勞申伯格與物質化的圖像（1974）

作者：[美]羅莎琳·克勞斯 (Rosalind Kruass)

譯者：夏天

1勞申伯格贊美詩混合繪畫油畫顏料、紙、織物、印刷紙、印刷復制品，以及織物上的木頭、電話簿、金屬和繩子1955松阿本德收藏，紐約

幾年前，我的同事對列奧·施坦伯格的文章是這般反應：“好吧，我知道他許多地方說得挺對……但，勞申伯格？！”在她的疑問中（尤其是強調的部分），不言而喻地將施坦伯格的論證過程與某種被誤導了的熱情相比較，這種熱情使得波德萊爾將康斯坦丁·居伊視為能夠捕捉“現代生活中的英雄主義”的畫家典范。施坦伯格一直在解決他所認為的當代藝術中審美前提的激進變革，這一變革被他稱作“從自然到文化的轉移”。施坦伯格關注的是一幅畫所宣稱的那種和直立的觀眾所相同的方向感，他指出了發生在1950年代晚期和1960年代早期藝術中的某些東西，而這些東西在羅伯特·勞申伯格(Robert Rauschenberg)的藝術當中最為顯著而徹底。

如果說此前的繪畫（包括抽象繪畫在內）都是在迎合觀眾的直立姿態，它們展示了一種空間，無論其變形到何種地步，都是觀眾自身視野的延伸，故而也是他所體驗的自然的延伸，那么，勞申伯格的作品就是用一些別的方式來反對這種傳統的方向感。“這些畫，”施坦伯格寫道，“不再模擬垂直區域，而是神秘的平臺水平面，”他繼而以桌面、工作室地板來比照這種狀態，“任何物體得以在其上分散開來，材料得以進入，信息得以收到、印刷、壓痕的接受體表面——不管是井然有序的還是亂七八糟的。” 并且，他斷言，這種在方向上的變化使得當代藝術具備了擁有完全新穎內容的可能性。

我同事的反應并非是針對施坦伯格對這一境況的評估準確與否，她認為一種主流審美效果的變革必須予以杰作的明證，但在她眼中，勞申伯格卻并未提供。這讓我想起了賈斯帕·約翰斯(Jasper Johns)的評論，他認為勞申伯格是繼畢加索之后，在這個世紀中發明了最多東西的人。

這兩種立場之間的張力，即藝術和創新之間的關系與它在杰作概念中所蘊含的地位之間的張力，不僅僅只涉及到勞申伯格的作品。因為在過去的二十年里，那批作品的立場似乎已經為人所熟知，當然，其層層疊疊的雜亂和無序促使人們思考的問題就是，按照傳統觀念所構想的杰作概念本身就是一種妥協的產物。

勞申伯格藝術發展的時期恰好見證了“單一圖像繪畫”（single- image painting）的興起，當時它是這個國家的主導性繪畫模式。賈斯帕·約翰斯及隨后的弗蘭克·斯特拉(Frank Stella)的作品奠定了單圖繪畫的基礎，單一圖像與承載它的平面融為一體，以至于它具有了其承載者的整體性。它被同化到一種感知模式當中，通過這種模式，世界中的對象被視為統一的、不間斷的格式塔（Gestalts）。勞申伯格自己也創造了這類具有繪畫性的作品。1955年，這一年約翰斯創作了他的第一面《旗幟》(Flag)，勞申伯格創作了《床》（Bed），在作品中，內部紋理的豐富性與從作品的一個部分到另一部分的明目張膽的轉變，完全被作品作為一個物體的單一性所消解——變得毫無效果。但在勞申伯格的職業生涯中，《床》或多或少只是一個孤例。在單一圖像藝術的優勢面前，勞申伯格利用拼貼（collage）的手法進行自己的創作，不管它是什么媒介，無論是繪畫、印刷制品、雕塑或是表演。我們將會看到，那是一種被重新發明了拼貼的形式，在勞申伯格手中，拼貼元素的意義與功能同施維特斯（Kurt Schwitters）與立體主義者的早先用法毫無關聯。盡管它仍舊是拼貼。而在這類作品中，拼貼迫使勞申伯格作品的觀眾獲得了一種無可爭辯的語法經驗（experience of syntax）。

