肖邦與福雷鋼琴即興曲創作技法之和聲與調式、調性的比較研究

賈思瑤

即興曲的原文是法語“impromptu”，翻譯過來是“即興”的意思，后來被引申為一種曲名，它屬于鋼琴小品中的一個種類。即興曲類似于文學作品中的散文，沒有形式上的特殊要求。雖然被稱作“即興”，但并不是作曲家即興演奏時被記錄下來的，而是作曲家認真的創作。它所指得即興，是強調音樂中的靈感與灑脫，所以不注重復雜與深刻。即興曲以形象轉瞬即逝、情緒多變為后人帶來很多啟迪，在鋼琴音樂史中占有重要地位。這一體裁可以追溯到鋼琴小品在浪漫主義時期的發展。古典主義時期鋼琴小品沒有得到重視，被作曲家忽視，到了浪漫主義時期，作曲家們想要通過音樂來宣泄情感，這時候鋼琴音樂小品就成為了具有感情色彩的表現形式之一，可以讓音樂家們在音樂廳或文藝沙龍演出，又適合于業余音樂愛好者在家里自己演奏、演唱，是擁有鋼琴的上層市民階層與中產階級家庭最日常的音樂體裁形式之一。即興曲是鋼琴小品中很有代表性的小型體裁，它的創作風格自由而不散漫、簡約而不膚淺，在“即興”中，我們也可以看到作曲家所用的創作手法和情感特征。即興曲約定俗成有著較為規范的曲式結構，一般是復三部曲式或變奏曲式，但它的音樂表達卻不局限于曲式的束縛，旋律清晰流暢，段落對比豐富，表達出作曲家細膩的情感。

肖邦的即興曲形式多樣化，旋律中滲透出民族氣息。雖然一生只創作了四首即興曲，但肖邦的這四首即興曲曲風各不相同。肖邦的即興曲在他所有的作品中不算最具有深度的，樂曲多受沙龍性影響，但研究作曲家瞬間靈感來源也是對肖邦本人最真實的了解。所以依然非常具有研究價值。福雷的五首即興曲，可以說是將肖邦的即興曲風格加以發展，而且也保留了福雷自身的創作風格，在肖邦即興曲的浪漫之余，又加入了法國的嚴謹音樂特征。

肖邦與福雷的鋼琴即興曲創作技法的研究，首先可以增加對即興曲這種小體裁進行深度了解，在之后的演奏與教學中提供有價值的理論基礎。其次也可以在讓我們在研究音樂作品時，對于如何處理繼承與創新之間的關系以及如何理解作曲家與創作背景的關系中得到更多的啟發。

本文主要從肖邦與福雷鋼琴即興曲的和聲、調式與調性兩方面進行比較研究。

一、和聲的比較研究

和聲作為音樂諸要素的中的重要一環，是以一種音響活力的形式作用于音樂結構和音樂表情的，這種活力的激烈和活泛程度有多大，色彩有多豐富以及復雜性有多強直接會影響到樂曲的旋律走向和樂思發展。而浪漫主義時期的音樂更加注重個性情感的抒發，不受束縛，不拘于形式化，作曲家們用音樂去描繪他們認為美好、丑陋、陽光、陰暗的一切事物。同時，和聲也是大小調音樂體系最重要的組成部分，基于曲目的創作技法來講它屬于音樂的基本素材，而在音樂美學研究領域更是有著深遠意義。肖邦和福雷的創作背景正處于浪漫主義和浪漫主義晚期的時代，他們把和聲運用，深邃到作品的每一個細節，兩位作曲家生活年代正好處于相接處，所以從很多地方可以看出，和聲從浪漫主義過渡到印象主義的一個發展過程。

肖邦作為浪漫主義音樂時期的和聲大師，他的和聲走向流暢，即具有古典主義的嚴肅性和規律性，但又不是死板一成不變的，在古典傳統和聲的奠基下，加入各種變音音程、和弦例如副屬、重屬七和弦、重屬導七和弦等，加強了和聲效果的緊迫感，逐漸成熟了和聲體系各個功能之間的關系，為半音化和聲打下了很深的基礎。

