論德彪西鋼琴《前奏曲》中和聲的弱功能性體現

楊紀鵬

作為19世紀末印象主義音樂的代表人物，德彪西與其他學科的藝術家一樣追求藝術的革新，在他的音樂作品中充滿了傳統與創新的交融，在力求創新的理念下，與傳統技法的交織是不可避免的。鋼琴作品《前奏曲》是德彪西創作的成熟時期作品，富有典型的印象主義風格特征，筆者將從功能和聲的視角下對《前奏曲》進行分析，從而更好的體現德彪西作品中功能和聲的表現形式以及與新材料的融合。

一、將功能和聲與調式旋律相結合

19世紀末調性音樂創作到達頂峰時期，很難在原有基礎上得到新的發展，作曲家們為開辟音樂新的創作道路不斷創新，他們一方面試圖尋求統一音樂的新方式來瓦解調性的統治地位，另一方面是在調性音樂創作基礎上不斷加入新的元素，譬如，采用古典之前的調式元素、借鑒東方調式再或者是創造新的人工調式，這些做法不但為德彪西的音樂作品帶來良好的創新效果，而且與大小調音樂體系得到完美的融合。

歷史往往存在反復性，在調式音樂向調性音樂過度的探索時期，作曲家將調式化的旋律配以大小調和聲的處理，使其賦予鮮明的大小調風格特征。譬如圣詠旋律為E弗里幾亞調式，通過將其調式化的旋律設計為a和聲小調的和弦音，使其調性賦予a和聲小調的特征。

在德彪西《前奏曲》中較多融入了調式因素，但與巴赫不同，《前奏曲》中的調式元素卻掩蓋了以功能和聲為支撐的大小調和聲風格。《亞麻色頭發的少女》前11小節為復樂段結構，調號為bG大調的調號，將bD作為中心音，固為bD混合利第亞調式，旋律聲部為五聲音階的形式使音樂充滿了東方色彩。5-7小節但看旋律是以bE為主音建立在bG上的五聲音階，和聲進行按照bG大調來分析為：V-III-VI-I-V-V/VI-VI，這一系列的和聲進行中包含了兩個和聲語匯，第一個和聲語匯是：V-III-VI-I，屬和弦并沒有直接進行到VI級構成阻礙進行，而是通過同功能組的III級進行到VI，從功能和聲角度分析，III-VI屬于仿正格進行，該和聲進行中還包含有根音的上行四度強功能進行，無論是仿正格進行，還是保留根音的上行四度強功能進行，都是強調功能和聲的體現。第二個和聲語匯是：I-V-V/VI-VI，該和聲語匯主要強調第二樂句以V-VI的阻礙終止作為樂句的結束，V-VI的阻礙進行中間被V/VI所擴充，同樣是典型的功能和聲進行。但是，這一系類的和聲進行并沒有出現屬七和弦，其次，和聲材料在本調內并沒有出現屬到主的進行，無論是在離調中出現的正格進行，還是本調中的仿正格進行，都無法取代屬七和弦都主和弦在功能和聲中的作用，這也使功能和聲并沒有掩蓋五聲音階的調式色彩，反而弱化了功能和聲的效果。

二、回避屬七和弦及其常規的解決方式

屬七和弦到主和弦的解決作為古典和聲的標志，在調性是建立上起到不可替代的作用。德彪西試圖突破功能和聲的限制，必然是要回避原位的屬七和弦以及屬七和弦到主和弦的常規解決方式。

《前奏曲》中幾乎沒有出現原位的屬七和弦，也幾乎沒有出現屬七到主和弦的典型解決形式。德彪西通常會在終止處選擇其他和弦來替代屬七和弦在古典和聲終止時的地位，以擴充的阻礙終止來作為樂句的終止。雖然如此，但在其構思中難免會摻雜有古典和聲的痕跡，離調時采用的正格進行以及調內和弦仿正格進行足以證明這一觀點。為了回避屬七和弦及其常規的解決方式，德彪西在《前奏曲》中通常采用兩種方式，一種是簡化屬七和弦到主和弦的解決，另一種是使屬和弦的和弦結構復雜化。