勞申伯格要求觀眾以獨特的方式來逐個觀察作品的每個局部和每張圖像，他確保這種經驗會和語言一樣具備某些話語特征。換句話說，在逐一與圖像遭遇之時，觀眾需要留意一種時間(temporal)的展開，就仿佛正在聆聽或閱讀一句句子。雖然勞申伯格圖像之間的語法關聯從未內設一種已知語言的語法邏輯，但它們暗示了這種推論性的形態是藝術家使用媒介的一個方向。勞申伯格所堅持的藝術模式，不是那種可以被稱為認知瞬間的模式（譬如在單一圖像繪畫中），相反，它與綿延（durée）有關——那是一種延展的瞬間，它關乎記憶、反思、敘事、命題的經驗。在他的藝術里——通過綿延——勞申伯格年復一年地創作或優或劣的作品，注入其看待藝術功能的特定立場，這種立場在當今具有著一種特殊的相關性與迫切性。

在那些研究藝術的人當中，對于藝術功能的關注主要都來自受馬克思主義影響的作家們。不論是瓦爾特·本雅明、克里斯托弗·考德維爾 ，或是讓·保羅·薩特，他們都觀察到了19世紀發展起來的現代藝術與消費資本主義之間的關系。這個論點，可以簡要而粗略地概括為如下內容。由先進的工業資本主義所塑造的社會結構，將人與人的關系轉變成了人與物之間所有權的交換關系。雇傭勞動進入到被稱作“勞動力市場”的地方，就像商品一樣用于購買和出售。又如，在“貨物與服務”(goods and services)這個短語中，兩個術語被劃上了等號，它們被僅僅假設成商品的兩種分支。針對這種人類關系的扭曲狀態，馬克思主義把它命名為：“商品拜物教”(commodity fetishism)。本雅明描述了19世紀藝術內部所潛入的“商品拜物教”，他談到格蘭維爾（Grandville）的幻想圖像“給宇宙賦予了商品性格。它們使它現代化了。土星光環變成了鑄鐵陽臺，土星居民在那里晚間納涼。”

與此相關的是，對時尚的關注顯示資產階級社會中的個體也將自己視作一種特殊的商品：一名商品拜物教教徒。

時尚規定了商品拜物教所要求的膜拜儀式。格蘭維爾擴展了時尚的統治范圍，讓時尚不僅支配了日用品，也支配了宇宙。通過這種極而言之的做法，他揭示了時尚的本質。時尚是與有機的生命體相對立的。它讓生命體屈從于無生命世界。面對生命，它捍衛尸體的權利。這種屈服于無生命世界的色誘的戀物癖是時尚的生命神經。商品崇拜調動起這種戀物癖。

當然，格蘭維爾只是19世紀藝術史的配角，主角是“為藝術而藝術”的信條。馬克思主義者對唯美主義或形式主義的評價是，它代表了藝術家行使資產階級自由的幻覺，藝術家試圖將自己的藝術從商品價值的虛假性(meretriciousness)中抽離出來。但這些嘗試使得藝術家“屈從于那類適合自己的商品拜物教的形式。” 換句話說，作為客體的藝術創造及其功能與商品的結合：這種結合的意義，恰好要在購買或收藏的行為中才能予以把握。這一觀點對于19世紀晚期藝術家們的具體訴求而言，顯得刺耳且難以回答，但它對于當下現代主義的某些特定形式而言，正在變得愈發適用。但假如這個觀點是對形式主義的激烈批判，這種批評意識卻無法在現代藝術與私人收藏有著最為緊密的聯系這一信念中被找到，威廉·魯賓（William Rubin）最近在《藝術論壇》的文章呼應了這一信念。“理想的收藏場所”，他說，“即便是波洛克的大尺幅作品——應當是私人空間。考慮到它的特性，我認為大多數的現代繪畫都想要呆在那里。對我而言，博物館本質上是妥協。它們既不是一個真正的公共空間，也不是一個私人空間——像公寓那樣。”

2杜尚近距離用一只眼睛看（從玻璃的另一面），近一小時綜合材料總高度 22 英寸（約55.88cm）油漆，銀葉，鉛絲和玻璃上的放大鏡（已破裂）；安裝在兩塊玻璃之間的立式金屬框架中；裝在涂漆的木頭底座上1918紐約現代藝術博物館