福雷是浪漫主義晚期的作曲家，有著法國學院派的創作特征。福雷深受肖邦影響，也將古典主義和聲的寫作技法融為一體，他也是連接著19世紀和20世紀的作曲家，所以他的和聲創作手法兼具浪漫時期和印象派時期的雙重特點，在繼承肖邦的和聲特點之上有增添了更多的色彩性，例如使用增減和弦、多層半音關系和聲走向，使得即興曲作品風格別具一格。

肖邦和福雷即興曲都使用了大量帶有浪漫主義特點的重屬/副屬—屬/下屬—主走向的和聲，例如肖邦作品第一即興曲Op.29中（39—43小節）(見譜例1.1)，中部是以f小調的開頭，第39小節的第二拍首先出現了重屬七和弦DD7解決到40小節第一拍的屬和弦D，緊接由40小節第二拍副屬和弦D7/S解決到主調的下屬和弦S，經過兩次D7/S到S的后最終到了D7到t。

（譜例1.1）

在福雷的早期作品第一即興曲Op.29中（16-20小節）（見譜例1.2）帶有浪漫主義和古典和聲的結合特點，連續3小節運用了具有古典主義時期風格的D7—K46和弦最后落到了主功能T上，和弦走向中基本都是和弦內音，但譜例中左手聲部出現了半音化的趨勢，例如下圖譜例：

將Fs=325 kN,A=πd2/4,[τ]=164 MPa(銷軸材料為42CrMo,其抗拉強度為1 080 MPa,考慮到軸承工作重要性、疲勞、計算誤差、制造可靠性等問題,確定安全系數取3.96,確定許用強度為273 MPa,進而確定許用剪切強度為0.6×273=164 MPa)代入式(4),得d≥58 mm.根據軸承手冊選用軸承GEF60ES,其額定動載荷為55 kN,額定靜載荷為1 720 kN,滿足要求.

（譜例1.2）

又如在福雷第二即興曲Op.31中，也出現了與肖邦相似的重屬和弦，第四小節中副屬導和弦DVII/S解決到關系小調f小調的主和弦上。在12小節中又出現了D/DTIII和弦，解決到13小節中的c小調的主和弦上。

肖邦和福雷在對和聲色彩性的把控上也各有特點，例如大量的出現增減和弦、七和弦、九和弦以及和弦外音。和弦外音中的經過音，是肖邦最有特征的創作手法之一，4首即興曲中都有利用，例如最富有標題性戲劇性特征的第二即興曲作品Op.36中出現了很多代表性的和弦經過音，第29小節中出現了一串下行半音經過音，由#F大調的屬和弦過渡到#c大調的主和弦。（見譜例1.3）

（譜例1.3）

此作品第72小節也存在著類似具有嘆息、哭泣式的和弦外音經過音，由減三和弦#G B C，過渡到DTIII。

福雷的和聲色彩性創新性比肖邦更加強烈、復雜，變化音的和聲明顯增加，逐漸有了20世紀初印象派的作曲特點，通過不規則的和聲變化，使得整個作品充滿著曖昧不清飄逸不定的因素。例如在第二即興曲Op.31的第91小節出現了增46和弦E #G C，第99小節出現了減小7和弦E G B D，（見譜例1.4）以及在214、215、218、219小節出現了大量的增三和弦的和聲走向，這些和弦音色極其不穩定，但在福雷的思想中這些和弦并不是待解決的不協和和弦，而是為了給作品帶來更具有色彩性的表現力。

（譜例1.4）

和聲的半音化進行也是肖邦和福雷的即興曲中的特點之一。半音化，是指音樂中運用非自然音的、半音的聲部進行與半和聲的手法與風格的總稱，它的基礎是半音與半音進行，二者互相結合。在肖邦第一即興曲Op.29 A部中，出現了大量的半音化和聲，例如在27-30小節，基本每一拍都是通過半音關系發展的。在中部的第79小節中（見譜例1.5），左手和聲運用了下行的半音走向，這與右手旋律運用的上行的半音旋律走向相互呼應。

