仙才多出帝王家

穆易

弘旿（1743—1811），字卓亭，號恕齋、醉迂、瑤華道人、一如居士等。他是康熙皇帝孫、諴恪親王允祕（1716 -1773）次子，生母側福晉殷氏。弘旿自幼“性稟宿慧，妙年穎悟，被服儒雅，優禮文士”，藝術才能全面而高深，是清中期宗室詩人、書畫家、篆刻家、藏書家。其詩取法晉唐，猶喜“陶、韋”，清新自然，傳世有《恕齋集》《瑤華道人詩稿》等。其詩名遠播，朝鮮使臣曾往求親書詩章。他精于繪畫，擅山水、花卉，亦能畫人物、鞍馬，受到了朝廷內外的廣泛推譽，與慎郡王允禧齊名，是乾、嘉時期以宗室成員為主體的“朱邸”文學、書畫圈中的代表人物。弘旿亦精于制印，由漢印入手，遵循明人法度，風格樸拙大氣，其書畫作品上的印章多為其親手鐫刻，并有印譜傳世。著名詩人趙懷玉對他有很高的評價：“道人書不學晉以后人，詩有唐音，畫師元意，皆能取法乎上，天潢近派以三絕著者。”

談到弘旿，必然要提及其父允祕，這位比侄子弘歷還小五歲的康熙第二十四子，因其年幼，并未卷入康熙末到雍正初年的皇位爭奪、骨肉相殘的漩渦，加之他個性溫和，風度沖雅，反而受到了康熙、雍正及乾隆三代皇帝的寵愛優渥。允祕與弘歷自幼相伴，讀書騎射、賦詩賞畫，形影不離，是感情深厚的同窗、知己。早在雍正時期，允祕就被封為親王，因此，弘旿不僅自幼生活優裕，接受了良好的教育，并承續了其父儒雅好文的精神旨趣，為成年后的文學、藝術創作奠定了堅實基礎。允祕去世時，乾隆帝念及與允祕的情誼，復因弘旿“乃諴恪親王素所鐘愛”，格外恩封庶出的弘旿為固山貝子，弘旿遂于王府附近的取燈胡同（位于今中國美術館后街）的貝子府另立門戶。

雍正以后，清代歷朝皇帝接受康熙末年的教訓，大幅削弱皇子及宗室貴族在政壇上的權重，因此，如允祕、弘旿父子等一批宗室顯貴，雖受到正統的儒學教育，因個人稟賦各異而或多或少地具備一定的從政能力。但在這種背景下，他們更多地是被“優養”而遠離國家決策核心，難得有機會在政治舞臺上施展才干。乾隆二十八年（1763）及以后的數十年間，弘旿以近支宗室的身份，歷任廂黃旗蒙古副都統、正黃旗滿洲副都統等職差，但因其莊頭訛占旗地致人斃命、旗務管理不善、太廟祫祭不到等緣由，三次被革退封號或職銜。直到他去世三十余年后的道光二十四年（1844）二月，才又被追封為固山貝子。終其一生，弘旿在政治上只是個無所事事的旁觀者，同時，由于他喜與文人墨客往來，總不免沾染些散漫、優游的習氣，故而動輒獲罪，屢次遭革，這些打擊令他對朝中之事更加漠然。弘旿詩中“無才堪報國，薄宦赧傳家”的牢騷，正是這種失落、悒郁心理的寫照。

為了排遣和轉移精神上的痛苦，弘旿將生活中大多數的時間、精力都投入到了詩文、書畫的創作、品賞中，終日與宗室同好如質親王永瑢、奉國將軍書諴、輔國將軍永忠、禮親王永恩，朝內外文人如著名官僚和學者劉統勛、尹繼善、紀昀、畢沅、錢楷、陸錫熊、王昶、法式善、潘庭筠，金石家阮元，篆刻家董洵，書家沈初、鐵保、劉墉，畫家張宗蒼、畢涵、余集等人詩畫酬唱，相互標榜，這反倒成就了他在文學、藝術上的清譽和地位。

弘旿是一位早熟的畫家，早在乾隆二十八年的宮廷檔案中，就已出現有關他的記載：“（六月）二十九日首領董五經交弘旿畫橫披一張（木影花城）、御筆黃絹字對一副（水芳、巖秀）。傳旨：將絹對鑲五分藍綾邊，其畫橫披鑲一寸藍綾邊，俱各托帖。欽此。”此時，弘旿年甫二十，若非其畫藝超乎同倫，既不可能在宗室、“詞臣”或畫院“南匠”書畫家強手如林的宮廷中脫穎而出，更不會受到眼界宏富的乾隆帝的格外看重。

此后，直至乾隆六十年三月，可不間斷地在造辦處檔案中見到弘旿的應制之作或造辦處各作奉旨為其書畫裝裱、配囊、配別子、配扇骨等記載，其作品除在宮中還在各地園囿如獅子園、文園、東西陵行宮、熱河避暑山莊、盤山靜寄山莊、常山峪行宮、人參峪行宮、三家店行宮等四十余處張掛、黏貼或擺設。至今，兩岸故宮博物院仍是弘旿書畫作品的最大收藏地，其中臺北故宮博物院藏有30件（套），北京故宮博物院藏有100多件（套），除卷、軸、冊之外，另包括30多件成扇。由于弘旿身份高貴，除了宮廷中的大量庋藏外，當時流布民間的多為他饋贈朝中達官巨卿之作，但數量有限。白云蒼狗，世代變幻，現今民間流傳者更為稀見。