如果說剛才的分析定義了某種境況，這種境況在某些特定的現代藝術作品中得到了相當明顯的體現，那是因為在這些作品中，審美內容是與商品的功能緊密相連的；就好像它們只是一種享受和占有的行為，別無其他。然而，早期抽象表現主義畫家的立場顯然是斷絕這種功能的第一批嘗試。 而第二批的嘗試則出現在勞申伯格和約翰斯的作品中。

由他們所引入的形式已經滲透進了追隨者的作品里，它對資產階級社會藝術功能的揭露依賴于藝術作品表達理念（Idea）的能力。換言之，作品的內容首先指向的是思想的重新定位，作品的能量應該體現（無論在何種維度）在理論化的層面，而作品與觀眾的關系則是一種演說的形式。用通俗的話來講，人們對約翰斯《標靶》或《旗幟》的體驗完全取決于如何理解作品，“搞懂它”，明白它的所指，而與占有毫無關系。

從簡單的生產層面來看，這就是約翰斯選擇利用那些因大眾生產而貶值的圖像的原因，也是勞申伯格在混合繪畫（Combine painting）中使用日常垃圾，或在絲網印刷畫中運用大眾傳播圖像的原因。但從理論上說，從日用品中選擇圖像的決定會破壞作品作為獨特物品的價值，這一決定是努力重新調整藝術意義的一個癥候。似乎只有通過改變作品的材料，改變對作品材料的限制，將其變為一種理論或話語的空間，藝術作品才能挑戰自身僅僅被視為商品的命運。（在近期的藝術中存在著一些獨特的悖論，當許多極簡藝術和后極簡藝術內在地建立起觀念價值對于商業價值的優先性時，最為純粹的觀念藝術卻把理念本身變成了一種商品。）

關于觀念性對于商品性的美學優先原則，勞申伯格和約翰斯與杜尚作品的親緣性是一致。因此兩人各自與杜尚建立起了某些具體的聯系，這使得兩人的作品區分開來，各自發展出了完全不同的方向。

杜尚和勞申伯格藝術的視覺品質具有最大關聯性的地方，是作品《裝有水磨機的滑翔機（在金屬旁）》[Glider Containing a Water Mill（in Neighboring Metals）]、《近距離用一只眼睛看……近一個小時》（To Be looked at…Close to, for Almost an Hour）——這種繪畫類型被杜尚稱作“玻璃中的延遲（a delay in glass）”。在那些作品中，杜尚的方法是將描繪的圖像夾放并懸置在兩塊透明的窗格玻璃里，并且，他把這些玻璃直角靠立在墻面上，或靠立于支柱上，支柱能夠支撐它們在房間里自由地站立。這種處理效果就是圖像的物質化，使得再現能被閱讀為一種具有物質的東西。

從一開始，勞申伯格就同樣將圖像視為一種物質的類型。在《查倫》（Charlene,1954）的左上角和右下角都有英式刺繡的布料，上面的圖樣是由不同密度的蕾絲花紋構成的孔雀和花邊。在后來幾年的作品當中，勞申伯格一直在使用印花布、毛織品和刺繡來制作花朵、水果或是其他的東西，這些東西都包含在一種物質實體之中，或確切地說，內嵌在一種物質實體之中。因此，在勞申伯格的藝術媒介里，圖像自身就是物質實體。顯然，當“圖像”就是真實物體的時候——襪子、襯衫、毛巾、雨傘、交通標志以及諸如此類的東西——物質對象與“圖像”之間的同一性在各方面都會得到突出。

