試論浦東派琵琶演奏的藝術(shù)特征
——以《養(yǎng)正軒琵琶譜》為例

姜 楠

引 言

隨著生活質(zhì)量的改善，人們對(duì)于審美的需求日益提升，我國傳統(tǒng)音樂文化也隨之得到發(fā)展。琵琶藝術(shù)因此也在國內(nèi)得到了飛速發(fā)展和國人的大力推崇。我國琵琶藝術(shù)主要有五大流派，分別為無錫派、崇明派、浦東派、平湖派、汪派，本文以演奏風(fēng)格獨(dú)樹一幟的浦東派琵琶演奏藝術(shù)為主要內(nèi)容展開研究。在演奏技法上，擅長夾掃、雙飛等。在表現(xiàn)風(fēng)格上，浦東派琵琶藝術(shù)有著別具一格的音色及行韻，通過指法的巧妙變化，形成鮮明的演奏風(fēng)格。另外，在樂曲處理方面，手法細(xì)膩，韻味十足，彰顯了浦東派獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力?！娥B(yǎng)正軒琵琶譜》屬于浦東派重要典籍，演奏者通過對(duì)文獻(xiàn)深入研讀，可以領(lǐng)略琵琶表演藝術(shù)中，屬于浦東派獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

一、浦東派流派形成

流派，在藝術(shù)界主要是指派別，派別的劃分可能是指學(xué)術(shù)思想層面，也有可能指的是藝術(shù)創(chuàng)作方面。經(jīng)過長時(shí)間的文化積淀，各個(gè)形成了不同的藝術(shù)風(fēng)格，產(chǎn)生了各自獨(dú)特的演奏特色、形式以及標(biāo)志性的內(nèi)容。由此可以看出，有鮮明的區(qū)別是形成流派的重要前提，如果不具備這一特點(diǎn)，流派便不能被區(qū)分，進(jìn)而喪失流派的特殊性。琵琶流派確立的條件主要有四個(gè)：第一，琵琶演奏技法的特殊性，除了基本技巧外，必須要有獨(dú)到之處，借此區(qū)別于其他流派；第二，樂曲處理不走尋常路，存在獨(dú)創(chuàng)之處，讓人可以感受到不同；第三，師承技藝歷史悠久，源遠(yuǎn)流長；第四，廣大聽眾接受度高，能認(rèn)同喜愛。如果具備了上述特點(diǎn)，意味著流派的生命力強(qiáng)盛，浦東派琵琶藝術(shù)正是因?yàn)閾碛羞@些獨(dú)特的標(biāo)志，才能在眾流派中脫穎而出，展現(xiàn)出與其他流派的區(qū)別，獲得較高的藝術(shù)成就。在浦東派的典籍里，對(duì)琵琶技藝要求甚高，想要深度探討該流派的技藝風(fēng)格，就要從《養(yǎng)正軒琵琶譜》入手分析。

乾嘉年間，鞠士林的琵琶演奏技藝冠絕江南，有“江南第一手”之美譽(yù)。鞠士林終生致力于研究琵琶技藝，最終形成了自己風(fēng)格，并創(chuàng)建了浦東派。鞠士林弟子眾多，都是琵琶演奏名家，有鞠茂堂、陳子敬等。在眾多弟子中，陳子敬擅長武曲，據(jù)《南沙雜志》記載，彈奏鑼鼓的技法歸根溯源就是從陳子敬開始的。曹靜樓是第三代傳人，作為陳子敬的弟子，擅長琵琶鑼鼓技巧。浦東派有一名曲《婆媳相爭(zhēng)》，為了烘托演奏氛圍，用彈奏模擬鑼鼓聲，將吵架場(chǎng)景中婆媳爭(zhēng)吵的畫面描繪的非常生動(dòng)。另一弟子倪清泉更是技藝出眾，在琵琶演奏中，有著異于他人的天賦，擅長用大套琵琶，形成了浦東派新的藝術(shù)特色，大套琵琶風(fēng)格特殊，不同于普通絲竹與評(píng)彈中使用的小套琵琶。正是由于幾代人的傳承，浦東派善奏武曲的口碑一直延續(xù)至今，氣概也由此得以弘揚(yáng)?！娥B(yǎng)正軒琵琶譜》影響深遠(yuǎn)，是琵琶曲譜類的重要文獻(xiàn)，由陳子敬的再傳弟子沈浩初花費(fèi)較長時(shí)間編著，書中除把顧曲須知等進(jìn)行了系統(tǒng)描述外，還重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了演奏技法的創(chuàng)新，例如：右手指法、鑼鼓符號(hào)等。林石城，同樣是浦東派傳承人，曾任中央音樂學(xué)院教授，在琵琶教育生涯中，完成了對(duì)《養(yǎng)正軒琵琶譜》的系統(tǒng)性調(diào)整。

