小說《無可慰藉》的空間敘事

⊙張天歌 王 鋼［吉林師范大學文學院，吉林 四平 136000］

小說的空間敘事是指小說文本利用空間來組織小說的情節結構進而推動小說故事發展。而小說中空間意象的有意建構則是打破了傳統小說創作中的線性時間敘事順序，也將研究者的目光從傳統的線性時間敘事轉向了先鋒的多元并置、時空流動等方向。作為“全球化寫作”作家的石黑一雄，在其小說《無可慰藉》中塑造了一個相對獨立的地理空間——歐洲一座不知名小城，通過音樂家瑞德來到這座小城進行巡演前的種種經歷將練琴房、音樂廳以及家宅等空間意象與小說人物的心靈體驗混合交織，使小說中的地理空間同時擁有了現實與精神上的雙重內涵。石黑一雄在《無可慰藉》的作品創作形式上脫離了前幾部作品中將英日作為地理空間的對立狀態，而是通過對虛構城市的空間意象描寫展現了他對后現代空間與人物內在精神間關聯的思考，揭示了現代人類普遍的精神困境。

一、家庭空間的異化

小說以鋼琴家瑞德的第一人稱展開。在小說的開始，瑞德來到一座中歐小城，受邀在星期四晚上演奏鋼琴，同時他也承擔著拯救小城文明的責任，被小城居民愛戴并賦予希望。然而在星期四到來前遇到的種種事件都古怪又荒誕。首先是他進入所居酒店的房間后，剛要入睡卻忽然發現“現在這個房間正是當時家人和我借宿姨媽家時的臥室”，而他曾在姨媽家借住過兩年，應當非常熟悉才是，但他卻在房間中待了許久才發現。緊接著瑞德丟失了在小城的行程表，隨即他在時間上就陷入了混亂狀態，事件往往同時發生又突然被打斷，事件與事件間毫無邏輯關聯。在如此混亂的時間安排下瑞德依舊努力想要恢復小城這一空間的秩序，因為他帶著拯救小城精神文明的任務而來。但隨著小城內空間意象的逐漸出現，瑞德最終沒有完成任務，反而自身也陷入了重重精神危機。

在《無可慰藉》中，家庭作為一種社會存在成為小城主要的空間表征。小城中的人物都渴望擁有安穩、充滿愛意的家庭，并且都希望瑞德成為實現他們夢想的“救世主”。古斯塔夫請求瑞德幫忙解決女兒索菲與外孫鮑里斯的家庭問題，斯蒂芬想要得到瑞德的鋼琴指導以求讓父母霍夫曼及霍夫曼太太滿意，布羅茨基渴望在星期四的夜晚再一次成為指揮家，贏回愛人柯林斯小姐的芳心。這些人物的家庭無一不是令人疏離、淡漠的空間場所。對于瑞德而言，家庭同樣是一個孤獨之所，他受古斯塔夫所托去與索菲說和：從索菲八歲起便不再與父親古斯塔夫交流，然而說和的結果卻是索菲與鮑里斯竟是瑞德疏遠許久的妻兒。當瑞德與妻兒在小城中第一次相見時都將彼此看作毫不認識的陌生人，瑞德與索菲始終缺乏溝通，對兒子鮑里斯也缺少陪伴。這種病態的家庭關系折射出小城其他家庭家人間的冰冷關系。原來瑞德并不是外來巡演的鋼琴家、救世主，而一開始就是小城的居民，只是在外漂泊的過程中回到了自己的家鄉。在夫妻相認后，索菲認為作為“家”的承載物的房子是家庭團圓的最主要因素，為了不讓瑞德繼續四處漂泊，索菲一直在尋找適合他們一家人的房子：“我一直在想，我不該那樣說。希望你別往心里去。畢竟，這時候怎么期望你待在家里？那算個什么家？廚房還那個樣子！我找了這么長時間，為我們找個合適的地方。”但瑞德并不認為房子是導致家庭不和諧的因素，他在電話中一再對索菲重復“狹窄的世界！你生活的世界太狹窄！”索菲尋找適居房子的舉動貫穿了整個小說文本，“你不明白。你就是不明白要是事情處理不好，這世界會變成一個多么孤獨的地方”。如此懼怕孤獨的索菲直至小說結尾也沒有找到合適的房子，與父親古斯塔夫也沒有和解，最后帶著兒子鮑里斯離開了瑞德，瑞德對家庭的憧憬又一次破裂，繼續他作為巡演鋼琴家的漂泊旅途。

