論紀蔚然戲劇創作與朗西埃的美學觀

胡明華

摘?要：紀蔚然2017年的兩部戲劇《安娜與齊的故事》《衣帽間》是對朗西埃藝術美學觀的實踐運用與表達，不僅劇中的故事情節需要觀眾根據創作者提供的有限認知視角發揮想象力與理解力進行連綴和補充，而且表演與敘述相結合的編劇策略打破了觀看與表演的二元對立。兩者共同體現了朗西埃提出的以“懸置”“平等”為核心的藝術美學體制，即在劇場中建構一個新的平等的舞臺，以解放觀眾并實現“美學的政治”。

關鍵詞：紀蔚然;《安娜與齊的故事》;《衣帽間》;朗西埃美學觀

中圖分類號：I207.3?文獻標識碼：A?文章編號：1006-0677（2021）5-0064-08

臺灣當代著名劇作家紀蔚然從1978年至今已經創作了20余部劇本，其中1996年之后的劇本居多。這些劇作經由多個劇團的反復搬演，在當代臺灣產生了重要影響。紀蔚然戲劇的內容多與臺灣的社會政治文化有著深刻而密切的關聯，充滿人文關懷與反思批判精神，而且在戲劇對白上大量運用臟話和俚語，并特意凸顯臺灣本土混雜性的語言風格，為臺灣留下數十年當代生活語言發展的紀錄。除了戲劇創作，紀蔚然還出版過雜文集、偵探小說，是一位多元型、多產量作家，2013年曾獲得臺灣地區最高文藝獎。

2017年紀蔚然出版了《別預期爆炸——洪席耶論美學》一書，對法國當代哲學家朗西埃（臺灣地區譯名為“洪席耶”）美學思想進行了個人化的闡釋與解讀，其2017年的兩部戲劇《安娜與齊的故事》《衣帽間》也可以看作是對朗西埃美學觀的運用與表達。與大陸學者多從純理論的角度分析朗西埃的哲學思想不同，紀蔚然通過戲劇創作來具體地實踐朗西埃的美學思想，因此把兩者結合起來進行分析會使讀者和觀眾更容易親近、理解朗西埃的美學觀以及紀蔚然的戲劇探索特征。《安娜與齊的故事》《衣帽間》是向觀眾習以為常的藝術審美體驗進行挑戰的戲劇作品，不僅劇中的故事情節需要觀眾根據創作者提供的有限認知視角發揮想象力與理解力進行連綴和補充，而且表演與敘述相結合的編劇策略打破了觀看與表演的二元對立。兩者共同體現了朗西埃提出的以“懸置”“平等”為核心的藝術美學體制，建構一個新的平等的舞臺，在劇場中解放觀眾并實現“美學的政治”。

一、《安娜與齊的故事》

《安娜與齊的故事》是紀蔚然2017年創作完成，并于同年11月在臺北演出，由符宏征導演的一部旋轉舞臺多場次話劇。這部劇作從表面上來看似乎又回歸了作者早期創作的家庭題材，如《黑夜白賊》《也無風也無雨》。它以一對夫妻的家庭生活為表現內容，而且基本情節又類似于《夜夜夜麻》系列，以劇中角色集中在室內談話聊天的模式展開戲劇沖突或危機。談話內容仍然體現了作者本人一貫的興趣與愛好特征：如好萊塢電影、偵探推理小說，還有以往劇作中人物角色突然發作的焦慮或恐慌癥，突然的情境疏離與暴力意象的營造，但是看完全劇之后才發現，在這種似曾相識的外表下其實隱含著作者意欲在原有的題材與形式之中尋求創新或改變的更為明確而大膽的企圖心。

該劇的戲劇情境為安娜與老齊這對夫妻邀請朋友們晚上來家中聚餐。但是在客人到來之際，安娜突然焦慮癥發作，無法走出臥室。老齊不得不一面在客廳招待客人，一面抽空返回臥室，安撫妻子。在兩人對話的過程中，夫妻關系的實質也進一步得到暴露：既有相互的不滿與理解，又有著各自需獨立面對或承擔的外部壓力與焦慮。