按弘旿繪畫作品的創作緣起及主旨而言，可分為奉敕應制、年節恭進、交游酬應三類。從繪畫題材內容看，則主要有山水、花卉兩種。以數量計，奉敕應制與年節恭進是大項，占了現存畫作的九成以上，這當中又以山水畫為多，花卉、竹木相對較少。

弘旿自幼習學水墨小寫意山水，及長，受到“詞臣”書畫家董邦達、錢維城等人山水風格的影響，屬乾隆帝欣賞的文人畫“婁東正脈”。乾隆帝曾如此評論弘旿的山水：“主人欲寫湖山趣，會以神非會以形”，形象而概括地闡釋了弘旿作品受其青睞的主因。

在弘旿的傳世作品，特別是奉敕記錄重要歷史事件的畫作中，這種“正統”山水的范式與氣度，體現得尤為突出。加之他又能畫人物和鞍馬，因此，山水與人物、事件的結合，使得他的許多作品成為宮廷紀實繪畫的重要組成部分。如呈現乾隆二十八年（1763）春愛烏罕部陪臣朝貢;賜觀大閱暢春園閱武樓的《閱武圖》卷;乾隆三十六年（1771）皇帝生母孝圣憲皇太后八旬大壽，繪《九老游香山圖》卷;描繪乾隆四十一年（1776）阿桂率軍攻克金川勒烏圍噶拉依報捷情景的《紅旗三捷圖》卷;記錄乾隆五十八年（1793年）平定廓爾喀以后，該部為了表達對皇權的歸順臣服之誠，進貢大象及馬匹事件的《廓爾喀貢象馬圖》卷，以及記錄和呈現京師水系與治理成果的《都畿水利圖》卷等。

縱觀其山水作品，可發現大致有兩種不同的風格：一、受到“元四家”中吳鎮及清王翚晚年風格影響的水墨或淡絳設色為主的山水畫，如為法式善作《詩龕圖》、《岱巖標勝圖》冊等。其構圖或平闊舒朗，或高遠幽深，筆墨皆凝重潤澤，風格秀郁。二、受到王原祁、董邦達影響的小青綠山水，如《江山拱翠圖》、《云岑開錦圖》等。其構圖繁復，氣勢廣博宏偉，用筆精謹醇和，格調清雅。由此可以看出，無論是講求筆墨情趣的臨古山水，還是場面宏闊、氣勢壯偉的紀實山水人物畫，弘旿皆能輕松駕馭，技法醇熟老練，正如畫家畢涵所言“瑤華道人筆墨古雅，秀美絕倫，為一時天潢名手”絕非過譽之辭。

弘旿的花卉畫主要涵蓋了花卉、竹石、“松竹梅三友”或“松竹梅菊四清”等細類，從創作技法論，有三種面貌。

首先是承接明代以來文人水墨或水墨兼淡彩的小寫意花卉，如《萱竹圖》軸、《花卉圖》冊、《墨香清艷圖》冊等。這類作品多見于其與朝中文臣或友朋間的酬應之作，以卷、冊形式的折枝花卉或意筆竹石為主，其筆致俊逸，勾寫物象造型準確，點染看似隨意而墨彩煥然，層次豐富，配合秀勁的行書題詩、印文與形制變化多樣的鈐印，極具文人清趣，其藝術水平、文學內涵皆不輸于任何職業畫家或以擅筆墨丹青而受到乾隆皇帝青睞的“詞臣”書畫家。

其次是工筆重彩加“沒骨法”花卉。采用兩宋以來“院體”勾勒、填彩技法畫花頭、細蕊，以“沒骨法”點染花葉，意筆勾寫葉脈，如《洋菊圖》冊等。兩本袖珍冊中，弘旿以小楷抄錄乾隆帝《御題洋菊四十四種》詩，毎開依御題詩意畫二或三種折枝洋菊，較之第一種寫意風格，其花瓣勾寫、敷染顯得拘謹、呆板，花葉雖以意筆點出，但用筆隨意，層次排布欠考究。加上花瓣色彩飽和度過高且多層渲染，造成工筆花頭與寫意花葉間的不協調，與前述弘旿繪畫水平判若兩人，故疑此類畫作或為年節進呈御賞而令府中“清客”代筆者。

第三類是受董邦達竹石、樹木畫法影響，并參合惲壽平“沒骨法”花卉的風格，以立軸為多。有水墨者，如《歲寒三友圖》軸、《松竹梅圖》巨幅橫軸等;有水墨兼設色者，如《梅竹水仙圖》卷、為劉墉八十歲壽誕作《臨惲壽平松竹菊花圖》軸及近日所見《松桂長春圖》軸。

與第一類折枝花卉相比，這類作品的構圖更具縱深感，表現物象生長形態更為自然、協調。在筆墨技法上，不僅體現出惲壽平“沒骨法”自康熙時期藉由《康熙南巡圖》繪制者傳入宮廷而產生的深刻影響，同時，經歷半世紀的衍變，為迎合皇室喜愛的尚古之風，蔣廷錫及其后繼者如董邦達、錢維城、鄒一桂等都主動或被動地將惲氏“沒骨法”與工筆“院體”加以中和、融匯，最終形成了題材既富于美好寓意，筆墨上強調文人意趣，又追求格調典雅莊重的新風，并為同時期及之后的宗室、“詞臣”和畫院“南匠”所繼承、發展，形成了所謂的花鳥畫壇“正統”。這種“改良”既是畫家對“消費者 ”的妥協，也是清代宮廷藝術講求含蓄、古雅審美思想的集中體現。