《無可慰藉》中的空間意象幾乎都像這種破碎的“家庭”空間一樣詭譎復雜，變化多端。瑞德在整部小說中始終處于從一個空間趕往另一個空間的狀態，而在多個空間中穿梭造成了瑞德的迷失和焦慮的空間體驗。“人在空間中能知覺到空間的大小、距離、方向、遠近、位置、邊界、集中性、擁擠程度等，而與這些相關的是人在空間中感到的舒適、焦慮、熟悉、陌生、迷失、驚顫等體驗”。在瑞德為了修復與兒子之間的關系而帶鮑里斯回家取玩具時，瑞德竟然記不得回家的路，只能開車在小城的街道上一圈一圈地繞路，無數次與目的地擦肩而過。在終于找到家的位置后，父子倆又因為沒有鑰匙而無法進入，最后迷失在家的門前。由此可見，石黑一雄不斷地通過描繪空間中路徑的不確定性與空間轉換中的雜亂性來加深小說人物的空間迷失感。而這種空間迷失感不但導致了人物行為的延宕，也加深了其對時間流逝的焦慮。瑞德在扭曲并錯綜復雜的文本空間中的迷失實則影射了現代都市內人群的精神困境，科技爆炸下的人們可以通過虛擬手段與他人建立聯系，卻無法分出時間與現實中的家人有效溝通與交流，“家在現代主義小說中不再是彼此心靈相互依靠和撫慰的港灣，反而成了令人心痛和焦慮的地方，甚至變成讓人設法逃離的地方”。最后導致家園失落，情感分崩離析。

二、城鎮空間的流動

為了挽救城鎮的精神困境，居民們請來了瑞德并寄希望于他。然而通過瑞德的視角，讀者可以發現這座小城的空間無時無刻不處于正在流動的狀態中。在瑞德經歷過的城市地標中，小說重點講述了關于薩特勒紀念碑與擋在音樂廳門口的墻，以這二者作為流動空間的典型重點剖析，可以發掘它們作為特殊空間的重要表征意義。

在接受記者的采訪后，瑞德被記者引到薩特勒紀念碑前拍照合影，而在去往薩特勒紀念碑的路上也充滿未知。在瑞德的視野中，薩特勒紀念碑矗立在不遠的田野中，似乎很快就能抵達，但現實卻是瑞德不得不反復搭車，甚至要徒步爬過陡峭的山崖，看起來平坦的平原上充斥著小徑與水溝。在小說中，去往薩特勒紀念碑與離開紀念碑的路并不相同，離開的路更為容易，這二者的不同使薩特勒紀念碑這一地理坐標更顯得具有不確定性與流動性。然而無論瑞德怎樣向城鎮居民追問薩特勒紀念碑的來歷與立碑背景，他都得不到一個確切的、固定的回答，有的只是顧左右而言他的敷衍。而市民們對薩特勒本人的一種紀念更多的是因為“薩特勒在本地居民的想象中已經占據了一席之地。可以說，他的影響力已經變得神乎其神了。有時他令人害怕，有時他令人厭惡。而在其他的時候，有關他的記憶又受人崇拜”。這一紀念碑僅僅是形式上的一種紀念，是一個空有所謂“意義重大”蘊含的抽象符號，“這個意義只存在于多數人的集體無意識中，而不存在于個體的情感認知中，也就是人們在認同它的過程中沒有發生心靈上的情感交流”。

在經歷了一系列混亂嘈雜的事件后，瑞德終于要開始他的演奏。然而又是在此刻，無論瑞德從哪一條路哪一道門想進入音樂廳，永遠有一面莫名其妙的墻將他與音樂廳阻隔開來。這面墻是小城一個著名的旅游景點，即使它什么意義都不具備，但并不妨礙各國游客來參觀、合影。眼看著演奏時間臨近，瑞德終于失去耐心：“恕我直言，這堵墻就是這座城市相當典型的代表。到處都是荒誕異常的障礙。你們干什么去了？你們沒煩過它嗎？你們沒有要求立即拆除它，讓大家各忙其事？沒有，你們忍氣吞聲了一個世紀。你們把它制作成明信片，還以為它景致優美。簡直是個怪物！”至此，瑞德在小城中積攢下來的經歷過種種荒誕事物的怒氣終于爆發，因為這面墻的存在，音樂廳對于瑞德而言成為一個類似于卡夫卡的城堡一樣的永遠不能真正抵達的地方。

對于小城中的物理空間而言，無論是薩特勒紀念碑抑或是橫亙在音樂廳門前的墻，都是不可移動的。而石黑一雄賦予了這些固定的地點與建筑物一種精神上的流動性，這是最為直觀的人物生存環境的呈現。因為瑞德始終以一個外來者的視角來看待小城，這些在本土居民們眼中再正常不過的事情與行為帶給瑞德的感受只有怪異與荒謬。小說中這些與正常社會中不同的物理空間“在空間的觀念之中構思而成，緣起精神或認知形式中人類空間性深思熟慮的再表征”。空間所表現出來的流動性實則是人們精神世界的再現，后現代社會中人們尋找自身與他者間的差異并以此來呈現獨特性，但這種差異的存在又需要外部世界的肯定。薩特勒紀念碑和墻就是這樣的典型意向——人們只是了解它們具有意義，卻從不想了解意義背后的來源。