老齊已失業兩年，盡管表面上看似不在乎，但是內心已面臨崩潰邊緣。兩年前失業的當天晚上，他就請朋友來家里吃火鍋，“現在回想，前年此時，我剛失業的時候，我嘴巴說沒問題，工作很快就會找到，一副老神在在的模樣，其實內心早就癱掉了，像個失禁老人。”結果在準備火鍋的過程中，老齊切豆腐不小心切到自己，把食指的一小塊差點切掉，血流不止，兩人前往急診室包扎。兩年后的今天，仍未找到工作的老齊又邀請朋友盛裝打扮來家中吃龍蝦，因為他要跟大家宣布自己退出江湖，“我決定再也不找工作了。我不是說我不再工作，而是我不再企圖搞一個正職。今天晚上我的計劃就是等我喝醉的時候，我要把身上這一套西裝燒掉。”在這一“豪言壯語”的背后卻難掩他內心的焦慮與不安，“之間老齊一人在廚房，拿著一瓶藥罐，倒出幾粒，一股腦往嘴里送。用水沖下肚后，微微喘著氣。”客人離去后，面對一直走不出臥室的安娜，老齊假裝自己不小心割到手臂，鮮血直流，誘使不知情的安娜著急地走出臥室去客廳取來急救箱。就在一切逐漸好轉，觀眾也終于放松的時刻，劇情在結尾處又發生了意想不到的轉折。忽然外面響起了門鈴聲，安娜呼喊剛剛離去、走入浴室的老齊卻無人應答，她只好僵在原地。劇中老齊兩次請客都受傷的細節設計隱喻著他內心的自尊一再遭到折磨與打擊，“當一個人用自卑的心去看著世界時，他看到的畫面和一般人看到的是不同的。我說我在調適，除了要適應社會的眼光，還要調適自己的心情。我不得不這樣做，否則我就真的垮了。”

職業為編輯的安娜同樣也陷入焦慮和恐慌。在此之前，安娜曾因為自己寫的文稿未被出版社采用“心情跌到谷底”而焚燒了稿子，導致臥室起火，消防隊員前來檢查。安娜對這一事件的解釋為“有一種行為象征意義大于實質意義你不懂嗎？我把它燒掉是因為我已痛下決心，從今以后再也不寫東西了，再也不做作家的春秋大夢了。”而安娜這次的意外則是走不出臥室，“外面到底有什么妖魔鬼怪讓我這么害怕？他們都是我的朋友，我不可能害怕面對他們。要是我倒下去怎么辦？我們只有一份固定收入，要是我倒下去我們怎么活？”原來安娜內心的恐懼是來自于公司裁員。與老齊的兩次意外受傷相比，安娜的這兩次意外行為表現同樣暴露了她脆弱的內心。她是一典型的“靈魂是身體的牢籠”（福柯語）的寫照，“一旦心靈成了牢籠，身體便成為掙脫的關鍵，只能透過身體的轉化來改變心靈。”①

臨近結尾處，老齊和安娜分別講了一個關于衰老和死亡故事來表達他們當下的處境與感受，使全劇前半段還算輕松的基調轉為嚴肅而沉重。老齊講述的是一個養護院的老人從養護院逃出來，偷偷跑到街上點火吸煙未成功，被看護追來帶走的故事。老齊從老人的故事中看到了自己的存在現狀，“我在他身上看到了沒有尊嚴的尊嚴。”“我要保存沒有尊嚴的尊嚴。”安娜回憶的是自己在馬祖跟隨一位作家去參加村落里一個老太太葬禮的故事。盡管老太太生前很平凡，但是整個村莊的人都來參加她的葬禮，表達對她的尊敬與懷念。很明顯，與老齊所講述的那個老人的故事相比，現代都市中的老人過著求尊嚴而不得的生活，而生活在傳統村落中的老人即使普通，她的一生也得到了周圍人的肯定與尊敬。無論安娜還是老齊，他們通過回憶和講述老人的故事，其實是對各自的人生進行反思與總結，如果他們的人生也是這樣的平凡或者平庸，自己能否接受這種現實或得到別人的尊重？

劇作家通過安娜與齊的故事呈現了現代人身心失調的焦慮。這種焦慮也稱為神經過敏，“源自個體太過投入都市生活的喧囂，太常接觸紛繁的思想和景觀，太多陷入無盡的雜務”②，而無法感知確定的目標。因此安娜腦中經常會發生跳電與幻想，即“我的情況很難形容，有點像是靜電干擾，好像有人駭進我的腦袋，隨便干擾一下，腦海里的畫面就跳接一下，沒多久又跳回來。”而到她們家來聚餐的朋友有的是“手機離手焦慮癥”，身邊少了手機就好像沒穿內褲;有的則不管吃什么東西都要沾番茄醬，以致于到別人家吃飯還要自己帶番茄醬等。這種缺乏明確因果現實邏輯的精神焦慮主題使該劇采用了充滿未知性與不確定性的敘事策略。