二、演奏技法分析

浦東派琵琶演奏，對(duì)彈奏指法要求較高，把位符號(hào)、弦序記號(hào)等基本方式與汪派并無太大差異，彈、挑等右手的演奏也大同小異，因此不具備成為浦東派鮮明特色的條件。想要分析浦東派的特點(diǎn)，在演奏技法上，需要將重點(diǎn)落在浦東派特殊技法上，通過細(xì)致研究發(fā)現(xiàn)，浦東派特殊技法有夾掃、雙飛等，這是其他流派不具備的。需要特別指出的是，在實(shí)際演奏中，浦東派輪指方式較為特別，通常采用下出輪①。

左手指法屬于浦東派的特色，其指法類型眾多，其中包括虛按、吟音等。在演奏技法的傳承與發(fā)展過程中，浦東派技法在行韻更是融合了其他流派的演奏技巧，并在其中加入浦東派的韻味特色，從而衍生出新的技巧。正是因?yàn)槠謻|派琵琶演奏造詣非同凡響，才能在發(fā)展演變的過程中具有極高的藝術(shù)價(jià)值，并且長久流傳下來，成為中華民族傳統(tǒng)音樂文化的瑰寶。

三、演奏風(fēng)格分析

就演奏風(fēng)格來看，則更能體現(xiàn)浦東派獨(dú)特的藝術(shù)魅力。雖然浦東派與汪派是共存的兩大流派，但是演奏風(fēng)格差異還是較大的。浦東派強(qiáng)調(diào)的是基本功能力的深度培養(yǎng)，因此對(duì)基本功訓(xùn)練強(qiáng)度要求較高，并且注重音色變化，同時(shí)行韻的變換處理也是浦東派的重要特征。在實(shí)際演奏中，根據(jù)樂曲需求，對(duì)細(xì)節(jié)展開細(xì)膩的處理，音色上也追求對(duì)音樂情緒的貼合，在音量的強(qiáng)弱對(duì)比上也更加突出，情緒跌宕起伏，引人入勝。演奏時(shí)音色更具穿透力，意境上講究“堂”“松”“脆”“爆”四個(gè)字。即，琵琶彈奏保持在高音區(qū)時(shí)，要使發(fā)音明亮，提高琵琶音色的辨識(shí)度?！疤谩笔侵冈诘鸵魠^(qū)，琵琶所發(fā)出的聲音要渾厚，有助于營造良好視聽感受?！八伞笔侵噶α吭谥搁g聚集，觸弦要靠指尖力量，而與之相關(guān)的手臂、手腕等，需要絕對(duì)放松。除此之外，所產(chǎn)生的音色，需要滿足顆粒感要求，不僅要保證松弛，左手還要控制好余音，余音不僅要強(qiáng)，而且還要長。同時(shí)對(duì)“松”的演奏要求也相對(duì)更高，越高超、越熟練的演奏技巧，對(duì)于“松”的體現(xiàn)也就更純粹。“脆”特指發(fā)音清脆，在演奏樂曲時(shí)，彈奏、過弦要干凈利落，不能拖拉、有雜音?！氨笔侵赴l(fā)音有爆發(fā)力，在演奏時(shí)富有沖擊力。在實(shí)際演奏中，浦東派右手觸弦技巧也獨(dú)具特色，無論是觸弦的角度，還是觸弦的力度，都十分講究，這一點(diǎn)和其他流派具有明顯不同。除了角度和觸弦力度外，還分為用指甲觸弦或直接用肉觸弦，但實(shí)際用肉觸弦演奏的情況較。這兩種觸弦方式在音色上有明顯不同，對(duì)于處理不同風(fēng)格樂曲有不同的藝術(shù)效果。除此之外，在不同的彈弦點(diǎn)彈奏，也可以形成鮮明的音色對(duì)比。一般來說，彈在近復(fù)手系弦處，能夠產(chǎn)生一種較為剛硬的音色，而若是彈在遠(yuǎn)離復(fù)手處，則會(huì)產(chǎn)生溫潤、柔軟的音色，音色聽起來相對(duì)柔和。借助這樣的技法轉(zhuǎn)換，可以確保音色在柔和、剛硬之間隨意切換。浦東派著名演奏家林石城先生，經(jīng)過多年的研究和總結(jié)，將彈弦點(diǎn)分為上、中、下三個(gè)區(qū)域。一般情況下，常用的長輪、彈挑等演奏技法在中間區(qū)域彈奏，而根據(jù)樂曲審美的不同需求，在弦的不同位置能夠彈奏出不同的音色。彈奏位置分別為，“上”一般指的是約在弦的九至十一品處，在此處彈出的聲音音色相對(duì)柔和；“中”的位置通常在弦的第二十三品處，音色較清柔、透亮，適合演奏情緒飽滿的樂段，應(yīng)用率較高；“下”的彈奏區(qū)域一般在距離復(fù)手上方二公分處，在這一部位彈奏出來的音色更加堅(jiān)實(shí)、有力，適合彈奏情感堅(jiān)定、激昂的片段；這種變化奏法在各類樂曲中都得到了廣泛運(yùn)用，在文曲中的十分普遍，在豐富樂曲的藝術(shù)表現(xiàn)力的同時(shí)，也能夠強(qiáng)化聽覺效果，增強(qiáng)聽眾的臨場(chǎng)感。