三、社交空間的危機

《無可慰藉》中的時間跨度只有四天三夜，但在這四天三夜中，主人公瑞德卻經歷了多個空間場所的轉換，除去與索菲尋找房屋，瑞德先后到達過咖啡廳、電影院、畫廊、音樂廳和宴會廳等地點。這些地點的相同之處就在于它們都是社交場所，是家以外的公共空間。社會的進步發展使得人類不再僅僅以溫飽為生活目的，人類想要的東西變得更多，物質的極大發展必然要匹配同等的精神高度。社交場所的出現是為了使人們在其中通過溝通交流尋找到志同道合的其他人，從而形成一個小群體，這些小群體又共同構成了社交空間這一共同體。然而在《無可慰藉》的故事文本中，人們在社交空間中卻處處面臨困境。

瑞德童年時的朋友菲奧娜在小區住了四年，卻因為貧窮沒有交到朋友，但當小區其他居民得知菲奧娜與瑞德是舊識時又都對她熱絡起來：“后來一得到你的答復，嗨，我就一躍成了公主，她們都對我另眼相待，無論什么時候遇見我，都沖我微笑，對我很親熱，給孩子們送禮物，主動為我做這干那。”在菲奧娜沒有約到瑞德參加小區的宴會后，居民們又換了一副口氣：“可憐的女人，生活在自己的世界里。我們早就該看出來的。我倒愿意盡點力幫助她，不過呢她實在是太令人厭煩了。”菲奧娜自身對成為社交空間中的主角興致淡淡，但她卻要保證她的孩子們被社交空間所接納。“不僅僅是成年人，孩子也不能脫離社交空間。每個人都小心翼翼的，盡量不讓自己‘被放逐’出社交空間”。人們想要在社交空間中實現目的、得到想要的有效溝通，就勢必會面臨個人空間被社交空間所擠壓的問題，個體與共同體間存在著心照不宣的一道屏障，個體只能享受到在共同體約束下的自由。

小說中的人物與社交空間存在著無法調和的矛盾關系。作為鋼琴家的瑞德登臺表演在即，卻始終找不到合適的練琴房。瑞德費盡力氣于小城居民的瑣事中抽身，卻發現酒店連一個單獨、安靜的房間都無法提供。最后找到一個相對而言較為安靜的空間，卻發現“門閂隨時可能滑落”“只要稍稍伸長脖子，我就可以清晰地看到外面的白瓷磚和水槽”，這個所謂的練琴房居然是一個洗手間。接下來，瑞德與空間的關系持續惡化，直至他來到音樂廳門前，卻發現一堵墻擋在他的面前，而他無論怎么尋找路徑都無法繞過這面墻到達音樂廳。為了演奏鋼琴來到這座小城，卻因種種原因無法登臺表演，應該用來練習演奏的時間也被與小城居民的社交空間完全占據，瑞德怒斥：“這堵墻就是這座城市相當典型的代表。到處都是荒誕異常的障礙”。小說中呈現出來的種種空間意象都顯示出混亂、復雜、多變的特征，仿若一個巨大的迷宮將瑞德與小城居民囿于其中，小城與其說是生存的都市，反而更像是后現代狀態下人們的囚籠。

瑞德的到來不僅驗證了小城存在的城市精神危機，更體現出了與城市精神危機緊密相關的小城居民人際危機。就家庭而言，處于個人空間的人們無一不承受著親情、愛情的扭曲與異化；就公共空間而言，社交中的居民也在經歷人際關系的失衡。瑞德自身的心靈空洞都得不到修復與補償，又何嘗能去拯救整個小城。石黑一雄在小說中建構了多元閾限的空間意象，這些空間意象不但是小說人物內心精神的外化，更是對文本外現實中現代人們精神困境的隱喻。瑞德只是現代都市中游離于各個空間外的一個流浪者代表，現代社會中的“瑞德”比比皆是，而究竟要怎樣平衡處理人與空間的關系正是石黑一雄想要傳達的思想所在。

四、結語

石黑一雄以空間敘事手法在《無可慰藉》中描繪了中歐一座不知名城市的精神危機，并將自身感知到的現代城市人類精神危機以空間意象的方式映射入《無可慰藉》的小說文本中，塑造了種種扭曲、異化的空間意象，使其含有豐富的深層次意蘊。借助主人公瑞德個人的精神困境，石黑一雄表達了對更大群體的精神困頓的關注，并展現了作家對救贖人類精神危機的呼吁與人文主義關懷。