二、《衣帽間》

紀蔚然2017年創作的另一部兩人獨幕劇《衣帽間》于2018年8月在福州演出，由陳大聯導演。劇情發生在一個名叫千竿的過渡型城市。兩位男女演員需要在舞臺上輪番扮演十余個不同年齡段和身份特征的角色。從表面上看，該劇交織了多個通俗的三角戀故事，即許彬、何琦與曹昆之間，總裁、原配與小三之間等。許彬在與何琦戀愛過程中因霸道老板曹昆從中作梗，得知內幕后放棄了感情;霸道的瓜子王張總裁雖然自己同秘書出軌，卻懷疑老婆紅杏出墻。其妻子失蹤，情夫被殺背后的內幕似乎是另有隱情。

劇中地下室“衣帽間”的舞臺場景設置與揭發人物角色之間各種內幕關系的情節發展線索相得益彰，同時也有利于演員喬裝打扮成不同的人物角色進行演出。該劇仍帶有紀蔚然以往劇作慣有的偵探推理元素以及對于陳詞濫調的語言交際、當下世俗商品社會的揶揄嘲諷。劇中粗俗的暴發戶、經受不住世俗誘惑與考驗的青年人之間的愛情，都是當下晚期資本主義時代中赤裸裸的人性欲望的真實寫照。許彬這個人物類似于《拉提琴》中的“劉三”，不允許、不接受任何帶有虛偽和欺騙色彩的行為。多年前，許彬與女友何琦一起到創意公司應聘，老板曹昆讓他們兩人分開作業，不能聯絡，用七天的時間為一個經營不善的游樂場想個行銷方案。但是當許彬足不出戶悶頭苦想時，曹昆為了追求何琦給她調整了新的工作任務，陪自己去開會。事后得知真相的許彬無法接受曹昆這種背后使詐的行為，當即拒絕應聘，并要求何琦也一起離開，但遭到了何琦的拒絕。兩人因此分手。許彬選擇了離開城市，回到千竿小鎮，在美術館做副研究員，用他的話來說，“我就是打算在這個靠關系搞來但我一點熱忱也沒的職位干一輩子”，他有些自我放棄。而兩人的這段故事與小鎮暴發戶瓜子王的故事有著相似之處，在許彬看來，瓜子王的故事讓他著迷，因為“如果我能透徹感受這個故事的神髓，或許就可以理解這些年發生在千竿的變化”，而且這個故事“散發一種黑色的質地，粘稠而炙燙。你可以說這一家三口泯滅人性，但也可以說他們毫不掩飾地展現了人性。我要什么，我拿什么，一點也不拐彎抹角。我付出代價，我沒有遺憾，若是真有遺憾，無所感覺的遺憾算遺憾嗎？人要是能這么活不是很簡單？”他在曹昆和張總裁身上看到了以資本利益為主導的時代里人性中原始的欲望赤裸裸地暴露出來，例如曹昆為了追求自己的女友何琦，故意以工作之名支開許彬;暴富之后的張總裁與秘書私通，卻懷疑妻子紅杏出墻，制造了謀殺案。許彬對這類人選擇敬而遠之，寧愿舍棄愛情，也要主動離開，不與之同流合污，盡管回憶起與何琦的那段感情，他還是“百感交集，流下眼淚。”他似乎看透了在當下這個社會中以欲望和利益為主導的游戲規則，對人生持有懷疑和悲觀的態度。何琦曾對他說，“就因為以前的打擊，就因為瓜子王的故事，你以為所有的欲望都是不好的，都是黑色的？”當瓜子王被逮捕歸案后，許彬仍然質疑真正的兇手其實另有其人，“我認為兇手不是秘書就是兒子，我以為繼母和繼子之間有了奸情”“兩人的母子情感竟然在這么艱困的夾縫中冒了出來”而在何琦看來，“哪這么沒人性的。”劇末，許彬與何琦約在第一次約會的公園去尋找或許已不存在的旋轉木馬。結尾的句子“咱們找找看”似乎是對已丟失的純真夢想的尋找和確認。

劇中許彬與何琦的故事讓觀眾體悟到，盡管人性中的欲望會呈現出黑色的面貌與質地，但是人性中美好的一面如同旋轉木馬一樣還好端端地存在，等待著人們去發現和尋找。該劇采用間離性的敘事策略來講述并呈現兩個既相似又不同的故事。兩位演員不斷地在角色中跳進跳出的敘述與扮演設置，讓觀眾成為了故事的在場旁觀者，而不是情節再現的見證者，與已發生的事情拉開距離，看到一系列的事件變成旁觀的景象，從無知和被動接受劇情的狀態中獲得了解放。

