乞人法力深厚，也許葫蘆中已經降伏了不少妖怪。與光鮮亮麗的畫皮美女不同，衣著樸素的王妻在抬手擦淚，說明她已經知道丈夫的死訊，來向乞人求助。畫中美女的視線看向王妻，而獰鬼的視線與之相反，也是體現出獰鬼這個“雙面人”的矛盾之處，一方面偽裝成善良的婦人;一方面又是想要吃人心臟的妖怪。畫面的左邊出現了幾個調色盤和畫筆，整個場景沒有具體的定位，看起來是在某個虛擬的場所，人物周邊的水墨暈染也意味著故事發生的感覺真真假假、虛虛實實，背景的黑色墨跡渲染著一種凄哀的情緒。同時，如果以獰鬼畫框的右邊線條作為整幅畫的中軸線來看，美女、獰鬼和乞人、王妻是分別相互對照且對稱分布的。μ團隊認為：“任何標志性的視覺圖像中的兩個不相交的實體都能看作是在保持一種相似關系。” [4]274根據該團隊的理論，這幅畫有兩組相似關系的對比項，使讀者能強烈感受到四個人物的空間對位，每個人物既相互獨立又相互關聯，一方面把美女和王妻是作對比，同樣是女性形象，畫家通過把美女用畫框圈起來，實現虛擬的“畫中人”和現實的王妻在畫面中共存且互為對照，一個妖艷邪惡，一個樸實善良;一個衣著艷麗，一個衣著樸素;另一方面把獰鬼和乞人作比較，兩個人物都赤著腳朝相反方向對立而站，兩者的身份也是相互對立，一善一惡，但是位置卻緊挨在一起甚至有些重疊，且面部輪廓有一定的相似性，正是這種語意的不限指性和關系不決定性使整幅畫更值得推敲，這樣的畫面給讀者更多的想象空間，不同的讀者也會有鑒于自己閱歷和見聞的豐富聯想。或許《畫皮》原文最后的作者批注可以解釋插畫師的構思，異史氏曰：“愚哉世人！明明妖也，而以為美。迷哉愚人！明明忠也，而以為妄。然愛人之色而漁之，妻亦將食人之唾而甘之矣。天道好還，但愚而迷者不悟耳。可哀也夫！” [8]177真是人心難料，世人易被美色所惑，而不知其真面目，對于最親近的人卻往往不珍惜，畫皮美女色彩的著重強調和樸素的王妻之對比，也描繪了這種“迷哉愚人”的可哀可悲。

三、兩幅插畫的比較分析

首先，這兩幅畫的相同之處在于，都出現了一個共同人物——獰鬼，插畫一是獰鬼正在畫皮上“作畫”，說明它想要披上畫皮偽裝成美女來誘惑王生，獰鬼和畫皮的結合，從符號學角度來看，這是一種作為陳述，稱為合取（用符號∩來代表）。插畫二中的獰鬼受乞人影響，露出了獰鬼的爪子和臉，獰鬼和畫皮的分離同樣也是一種作為陳述，稱為析取（用符號∪來代表）。畫面中出現的王生和乞人推動了敘述的發展，所處的位置是一種“狀況”，所以他們是狀態主體。敘述程式一般被看作是一種狀態變化，它從任何一個主體（S1）開始，影響到任何一個主體（S2）。從PN這種狀態陳述出發，就可以在話語層上構建各種外在形象。[9]179因此，可以分別用S1代表王生，S2代表獰鬼，S3代表乞人。在敘述活動中，主體缺少不了“價值對象”（O），這里的對象O是畫皮。敘述程式指的是“表層敘述句法的基本組合體，它是由主導著一個狀態陳述的一個作為陳述構成的”。[10]297簡而言之，即主體與得到價值對象與否的狀態變化的描述，這種敘述程式的運用能夠厘清故事結構的邏輯關系。于是，根據敘述程式（PN）理論可以用公式來描述兩幅插畫的敘述結構：插畫一：PN1 = F [S1 → （S2∪O） → （S2∩O）]? 插畫二：PN2 = F [S3 → （S2∩O） → （S2∪O）]其中，F表示函數關系，[ ]表示作為陳述，（ ）表示狀態陳述，→表示作為功能。根據《畫皮》故事的情節，正是因為王生讓獰鬼心生歹念，所以致使獰鬼披上畫皮，獰鬼S2和畫皮O之間形成合取，之后因為王生的死亡，王妻來找乞人尋求幫助，乞人迫使獰鬼現出原形，獰鬼S2和畫皮O之間發生析取，同時王生S1和乞人S3正是觸發獰鬼S2和畫皮O結合與否的借力點。這種敘述結構通常是由兩個敘述程式（PN）組成，他們之間至少有一種時間關系（連續性、同時性），或邏輯關系（預設、互斥等）。插畫一的劇情發生在插畫二之前，也就是說這兩個敘述程式在時間上是連續的，且PN1是PN2的前提。