3勞申伯格紅色內飾混合繪畫油畫顏料、織物、報紙、塑料、木頭、金屬和瓷器滑輪、卵石和繩子約 1955維克多和莎莉-甘孜所有

前文提及的勞申伯格的技巧與杜尚玻璃繪畫之間的對應關系，不僅體現在勞申伯格賦予圖像的物質特性上，同時也體現物質性所要求的那種程序：它們能被真實地嵌入到繪畫媒介之中，就像是一枚釘子被釘入墻面一樣。以印花或刺繡材料為例，嵌入的圖像質感與織物本身的編織結構渾然一體。但是，藉由夾入或疊加透光的印花圖樣，勞申伯格想要強調的是這些圖像的物理品質，譬如《護膝》（Knee Pad,1956）和《贊美詩》（Hymnal,1955）中的繪畫。在圖像還沒有完全融入織物的情況下——比如被撩人的鐵銹色和桃色的絲絨覆蓋了大部分區域的《紅色內飾》（Red Interior,約1955）——通過絲絨上熨燙的帶有突起字母的金屬符號，圖像替織物起到了浮雕裝飾的效果，這樣就可以在織物上看出印在其背后的物質對象的印記。另一組圖像——襯衫、襪子、領帶等等——它們以靜止狀態懸置在圖像區域當中，正如杜尚把物質懸置在玻璃之中。通過厚涂的顏料，或是被拉抻的半透明平紋棉麻織物，衣物被嵌入到圖像里，從而使它們被植入于持續延展的畫面上，就像皮膚下的碎片一樣。這種物質的圖像組合，還擴展了勞申伯格對圖像利用的傳統文化類別。因此，快照、明信片、新聞圖片、漫畫或殘破的海報就和其他物質一樣被嵌入了畫面，懸置在圖像的母體里，就像生物標本漂浮在玻璃瓶中的液體里一樣。

在勞申伯格的藝術出現物質化的圖像實踐之前，他曾在早年嘗試過色彩的物質化。在1952年的黑色繪畫和1953年的第一幅《紅色繪畫》（Red Paintings）中，由不同類型的紙張（包括報紙）組成的拼貼表面被顏料浸透——前者是用黑色，后者是用紅色。色調與色品(chromatic)的差異遍布于繪畫表面，這是畫家施加其上，或繪畫本身所吸收的物質化功能。因此，傳統上被歸為圖像領域的色彩印跡，轉而承擔了呈現物體顏色的功能。這種對待色彩的態度為圖像的物質化做好了準備。勞申伯格并沒有繼續推進色彩的物質化，至少它沒有成為具體作品的主題。（雖然他后續也有關注顏料的使用，在《畫謎》[Rebus,1955]和《小型畫謎》[Small Rebus,1956]當中，他使用了明顯的上色材料和以色板形式組合在一起的色譜。）顯然，約翰斯在他的單色繪畫中也借鑒了這種方法，譬如《綠色標靶》(Green Target)和《白色旗幟》（White Flag），在那里色彩就像被卷入三明治的夾心一樣，一面是凝結的報紙條塊，一面是蒼白的蠟畫表面。顯然，斯特拉也曾如此考慮，因為在他最近的浮雕繪畫中也出現了顯著的物質性。

但是勞申伯格停止了對繪畫分層成分譬如“色彩”的研究，他轉而考慮的是圖像的物質化。在這一過程中，繪畫本身——包括它的色彩及其密度，涂抹、滴漏、擠捏的使用方式——成為擁有特殊“圖像”的作品。

關于物質化的圖像，我希望明確地說，它是勞申伯格藝術中出現的完全獨創性的東西，這種獨創性將他區別于先前所出現的任何平面性圖像。由于圖像，正如我們已經看到的，永遠是一種制圖術：將三維的東西轉換到二維的領域（這種制作過程，不論是字面意義，還是物理意義，都不具備空間維度。）除了這種維度上的變化，這種轉換的顯著特征就是物體到圖像的顯著的尺寸變化，就材質而言，則是從物體的自然表面轉換到圖像的媒介描繪。但圖像不只是物體的轉譯（translation），它還是對物體的重置(relocation)。圖像將物體自實體空間中移除出來，重新將其安置在一個完全不同的空間秩序里。這個新空間的本質是一種投射。并且，因為這個新空間是被不可逆轉地隔絕于真實世界，所以它應該被理解為（從理想化的角度來看）對真實世界的超越。