三、朗西埃“平等”“懸置”美學觀念的表達

朗西埃在《被解放的觀眾》這篇文章中專門分析了劇場藝術發展中的變革與誤區，其中對布萊希特的疏離劇場提出了異議。布萊希特為了避免觀眾在看戲過程中過于投入劇情，提出了疏離效果的理論，讓觀眾和舞臺呈現的景觀之間保持理性的距離，讓他們從消極的觀看轉為主動的評論，獲得解放，但是在朗西埃看來，這是一種錯誤的認知。布萊希特把觀眾當成鐵板一塊的集合體，而忽略了每個觀眾的獨立存在，并不是每一個觀眾都是在“投降”的狀態下觀看的。一旦劇場想要解放觀眾時，劇場已經把觀眾擺在卑下的位置了。為什么看戲的人，只因他們坐著不動，就是被動的，不思考的？這種偏見顯示出雙方的不平等。長期以來，支持這種二元對立關系的是支配與臣服的結構。做戲的屬于“知”，看戲的屬于“無知”，因此做戲的要“教育”、“啟蒙”看戲的。這種認知觀念即使到了現代，使“新一代藝術家仍然在‘你有所不知‘為受眾啟蒙的基調上打轉。”③真正的解放，來自挑戰觀看和表演的二元對立。

紀蔚然此前很多“帶刺”的劇本都充滿了對當代臺灣社會“疾病”現象的景觀呈現與批判，并通過間離手法的運用使觀眾與表演保持理性的距離，是布萊希特戲劇理論的追隨者。“資本主義淹沒一切的世紀，我們更需要布萊希特這種劇場藝術家。……他的史詩格局，他的辯證精神，他的疏離主義，他的藝術宏觀以及他對資本主義的批判等等，后人無法如實復制，但起碼可以再現。”④他也曾坦言，“好似作家的責任自古以來就是要發聾振聵、醍醐灌頂，告訴大眾：你們這么過活是錯的，即便表面上看起來很快樂。我曾經如此。”⑤但是，隨著近期對朗西埃美學理論的接觸與思考，受其啟發，紀蔚然也開始反思自身的戲劇創作，尋求新的突破。他一方面審視其原來劇作中“批判”有余，建設不足的現狀，開始書寫建構的可能。西方現代藝術堅持批判精神，而論者也往往以是否具備批判精神來檢視藝術，但是這種批判癖反而成為了精神和實踐解放的障礙，使批判藝術常白費力氣。以批判色彩濃厚的實驗劇場為例，它不時為觀眾揭露關于宰制的“真相”，如人們的思維與行動如何受到資本主義意識形態的污染，或如人們生活在物化與異化的情境中等等。然而，走進實驗劇場的觀眾大都已經意識到這些，否則他們大可成為商業劇場的消費者。因此，某種程度而言，批判藝術是一種“好為人師”的藝術，它站在“知”的位置，為“無知”的大眾指點迷津。但朗西埃認為，大眾并不如藝術家想象得那么無知無覺。朗西埃的建議是，讓我們重新檢討開口批判閉口批判這個傳統。既要破壞，更要建設;另一方面，打破劇場中知識與無知、知曉與觀看、行動與被動的二元對立，讓二元對立、互斥的元素并存，例如真實/虛擬、理性/感性、秩序/失序、意識/潛意識，實現以“平等”“懸置”為核心的劇場審美效果。在劇作的演出中，不是要給觀眾明確的答案，而是打破既定思考，把觀眾引領至一座充滿事物和符號的森林，為觀眾提供一趟認知模式的冒險。要求觀眾擔任主動的詮釋者，讓他們發展自己的翻譯，以便將看到的“故事”挪為他們自己的故事。而《安娜與齊的故事》《衣帽間》正是紀蔚然對以上朗西埃美學觀念的實踐與表達。