（譜例1.5）

和聲的半音化這一創作技法肖邦對福雷的影響非常深刻，福雷在繼承之余，又將半音化多層化、復雜化。在福雷第三即興曲Op.34中（見譜例1.6），第17小節第二拍到第18小節第一拍，運用了半音化和聲走向，分兩個層次B-bB，D-bD，在42小節連續用了3次bB-B的半音進行，加深了色彩的不確定性。

在中期作品第四即興曲Op.91中第3小節（見譜例1.7），低音聲部更是出現了明顯的半音化并且以多層復雜半音的和聲走向進行，D-#D，F-#F，G-b，A-A。

（譜例1.6）

（譜例1.7）

二、調式、調性的比較研究

調式是指式：若干高低不同的樂音，圍繞著某一個有穩定感的中心音，按一定的音程關系組織在一起，成為一個有機的體系，稱為調式。在大小調體系中，我們常說的A大調、e小調，就是指以A或e為中心音組成的調式。調性是指某個調式所在的精確音高位置。如果說把一個音樂作品比喻為一座偉大的建筑，曲式結構是這個建筑的框架，那么調式調性以及和聲就是這個建筑的堅實度以及外在美觀性創造力的體現了。在肖邦與福雷所處的年代來看，他們的對于調式調性的運用充滿靈活性，離調和轉調都是大量出現的，尤其在福雷晚期的作品中，有些調性并沒有任何的規律性，仿佛是沒有關聯的，但卻連接和過度都很完整和自然，這也是福雷創作的精妙之處。肖邦的離調特征很突出，他的一個樂句常常在不確定的、模糊的調性中游離，但是旋律線依然優美充滿詩意。肖邦和福雷還重視調性半音化的運用，他們擅長使用差半音的兩種調性結合，變化非常的頻繁，這樣使得作品的樂句乃至樂段都可以用不同的調性進行解讀，這也表現出了浪漫主義時期音樂作品的明顯風格，可以說他們將調式調性應用發揮出了最極致的效果。

在肖邦第二即興曲Op.36（見譜例2.1）和福雷第一即興曲Op.25中（見譜例2.2），都運用了五度循環關系轉調，作品Op.36第29小節開始，由#F大調轉到#C大調，并且肖邦利用了持續低音的創作手法，強調了#C大調的調性，但#C是#F的屬音，屬于五度近關系調，使得兩個樂句過度自然，沒有發生強烈的沖突感。福雷即興曲Op.25中，主題與主題之間運用了下五度循環關系調，由A部bE大調轉到B部bA大調中，A部再現時又回到了bE大調。

（譜例2.1）

（譜例2.2）

關系大小調之間的轉調也是肖邦和福雷的共同之處，兩位作曲家也經常用在樂段與樂段之間的轉調關系里。在肖邦第一即興曲Op.29中，由A部bA大調轉到B部f小調，A部再現時，又回到bA大調中。福雷的第二即興曲Op.31的A部調式布局為：bA-f-bA-c-f-bA-f可以看到，除了中間出現過一次c小調-f小調的五度循環調式之外，其余都在bA大調與f小調之間轉換，比肖邦的調式變化規模更大一些。

從兩位作曲家即興曲的微觀角度來看，樂句之內的調式游離非常頻繁，個性顯著，二人最大的區別是，肖邦注重情感性，福雷注重色彩性。肖邦喜歡模進的調式游離來強調內心感性的一面。福雷的作品在繼承肖邦的浪漫主義調式基礎之上，將古典主義的傳統調式以及文藝復興時期的教會調式，有機得組合當一起，色彩性頗深，尤其在他中后期的兩首即興曲作品形成了帶有福雷自身風格的音樂作品。