立體主義者對拼貼元素的利用沒有隔絕出新的空間，他們只是加強了對真實空間的感受。他們將圖像的造型過程變得更為透明，使其看起來更具有悖論性的神秘感。只有看到了整個模糊圖像的深度，我們才能把一份變成高腳杯樣子的報紙看作是真實世界的一部分。在制圖過程中，物體漸漸轉化為圖像，或者說已經徹底成為了圖像，融入進圖像的變形網絡。它要求自己被當作是其他事物。精致印刷品的紋理轉變成了空氣折射后的細光，因此，我們進而察覺報紙才是透明玻璃的基底。報紙碎片的真實形狀，轉變成了與它遭遇的物體形狀，這樣它就變成了圖像繪制的媒介。并且，從任何角度來說，在拼貼元素的物理刺激和徹底物質化的圖像之間有著絕對的張力。即使是在施維特斯和杜布菲（Dubuffet）的作品中（我想到的是杜布菲的“織物學”系列[Texturologies]），拼貼元素也沒有被用來協助圖像造型，它們的任務是將物質性懸置起來，懸置在物體狀態和絕對的圖像設計或調性的變形之間。

在勞申伯格的作品中，圖像不只是物體的變形（transformed）。倒不如說，圖像是物體的轉移（transferred）。一件物體離開了真實空間，嵌入到繪畫的表面，并且沒有犧牲自身作為物質的密度。相反，它堅持認為圖像本身就是一種物質。確實，如果圖像是一件襯衫或是一只襪子，那它的作用就是襯衫或襪子的形象，它一直就是那個狀態，或者假設圖像是文化空間的某個部分——一張從盧浮宮買來的明信片或是一張從報紙上剪下的照片——作為文化的物質具象，它脫離了真實世界，進入到圖像之中。

如果無法超越物質世界，圖像就明確地與物質世界有所關聯——它產生于世界而不能超越世界。對傳統繪畫領域的重置并不認同這一點。相反，它將傳統繪畫的空間處于置于一個新的角度，以此來面對真實的空間。施坦伯格談到了這種新的角度，那就是勞申伯格對繪畫平面的重新定向：從傳統垂直空間轉變為一種水平的“平臺式（flatbed）”。雖然我完全同意施坦伯格的描述，但我想用一種稍稍不同的方式來略作補充。

在平臺式表面聚集的圖像，譬如許多雜物和碎片，它們在內容方面有著不同尋常的范圍。在《小型畫謎》（1956）中有許多張類型不同的圖像，譬如體育運動的雜志照片、美國中南部的地圖、一張家庭快照、郵票、一副孩子畫的鐘表面盤和一張提香的《歐羅巴被掠》的復制品。但是，因為每一張圖像都被賦予作為物體的同等密度，觀者不會因其多義性而震驚，而是會對它們作為事物的同一性而震驚。換言之，在《小型畫謎》的空間里，圖像有著平等的密度。圖像給觀眾以同等厚度（thickness）的感受。因此，觀眾會被這種事實所震驚，那就是這幅繪畫的表面是一個空間，或一個場所，只有在那里這種平等性才會發生。并且，他還會震驚于，這種眾多圖像一同平置的效果并沒有顯得特別突兀。

當然，這里還存在著另一種我們都曾依賴的空間，在那里我們體驗過這種并置的經驗。它是這樣的一個空間，那里有我們在博物館中見過的一幅繪畫的圖像，我們見證的一個真實事件的圖像，還有我們僅僅幻想或夢見過的圖像，它們都在那里占據一個平等的密度。這就是記憶的空間。因為當一個人回憶經歷的時候，每一個記憶的圖像似乎都無關于它是否確有發生，也無關于它的情感密度。對于記憶而言，一個電影場景的圖像可能會與一位故友的臉一樣生動鮮活。

能把《小型畫謎》與記憶空間進行類比，是因為勞申伯格對圖像進行了多重處理。通過對圖像的物質化，勞申伯格給予圖像同等的重視。另外，嵌入或夾層的處理方式也使得圖像的并置具有驚人的可信性。這種可信性當然不能被任何一種從屬于設計元素的形式邏輯所解釋，也不能體現在它們之間的任何顯著的敘事聯系中。最后，也是因為它們被懸置于媒介的這種特性——這種特性被杜尚稱作“玻璃中的延遲”。這句短語最為重要的部分是術語“延遲”。勞申伯格賦予圖像一種真實的物理抗性，它是我們在日常經驗中從物體或行動那里才能得到的感受，他給圖像一種必須在時間內被人接受的感覺。通過這個方法，圖像回到了一種完全持續的經驗，一種我們先前提及的記憶、反思、敘事、命題那樣的經驗。勞申伯格曾談起過作品的時間性：“傾聽發生在時間之中，”他說，“觀看也應該發生在時間之中。”