簡化屬七和弦到主和弦的解決是德彪西常用的和聲技法之一。如《雪上足跡》的第9小節，低聲部#F-G-#G-#C的進行就呈現出典型的功能性特征，若將G音視為重升F，低音#F-G-#G-#C相當于#C小調中和聲iv-V/V-V-i的根音進行，其中的上行四度更是具備古典和聲的特性。但由于其他聲部的進行方式以及和弦結構并不符合古典和聲的進行方式，僅靠低音并不能突出其功能和聲的特性，這種強功能性的和聲低音四五度進行在《前奏曲》中并不被強調。

如果把低音的四五度進行視為德彪西的和聲語匯中功能和聲的體現，那么避免導音與不協和音的解決則是其削弱功能和聲的重要手法。

《德爾菲舞女》前兩小節為bB大調I-VII7-#5V的和聲語匯，低音保留了下行與上下四度的功能和聲特征。升5音的屬變和弦在整部作品中占用重要的地位，#c-bB的下行增二度大大削弱了不協和音解決的傾向性，導音A也沒有解決到主音，采用屬變和弦與非典型的解決方式明顯起到削弱功能和聲的作用。德彪西的作品雖然不算是完全解放不協和音，但是對不協和音的處理已經不符合傳統的功能和聲要求。

除上述之外，屬和弦的和弦結構復雜化也是德彪西削弱功能和聲的一種重要手法，其慣用手法是將屬九和弦、屬十一和弦甚至更復雜的十三和弦等高疊和弦來替代屬七和弦的地位。特別是屬九和弦在德彪西的作品中運用相當廣泛，這種具有復合性質的和弦明顯削弱了屬和弦的地位。

屬七和弦特殊的和弦結構以及到主和弦功能性的解決方式，都是古典和聲標志性的和聲語匯，德彪西和聲技法的創新必然是要回避使用屬七和弦以及其常規進行。《前奏曲》中更多是以其它功能組和弦或屬變和弦、高疊和弦以及非典型結構的屬和弦替代屬七和弦的位置，在屬和弦到主和弦的解決方面，低音四五度的進行保留了功能和聲的部分特征，但通常是回避導音以及不協和音的解決，從屬和弦的解決上削弱了功能和聲的效果。

三、強調和弦結構的結構力作用

終止式是劃分音樂結構的重要依據，德彪西回避功能和聲對結構的影響，必然要尋求和聲新的結構力來弱化或替代功能和聲對結構的作用。和弦結構的變化改變了和弦的緊張度從而造成音色的對比，因此，和弦結構的變化也具備推動音樂進行的作用。

《前奏曲》中通過和弦結構的變化體現出各種不同的和聲色彩，賦予了音樂形象不同的暗示，并從和弦結構創新的基礎上，衍生出的各種平行和聲進行、高疊和弦的使用特別符合德彪西印象主義描寫景物朦朧幻化的風格特點。作品《枯葉》將九和弦的貫穿作為整首作品的核心材料，各樂句之間通過改變九和弦的和弦結構而形成音色上的對比。九和弦的和弦結構變化與作品的曲式結構息息相關，二者相互影響。

作品第一部分A是由三個句構成的樂段結構，樂句a是由三小節的九和弦與兩小節上下聲部八度重復的下行音型構成，其中九和弦是由上方的屬七和弦和下方省略七音的九和弦構成。

樂句b依然保留a中的九和弦材料，但其通過排列法的變化，以上方聲部平行六度進行的九和弦結構作為核心材料，首先以平行六度進行的和聲結構上下環繞?D作級進，隨后再以平行六度的和弦結構作四度下行跳進。再現樂句a1是對樂句a的縮減再現，其通過音區與排列法的變化使得和弦結構改變，所帶來的音色也與a有明顯區別，作品在保留傳統結構輪廓的同時，采用削弱再現的形式與傳統曲式相區別。第二部分B低聲部材料源于第一部分中的第4-5小節，中聲部以持續音的形式出現，旋律聲部以省略三音的九和弦級進上行進行，第25-28小節高聲部為平行八度的重復，中聲部則作切分音的平穩進行，低聲部持續音襯托。樂句d呈現出節奏與音程的緊縮現象，節奏更加密集，音程結構由之前的平行八度進行變為平行五度進行。再現部分是對主部的緊縮再現，由三樂句結構變為兩樂句結構。九和弦結構的變化造成音色的鮮明對比，大大削弱了再現效果。《枯葉》以九和弦為核心材料貫穿全曲造成了功能和聲的弱化，除此之外，九和弦結構的變化也影響了曲式結構的發展，作品采用了傳統曲式的結構輪廓，但是對內部材料的處理卻是與傳統形成鮮明的對比，各結構部分通過和弦結構的改變獲得不同音色的對比，再現部分也通過九和弦的和弦結構變化削弱了再現效果，體現了作品與傳統曲式結構的不同之處。在功能和聲中要避免出現的平行五度、八度結構，卻成為德彪西作品中的一大特色，作品中和聲多出現平行六度、平行七度、平行八度以及平行九度的和聲進行，大大凸顯了色彩性的和聲進行，削弱了功能性的和聲進行。