四、演奏的藝術(shù)特征

（一）音色、行韻的變化發(fā)展

在演奏過程中，存在多種不確定因素，音色及行韻的變化對(duì)樂曲情緒的發(fā)展有著十分重要的影響，甚至可以看作演奏藝術(shù)的靈魂和作品藝術(shù)魅力所在。在實(shí)際演奏過程中，音色的變化對(duì)比可以說是作品情感變化的重要體現(xiàn)，具體通過音色、旋律的變化，使作品在旋律的發(fā)展中完成不同的情緒轉(zhuǎn)換。而在琵琶不同流派中都對(duì)行韻有著不同程度的要求，在演奏中通常會(huì)大量使用滑音，來體現(xiàn)中國民族文化中強(qiáng)調(diào)的“意韻”，使作品在演奏的同時(shí)，也根據(jù)不同流派和不同演奏家的特點(diǎn)，產(chǎn)生不同的“神韻”。在作品風(fēng)格詮釋中，通過右手不同的演奏技法，為樂曲不同的樂段注入更適合其內(nèi)在審美意蘊(yùn)的“神”，配合不同的力度和演奏位置，對(duì)音色、韻味進(jìn)行調(diào)整，并借助按音、吟音等多種技巧豐富樂曲表現(xiàn)力，借此起到升華樂曲主旨的作用。這種極具藝術(shù)魅力的音色及行韻的演奏手法，是浦東派不同于其他流派的，獨(dú)具特色的重要標(biāo)志。

常見的基本演奏技法有三種：

1、右手過弦指法的靈活使用。主要是通過調(diào)整過弦的角度、力度等要素，來使演奏更加貼近作品的表現(xiàn)需求，一般用指甲或用肉過弦。值得一提的是，彈奏的位置不同，琵琶發(fā)出的音色會(huì)有明顯差異。雖然從表面來看，只是在彈奏位置上做出細(xì)微的調(diào)整，但在實(shí)際演奏中卻可以影響音色效果，盡管是相同的手勢(shì)，由于發(fā)力和彈奏位置的不同，也會(huì)制造出不同的彈奏效果。例如：做彈與挑“＼／”這些基本彈奏技巧時(shí)，需要用到指甲，借此來突出琵琶的音色，用以實(shí)現(xiàn)琵琶彈奏出“脆”音響效果；勾與抹“（）”、扣的同時(shí)大指勾食指彈，再用指甲和指肉配合彈奏則會(huì)發(fā)出虛實(shí)之聲。