利用視覺符號學分析圖像捕捉圖像信息，從而以一個全新的角度理解圖像的意義，這種有效的分析方法可以突出在視覺層面上觀察到的關系博弈（le jeu des relations）（矛盾、對立、相似），如插畫二中美女和王妻，獰鬼和乞人的關系，既存在相似性，又有對立和矛盾之處。藝術來源于生活，這種微妙的人物關系分析也正是人類真實生活的一種映射。這個故事諷刺了愚蠢又貪婪的人，不珍惜身邊的良人卻被表面美好的獰鬼所蒙蔽，直到發現獰鬼的真面目（插畫一的緊張窺探畫面），最終搭上自己的性命（插畫二沒有出現王生這個形象，說明他已遇害）。

綜上所述，兩幅畫的比較和總結見下圖：

具體而言，由于這兩幅畫創作的年代不同，相應的審美和繪畫手法也有很大差異，分別體現了工筆白描和寫意畫的特點。插畫一是清代的白描，白描注重形態的描繪，相對客觀，描繪的是整體的故事輪廓，不著顏色只用黑白線條勾勒人和物的形態，看重的是以形寫神，著重強調背景介紹，是一種遠距離的對庭院整體的描繪;仿佛是上帝視角，縱覽全局，運用層層遞進的畫法，最外層的假山，中層的庭院門窗，最內層的獰鬼，人物的勾勒所占篇幅較少，整幅圖案是用黑色線條在白紙上勾勒出來，源自一貫的中國傳統插畫風格，黑白相稱、簡明樸素，這種白描線條強調以形寫神，由簡入繁。中國畫和中國書法的同源性體現在線條表現的一致上，一條線畫出，應具有虛實、粗細、輕重、緩急;既有行筆要求，也有線的形態要求，同時還能動地表現了作畫者的思想情感。[11]19這幅圖畫師的筆法橫頓有利，線條繁瑣，棱角分明，與文章中這一幕緊張的劇情完美貼合，也是道家陰陽學說，相互制約、相互平衡的一種體現。

插畫二是現代的寫意畫，寫意突出的是意境的描繪，從而給人以想象。寫意畫用筆墨的暈染展現畫家獨特的個人色彩，更注重近距離對人物的詮釋，幾乎沒有背景描繪，只是人物特寫，突出三個人物之間的復雜關系，而且運用色彩的描繪代表人物性格的差異。畫家的寫意式工筆畫既用寥寥幾筆的簡單線條勾勒人物角色，又在細節上加以強調，把唯一的“假人物”美女畫皮用彩色描繪出來，諷刺意味十足。值得注意的是，插畫中的綠色只出現在兩個地方;一是厲鬼身上（乞人和王妻身上并沒有），二是畫面的背景之中。出現在厲鬼身上，自然可以理解;而出現在背景之中，這也是在確認整個環境處在由厲鬼所制造的鬼域氛圍之中。這種綠色的鬼域氛圍讓這幅畫整體看上去有著荒誕的色彩，綠色在中國文化中蘊含著中國的尊卑概念，往往與“邪惡”“低賤”聯系在一起，這可以追溯到古代的服飾規定;唐代管制規定七品以下著綠袍，青衫、青袍多是下級官員，宋元時代地位低賤的樂人、伶人（歌舞演員、戲曲藝人）都得著綠巾、綠衣，在民間，綠色更是有侮辱性色彩，如妻子有外遇為“戴綠頭巾”，綠帽子也被引申為“有淫行”。總之，綠色在中國文化中被賦予了特殊的文化內涵，在特殊背景下有著卑賤淫亂的意味，和“地獄”“鬼魅魍魎”也有很強烈的關聯，所以第二幅插畫中的獰鬼身形的綠色渲染也是突出了這一文化內涵。插畫二相對有創造性，畫家根據自己的想象豐富了人物細節的描繪，仿佛畫中人就站在讀者面前，使讀者能夠身臨其境地感受這個荒誕又離奇的劇情。