肖邦的在第一即興曲Op.29中（見譜例2.3），第16、17小節，出現了模進式的離調，d方向—c方向—b方向的調式游離，像是再強調著內心的糾結，第18小節出現了終止式，回到了bA大調中。

（譜例2.3）

再如第三即興曲Op.51，這首作品A部中a部分與b部分的過度，可以看到b部將調性還原，出現了一系列不規則調式游離：G大調、A大調、c小調等。在這首即興曲第45、46、47小節，出現了半音化的離調走向，由bA大調轉到a小調。（見譜例2.4）

在第四即興曲Op.66中，第30小節開始音樂走向高潮，頻繁向#f小調進行離調來強化樂句的上升，給音樂帶來非常強的緊張感。（見譜例2.5）

（譜例2.4）

（譜例2.5）

在福雷中期作品，開始有了教會調式的鮮明特征。在第四即興曲Op.91第57—59小節中（見譜例2.6），出現了一小段弗里幾亞四音列音程特點的旋律將#c小調中的D還原，同#c-還原D-還原E-還原F，在58小節的旋律與和聲進行到降IV級，在59節最后一拍又回到#c小調的V級。

（譜例2.6）

福雷的晚期作品第五即興曲Op.102中，福雷探索和使用全音階以及自然大小調來進行創作。印象主義時期調式調性特征明顯，全曲都以半音進行，科爾托對其稱：“一面被二分音符的頑強的主題所纏繞，一面毫無休止的隆隆作響，并滴溜溜的盤桓旋轉。結果，無形中給人產生一種非常難得一見的，一種被著了魔一樣的感覺，產生了迷離恍惚的幻覺?！?見譜例2.7）

(譜例2.7)

結 語

通過以上分析我們得知：

在和聲方面：1.肖邦與福雷早期的即興曲和聲寫作中，都有著浪漫主義和聲的共性，在一個樂句經歷過各種不規則的離調性的和弦后，最后都會由屬解決到主。2.福雷多運用增減和弦，使得和聲色彩比肖邦更強。3.兩位作曲家都運用半音化的和聲走向，福雷在繼承肖邦之余，將半音化的利用量增大化，多層化。

在調式、調性方面：1.肖邦和福雷調式調性的共性——宏觀上堅持整體調性。在大的樂段或者A部與B部的調式安排上，常用有規律可循的關系大小調、五度循環調式等。2.肖邦和福雷對于調式游離的個性——肖邦注重情感性，福雷注重色彩性。

可以看出，兩人雖寫的是同一體裁風格的鋼琴作品，但兩人詮釋的音樂內容確有著各自不同的特點，肖邦作為福雷前輩級的作曲家，給福雷的鋼琴作品創作帶來了借鑒作用，而福雷在繼承了肖邦的優點之余，又很大程度發展了自己的即興曲寫作特征，可以說是取其精華，但又獨樹一幟。即興曲雖然體裁很小，但在這樣小體裁的作品中，往往更可以看出一個作曲家對于音樂態度，在細膩的作品創作手法中，探究出更多有意義音樂思想。

19世紀之前特性鋼琴小品沒有得到重視，但在浪漫主義時期，作曲家們注重表達自己內心的感受，就使得鋼琴小品發展得越來越繁榮，即興曲是鋼琴小品中具有代表性的體裁。肖邦和福雷是創作鋼琴即興曲重要的作曲家。福雷繼承了肖邦很多浪漫主義時期創作的優良傳統，在很多方面也有了創新。從肖邦和福雷即興曲比較中我們得到了兩點啟發：第一，文化差異、歷史背景、生活環境影響著音樂作品的風格。肖邦和福雷雖然創作的是同一種體裁的作品，但因為在文化、歷史、環境不同的影響下，兩者的即興曲風格存在著明顯的差異。第二，不同時代，不同國家，不同民族，同一創作體裁，我們確可以看到音樂作品的繼承與創新。這兩點啟發可以為我們演奏和學習即興曲這一類鋼琴小品時，提供更多的理論依據。■