2、右手彈挑、長輪指法的運(yùn)用。利用右手彈挑等基本技法的演奏，來滿足作品的情感需求，對(duì)琵琶演奏員的基本功有著較大的考驗(yàn)。除了右手彈挑外，長輪等技法也十分重要，主要表現(xiàn)在弦的上、中、下演奏區(qū)域，通過不同的位置調(diào)節(jié)，作出對(duì)應(yīng)的音色改變。對(duì)于不同樂句、不同時(shí)值、不同強(qiáng)弱的需求，彈奏出來的音色以及對(duì)于情感的詮釋也明顯不同，如《夕陽簫鼓》中的一個(gè)選段“晚眺”（譜例1）就極具代表性，通過長輪的演奏，配合右手彈奏區(qū)域的轉(zhuǎn)換，使音色在柔美與秀麗之間不停轉(zhuǎn)換，增強(qiáng)傍晚時(shí)分，夕陽余暉的意境美。

譜例1：《夕陽簫鼓》節(jié)選

通過研讀《十面埋伏》這首作品，就浦東派琵琶演奏風(fēng)格來說，其最大的特征在于通過簡(jiǎn)單的音符組合，利用嫻熟的演奏技法，和上下翻飛的音色變化，烘托出濃厚的音樂氛圍，傳遞生動(dòng)的情感、情緒。并在此基礎(chǔ)上，配合左手吟音技巧，刻畫出更加真實(shí)、宏大的場(chǎng)景，增強(qiáng)聽眾身臨其境的感受。音色的強(qiáng)烈變化也能夠營造出更加耐人尋味情感韻味的，這樣的處理方式也在其他作品中得到了廣泛的應(yīng)用和借鑒，同時(shí)在彈挑技法中出現(xiàn)頻率較高，并且在長輪中也常被運(yùn)用。由此可以看出，這樣的演奏技巧應(yīng)用和處理方法，能夠使原本枯燥無味的長輪樂曲出現(xiàn)情緒上的起伏，更具趣味，強(qiáng)弱的對(duì)比，也使虛實(shí)結(jié)合的處理方式更加鮮明，豐富了作品的音響效果，如譜例2所示。

譜例2：《十面埋伏》—“吹打開門”片段

如譜例2所示，盡管長輪在“上”區(qū)域演奏時(shí)難度很高，雜音較難控制，但為了呈現(xiàn)出更好的音響效果，只要經(jīng)過長時(shí)間的練習(xí)和調(diào)整，也能夠?qū)⒁羯刂频母淤N合樂曲的審美需求。浦東派的琵琶藝術(shù)重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)對(duì)不同指法間的組合與科學(xué)運(yùn)用，并且注重演奏過程中對(duì)于不同位置的變化的精準(zhǔn)把控，配合獨(dú)屬于浦東派琵琶藝術(shù)的彈奏手法，呈現(xiàn)浦東派琵琶藝術(shù)音色、行韻之美。

3、左手指法的運(yùn)用。用左手按弦，并且輔助撥弦的指法，不僅可以變換音色，也更能抒發(fā)樂曲情感。左手指法眾多，具體技巧有捺、帶、擻等。通常在實(shí)際演奏中，由于這類指法對(duì)基本功要求高，都是左手指肉發(fā)音，演奏出來的音量較弱，因此又被稱為虛音彈奏。虛音是與實(shí)音相對(duì)，實(shí)音為右手彈奏，而虛音則是由左手彈奏發(fā)出。在樂曲中，往往會(huì)有樂句需要通過虛實(shí)結(jié)合演奏方式來展現(xiàn)作品的內(nèi)在意蘊(yùn)，靈活運(yùn)用虛音和實(shí)音之間的搭配，配合右手演奏音量的控制，做到“虛實(shí)相生”，使作品展現(xiàn)出富有浦東派藝術(shù)思維的表現(xiàn)力。一般來說，這種演奏手法在傳統(tǒng)文曲中應(yīng)用較為廣泛，是呈現(xiàn)樂曲魅力和表現(xiàn)樂曲內(nèi)在情感的有力手段。