上文中提到作品的前三小節是由三個九和弦的和聲進行構成，九和弦也成為整部作品的核心材料，通過不同的排列法改變其和弦結構造成音色的對比。樂曲在開始的前三小節高聲部中，外聲部為九度結構的屬七和弦平行進行，該和弦結構同時也是樂句a的核心材料。第二樂句（第6小節）開始和聲結構變為平行六度的和聲進行，與前樂句通過改變九和弦的和弦結構在音色上產生鮮明的對比。中部B在21-24小節再保留原有九和弦材料的同時，和弦結構變為外聲部為九度結構的平行進行。25-30小節高聲部由九度平行進行變為外聲部為八度結構的九和弦平行進行，低聲部為平行六度進行。31-36小節由外聲部的平行八度進行變成相鄰聲部的平行五度進行。中部材料以不斷變化的平行進行結構，反映了枯葉飄零與踩到枯葉一般深深淺淺的腳步不同色彩。

和弦結構變化的同時會造成織體的變化，該作品和聲織體設計也與傳統作品有較大區別，傳統創作中都是采用了兩行譜表的形式記譜的，并且在德彪西鋼琴前奏曲集中也較為少見的出現了三行譜表創作的形式。《前奏曲》第一卷的音區從未超越雙行普表，而第二卷每首前奏曲都部分或全部地在三行普表中展現，這個創作原則有時候顯得故意而為之。也從記譜方式上體現了德彪西音樂的創新思維。作品第一個和弦在以兩行普表的形式預示了樂曲飄搖陰郁的色彩后，第2-3小節除了保留之前和弦結構外，在低音譜表下方增加了一個由分解和弦構成的聲部，之后4、5小節又變為兩個聲部的下行同音齊奏，聲部和音層分布上的驟減表現出枯葉隨著秋風悠悠的飄落形象。在第6-11小節變為兩個音層中柱式和弦的形式，第12小節開始至16小節，在高音聲部上方增加了一個音層，其中三小節采用了分解和弦下行的形式重復出現，后兩小節是以柱式和弦形式出現在最上方聲部，最下方聲部則模仿前第12-14小節變為分解和弦形式。落葉主題也以不同形式在不斷出現，在第一部分的結束處第17-18小節是對第4-5小節的重復，唯一的變化在于最后結束音的改變。中間部分是對落葉主題延續而來，大篇幅的在三個音層上同時奏出，該部分也是全曲的高潮段落，豐富的織體變化形象的體現了枯葉的形象。再現部分保持了主題開始的和聲織體形態，但聲部的減少體現了森林中落葉滿地，偶爾一陣秋風吹來，枯葉又瑟瑟落下的形象。

作品《枯葉》以九和弦為核心材料貫穿整部作品，通過九和弦結構變化，影響了終止式在曲式結構中的決定性作用。不同結構的交替進行造成了織體與音色的對比，從而體現了枯葉飄零的各種姿態，打破了功能和聲聲部的進行規制，與其他削弱功能和聲的手法相比，該做法更能體現德彪西強調色彩性的和聲風格特點。

結 語

在德彪西的作品中，小到音高材料大到曲式結構無不體現其對傳統技法的創新，人工音階、鮮明的增四度音程結構、甚至部分作品中多調性的呈現，都能更好的反應出德彪西富有創新的創作風格。本文并沒有對這些更加“激進”的創作技法進行論述，只是對包含有功能特征同時又具備新和聲因素的部分進行分析，通過觀察作品中新舊材料的完美融合，總結出其調式化的旋律中存在功能性的低音進行、回避屬七和弦及其解決方式、對不協和音的處理手法以及利用和弦結構變化來弱化功能對和聲的統治地位等特點，在對和聲創新研究的同時，也初步涉及到曲式結構以及織體等其他方面的創新因素。德彪西將新材料與功能和聲的結合也為中國民族音樂發展中如何借鑒西方音樂材料的提供了參考依據。■