4勞申伯格無題（紅色繪畫）油畫顏料、織物、報紙、木頭約1953年所羅門·R·古根海姆博物館紐約

關于記憶的類比，或許有人會問：從表面來看，每一個圖像—物體都在這個空間里維持了一種物理屬性，是外部世界的一個明顯延伸，同時，它又是記憶所預設的內在的心理空間，這其中是不是存在著一種不相容性？每個人對于日常用品的共通經驗，與各自記憶的獨特關聯有著重要的區別：就各自的記憶而言，它反映的不應該是自身經歷的獨特性和隱秘性嗎？因此，將兩個領域進行類比的過程——圖像領域和記憶領域——就不足以證明從真實空間而來的圖像能建立起一種我所宣稱的勞申伯格所拒絕的超驗空間？

問題的答案，不在傳統圖像超越（transcend）現實的力量之中，而是勞申伯格利用圖像對傳統空間進行轉換（transform）的力量。因為，正是記憶的概念，或是圖像曾經傳達過的其他隱秘的體驗，為這些圖像所重新定義。記憶領域自身經歷了從內在到外在的轉變；從私密性到集體性的轉變，因為它產生自一種文化的共同性（communality of culture）。這不是一種首字母大寫的文化，而是一種圖像的集合，那些重要卻平庸的圖像能挖掘和塑造經驗，每一張都會在人心中留下印跡。

在圖像領域里，這些能索引時間的物理痕跡必須被同時懸置。但是，通過圖像慣例的固定同步性與記憶領域的類比（在記憶中，事件可以被同步儲存，但只能短暫地重新體驗），勞申伯格創造出對過去經典繪畫的關鍵性逆轉。第一，物體從真實空間轉移到繪畫空間本質，不再是將物體從觀察者的真實空間吸收到另一個不同的現在時態（這是一種超越），而是把物品轉移到了過去時態的同時性之中（simultaneity of past time）。第二，譬如記憶這類過去時態的體驗，應該得到重新理解：它從內在狀態的東西轉變成以外在情境的方式得以感受的東西。

勞申伯格在作品表面所使用的出人意料的標記或對圖像的套用，其中大部分都不是傳統繪畫的手繪標記（因為那類標記淪為了隱秘的內在空間的延展，在內在空間，手具有主導性），這是他堅持的證明，正是那些經歷之物——人們感受世界時所遭遇的東西——塑造了經驗。把突起的字母和金屬符號熨燙到《紅色內飾》天鵝絨上的方法，只是真實廢棄物的符號替換手繪符號的一個例證，這要求將繪畫區域與物體印跡相互隔離開來。勞申伯格以無止盡的創造性來尋找從真實空間到圖像空間的標記方法，這顯然是約翰斯此類創作策略的先例。

在發明如何留下標記的過程中，勞申伯格偶然發現了一種他很少涉獵的途徑。創作于1953年的《輪胎畫》(Tire Print)是其中之一，他在馬路上鋪設長達22英尺的紙張，并指導約翰·凱奇(John Cage)開車駛過它們。這當然是一種制造標記（mark）的方法。此外，這也是制造延展的操作手段之一——就方法而言，這件作品的藝術空間和另一件作品十分相似。就勞申伯格的作品而言，這種操作手段只在《畫謎》中再度出現，畫中一系列畫板上的光譜顏色決定了這幅繪畫的寬度。但在其他作品中，我想到了另一個藝術家——我沒有用“影響”這個詞——也利用了這種裝置，譬如，博赫納（Bochner）利用數字也達到了同樣的效果。