（二）文武套曲中的審美內(nèi)涵

浦東派琵琶演奏，其藝術(shù)特征除了體現(xiàn)在音色及行韻的變化上，還體現(xiàn)在文武套曲的審美內(nèi)涵上?，F(xiàn)有文獻(xiàn)表明，在琵琶流派中，和其他流派傳譜相比，《養(yǎng)正軒琵琶譜》理論更加成熟，該琵琶譜撰成時(shí)間較晚，因此可以說是“集百家之長”，將各種流派技藝進(jìn)行融合發(fā)展，最終形成更具科學(xué)性、完整性的曲譜文獻(xiàn)。通過研讀《養(yǎng)正軒琵琶譜》能夠發(fā)現(xiàn)，該文獻(xiàn)記載了大量浦東派的演奏技法。

右手技法主要有“撇”“雙飛”“大摭分”“單雙勾打”“夾彈”“夾掃”及其匯組指法；輪四條弦、滾四條弦并作不同的“弦數(shù)變化”等。左手演奏技巧主要有并二、三、四條弦；顫音、張力滑音的“推”“挽”“縱起”等技法在運(yùn)用時(shí)作大、小、快、慢的各種組合“吟”的細(xì)致區(qū)別。這些技巧的應(yīng)用使文武套曲在其不同的情感表現(xiàn)需求上得到了極大地豐富，也使我國傳統(tǒng)音樂文化及審美意蘊(yùn)找到了新的傳承的路徑。其中《陳隋》《月兒高》《霸王卸甲》《海青拿天鵝》等傳統(tǒng)文武套曲更是通過這些技法將浦東派代表性特點(diǎn)展現(xiàn)得淋漓盡致。

《養(yǎng)正軒琵琶譜》更是提出了“彈文套宜緩，彈武套宜緊。文套可用它樂合奏，并能譜入唱詞，武套則只有獨(dú)奏，不可入唱。文套長于表情，武套長于狀物。文套可以涵養(yǎng)性情，武套可以激發(fā)志氣，故其性剛者，宜習(xí)文套，性柔者，宜習(xí)武套?！庇终f“文套宜圓熟而聲清，抑揚(yáng)而拍準(zhǔn)，其緩處須有余音，在子弦者推進(jìn)之，在中、老、纏弦者擺動(dòng)之，若在相上則重按之，亦得余音流出，尤操琴之有吟猱也”等觀點(diǎn)。也正是這樣的藝術(shù)思想，使浦東派琵琶演奏藝術(shù)形成了自成一派的風(fēng)格特色，其別具一格的藝術(shù)追求，也成為這一派系指尖流轉(zhuǎn)下的文武套曲更具藝術(shù)品位。

結(jié) 語

綜上所述，浦東派琵琶演奏藝術(shù)不僅包含大量獨(dú)特的演奏技巧，同時(shí)也具有非常獨(dú)特的藝術(shù)魅力，其藝術(shù)特征和藝術(shù)思想都是經(jīng)過一代又一代演奏家大量的實(shí)踐和鉆研的寶貴經(jīng)驗(yàn)，是我國傳統(tǒng)音樂文化中不和或缺的一部分，也是我國音樂發(fā)展史中的藝術(shù)瑰寶。我們當(dāng)下不僅要將這一文化傳承下去，更要在其基礎(chǔ)上延續(xù)其創(chuàng)新的精神，以傳統(tǒng)演奏技巧為根本，推陳出新，突破流派局限性，使其賦予新時(shí)代特征，在藝術(shù)傳承基礎(chǔ)上，持續(xù)挖掘浦東派琵琶藝術(shù)魅力。將其富有的中華文化的魅力和浦東派的藝術(shù)特色傳承發(fā)揚(yáng)下去?！?/p>

注釋：

① 下出輪：小指先出，然后是無名指、中指、食指、大拇指。