最后，對比兩幅插畫在空間上的特點，從構圖空間來看，根據圖表中的總結，即第一幅插畫是封閉的空間，第二幅插畫是開放的空間。第二幅插畫的開放表現為兩個方面：一是其中的空白占比比較大，二是整幅插畫沒有邊框。空白面積大，允許更多的想象，沒有邊框則可以讓人擁有無限的空間，這樣的安排有助于讀者延長對于畫中女子飄逸的衣飾和妖態身姿的聯想，從而使得第二幅插畫比起第一幅具有更豐富的意義內涵。再者，從審美空間的角度來看，圖二與圖一相比加入了敘述者主觀層面的融入，首先是人物層次的定位，圖一層層疊覆，讓人有種置身事外看畫的感覺，圖二幾個人物幾乎在同一水平線上，仿佛就在作者身前;其次圖二左側畫盤的點綴，更加凸顯了畫家對于故事的融入，圖一則沒有體現;最后圖一只是單純的一個時間點，一個故事情節的描繪，即王生偷看獰鬼畫皮，而圖二的繪畫把故事情節的時間空間化，把不同時間點上的兩個場景并置在同一幅畫上，即王妻求助乞人和乞人讓獰鬼現原形，這是接連發生的兩個時間的情節，畫家把它們重疊在同一空間，這種圖像敘述模式又稱“綜合性敘述”，把故事各個發展階段中的多個事件要素“綱要式”地“綜合”在一起，從而讓人在意識中完成整個敘述過程。[12]48這種敘述模式讓視覺事象共存并發，更加強調了空間的張力，也是蒙太奇式（意象并發性）的疊象美。

四、結語

圖像是一種特殊的語言，也是一種文化符號，是全世界共通的。插畫則是用最簡練的筆觸，濃縮最豐富的元素，來講述書中的故事情節，值得研精究微。當符號學接近圖像領域， 通過分析圖像的內涵，來強調一種批判性的思考，體會到各種圖像文化的傳承和發展，也是一種創造性思維的發散。中國文化的符號學研究正在不斷探索、不斷加強，比較分析《畫皮》中的插畫，基于符號學的基本理論和發展現狀，為圖像符號學提供了論據，和中國古典插畫的結合印證了視覺符號分析的可行性，是結合中國傳統藝術表現形式和西方符號學理論的一次全新的嘗試，期待能為蒲松齡研究帶來新的思考方向。

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Comparative semiotic analysis of the illustrations of Painted Skin

LI Meng-yi 1? WANG Xiu-hui 2

（1.Sorbonne university，Faculty of Arts and Humanities，Paris 75006 France;

2.Lvcheng Second Elementary School，Zhangdian District，Zibo 255051，China）

Abstract： The Painted Skin is one of the most popular and recognizable work of Strange Tales from Liaozhai. This article selects two different versions of the illustrations of The Painted Skin from the Qing Dynasty（1886 edition） and the modern era（2013 edition） as the objects of study. The aim of this research is to analyze the semiotic structures and elaborate deeper insights behind the illu？螄strations by using the theories of the Parisian school of semiotics represented by A.J. Greimas（1917-1992） and the visual semiotics research team （Le Groupe μ） of the University of Liège，Belgium.

Key words： Illustrations of Liaozhai;Painted Skin;semiotic analysis;Visual Se？螄miotics

（責任編輯：陳麗華）

收稿日期：2020-09-23

作者簡介：李夢一（1994- ），女，山東淄博人。法國索邦大學博士生，研究方向為聊齋學與符號學;王秀慧（1968- ），女，山東淄博人。淄博市張店區鋁城第二小學高級教師。