轉印畫（the transfer drawings）——把浸潤過機油的報紙摩擦翻印到紙上的方法——是勞申伯格標記倉庫的另一個發展階段。我所提及的那些早期圖像的性質——它們的同等密度（因同等的轉移方式得以保障）和它們作為物體嵌入畫面的感覺——也存在于這些繪畫當中。似乎它們是因為個人歷史的模式而被懸置在時間母體之中。1965年，勞申伯格提及這類他當時正在創作的繪畫，“每一天，用你的方式堅持做你的事情，假如你有強烈意愿的話，這些東西想要表達的是時間，而不是《格爾尼卡》。” 對藝術家來說，個人的歷史與強烈的感情是由圖像構成的。在大部分例子中，它們外在性的標志是極端的平凡性。即使融入了他的藝術空間，它們仍就保留了外在性。通過堅持物體的外在特征，圖像揭示了勞申伯格的情感本質，他的藝術空間以及他的個人歷史都是物質世界的產物。

同時，物體融入了他的世界，作為他經驗的一部分而被“延遲”，最終，物體自身成為了圖像。得益于圖像領域的庇護，物體從商品的命運中被救贖而出。而勞申伯格的作品，承擔了——通過創造——這種救贖。

注釋

1.列奧·施坦伯格，《反思批評的現狀》，《藝術論壇》，1972年3月，第37—49頁。 （下文引文出自中譯本，參見列奧·施坦伯格，《另類準測：直面20世紀藝術》，沈語冰、劉凡、谷光曙譯，江蘇美術出版社，2013年，第107頁——譯者注。）

2.同上。

3.這些文字是施坦伯格對約翰斯的轉述。同上，第 34 頁。

4.考德維爾（Christopher Caudwell）最重要的著作《幻覺與真實》（Illusion and Reality）在 1937 年出版于英格蘭。關于這本著作的近期研 究，參見弗蘭西斯· 馬爾赫恩（Francis Mulhern），《克里斯托弗·考德維爾的馬克思主義美學》（The Marxist Aesthetic of Christopher Caudwell），載于《新左派評論》，1974 年 5—6 月，第 37 —60 頁。

5.瓦爾特·本雅明，《巴黎：19 世紀的首都》，《新左派評論》，1968 年3—4 月，第 82 頁。（引文出自中譯本，參見瓦爾特·本雅明，《巴黎：19世紀的首都》，上海人民出版社，劉北成譯，2006 年，第 14 頁——譯者注。）

6.同上。

7.對時尚癡迷的感知，以及從以時尚作為表征 的商品世界解救藝術的自覺，是馬拉美所把握的文化 境況的兩個維度。在他的隨筆《給所有人的藝術》 （Art for All）中，他告誡詩人要以稀有和珍貴的出 版形式來保留作品的神秘性，進而從流行出版和大 眾讀者的手中拯救自己的作品。與此同時，他在編輯和撰寫一篇評論文章《最新的時尚》（The latest Fashion），它討論的是服飾、珠寶、家具，甚至是戲劇節目和餐館菜單。他后來寫信給魏爾倫，“文章中真實出現的八個或十個物件，每當我把它們拿出來擦拭一番，它們都會讓我浮想聯翩。”

8.弗蘭西斯· 馬爾赫恩，《克里斯托弗·考德維爾的馬克思 主義美學》，《新左派評論》，1974年 5—6 月，第 50 頁。

9.《對話威廉·魯賓》，《藝術論壇》，1974年 10 月，第 53 頁。

10.馬克思·科茲洛夫（Max Kozloff）在一篇論述藝術功能的文章中討論了這個問題。參見科茲洛夫，《冷戰時期的美國繪畫》（American Painting during the Cold War），載于《藝術論壇》，1973年 5 月，第 44 —45 頁。

11.勞申伯格近期的瓦楞紙盒作品和“金字塔系列”（Pyramid Series, 1974）部分地回歸到了黑色繪畫和紅色系列，結果它們所嵌入或使用的（將瓦楞紙的外層撕去）圖像遠遠比混合藝術或絲網繪畫具有更少的具象性。那些系列中的圖像內容更接近早期繪畫中對待顏色的方法。然而，在我看來，它們的質量要劣于這些早期作品。

12.G.R.斯文森（G.R.Swenson），《勞申伯格畫一幅畫》（Rauschenberg Paints a Picture），《藝術新聞》第 62 期，1964 年 4 月，第 45 頁。

13.多蘿西·塞克勒（Dorothy Seckler），《畫家自述：羅伯特·勞申伯格》（The Artist Speaks:Robert Rauschenberg），《美國藝術》，1966年 5 月，第 84 頁。