首先，兩劇分別以一對夫妻和一對戀人的感情生活為創作題材，與此前紀蔚然多著墨于男性的陽剛世界，極端排斥傷感情調的劇作特征形成了一定的反差與對比。紀蔚然雖然說過，“可是我們活在一個濫情的年代，而且我最討厭的就是溫情、濫情這類黏答答的東西。”⑥但是，他也意識到，“當代藝術沉湎于苦難、困境、僵局、疏離、幻滅夠多、夠久了。濫愛與無愛的兩極之間，還有很多等著我們書寫。”⑦《安娜與齊的故事》下筆時，他問，“可不可以描述一對真正相愛的夫妻？他們各自獨立，然而深處極端不確定的年代，今天無預警失業，明天恐慌來襲，兩人面臨風險社會所帶來的風險時卻選擇互相扶持？”⑧因此，這次他讓劇中的男性主人公也擁有了愛的能力與情感表達。《安娜與齊的故事》中的老齊假裝自己的手臂割破，誘使安娜戰勝了自己的心理恐懼，主動走出了臥室，甚至抱住安娜對她說，“你怎么罵我都沒關系，至少你走出去又回來，中間沒有任何事發生。你還在。我還在。”《衣帽間》中的許彬回想起與何琦的那段感情，“看著旋轉木馬，許彬百感交集，留下眼淚。”盡管這些表現仍較為克制，它畢竟使紀蔚然的劇作具有了以往所沒有的溫情色彩，顯示出作者在憤怒犀利的嘲諷批判社會“疾病”現象之余，嘗試著從批判的無力感與焦慮感中獲得解脫，建構愛與行動的可能。而朗西埃的哲學與解構主義的不同就在于，他既要破壞，更要建設;換言之，之所以解構，是為了建構。

其次，劇中在講述夫妻或戀人之間的故事時，作者采用了不可靠敘述者的角色設置與若即若離、充滿不確定性的敘事策略。因為“作家越是以知的立場發言，讀者往往越不甘心受教，”紀蔚然主動限制了自己的權力，他不像全知全能的編劇那樣完全把控筆下的人物和情節，也不再擺出啟蒙者的姿態對觀眾進行由上而下的啟示與引導。這種編劇立場使劇作的敘事結構不完全是遵照因果邏輯、一環扣一環的線性發展;它既有互相呼應的單元或要素，又有無厘頭的拼湊。例如《安娜與齊的故事》中，安娜與齊通過對白、回憶和敘述一點一點地呈現并交代了夫妻之間的生活片段場景，但是這些片段并沒有鮮明的因果邏輯和強烈的戲劇性。走不出臥室的安娜與客廳里朋友們之間的聊天更是缺乏有效意義的互動與交流。一對夫妻在家中聊天本是再也正常不過的日常場景，但是該劇獨特的情境設置就在于，編劇把這對夫妻的對話場景與邀請來的朋友在客廳聊天的場景之間制造了一種“反日常”的斷裂。安娜因突然發作的焦慮和恐懼走不出臥室，所以她始終沒有看到客廳的朋友，而客廳的朋友也沒有見到安娜。老齊作為劇中的關鍵人物，他既了解妻子的狀況，還能與客廳的朋友交流，但是這個角色卻是一個不可靠的敘述者，他的存在成為了劇末的最大懸疑。如果老齊不存在，那一切都只是安娜獨坐房內的幻想，朋友也不存在。如果老齊存在，那么他為什么拋下安娜不予以回應？是等待安娜再次自己主動走出去，還是他根本就已經離開了。這一細節牽涉到觀眾理解兩人關系的實質所在。

《衣帽間》中許彬與何琦一方面通過對話和回憶交代了兩人曾經的感情經歷，另一方面又通過各自的耳聞目睹講述并表演了瓜子王張總裁的家庭悲劇故事，但是因為兩人并不是當事者，所以他們所講述的張總裁的故事并沒有一個明確的結論或答案。紀蔚然正是通過這些不可靠敘述者的設置制造了敘事過程中的歧義與斷裂，呈現出不確定性，而它們需要觀眾主動地去辨別與修復。“仿佛一切都只取決于詮釋觀點，觀眾冀求的安心結局無論如何都不可得。”⑨這種不確定性的敘事策略也可以看作是對于朗西埃以“平等”“懸置”為核心的美學觀的表達，因為“如果藝術意在揭露人生的奧秘，應采取若即若離的策略，保留想像的距離，而非一味地親近現實。”⑩“藝術家制造了一個平臺，讓他們的技巧得以展現并發揮作用，但同時讓這些展現處于不確定的狀態（不是要給答案，而是提出沒有明確答案的質疑），藉此傳達一趟知性的冒險（打破既定思考、認知模式的冒險）。藝術家使用的語匯的效果不應被預期。這樣的藝術會要求觀眾擔任主動的詮釋者，他們發展自己的翻譯，以便將看到的‘故事挪用為自己的故事。”11

朗西埃認為，與藝術的倫理體制、詩學（再現）體制不同，藝術的美學體制會帶給觀眾懸置感。一般來說，我們習慣區分形式與內容、表象與現實、理解與感覺，但藝術里的游戲懸置了以上的對照和對立。“不上不下、不里不外的懸置感帶來了不確定性，因為它不會讓一個狀態完全形成或產生明確的結論。美感經驗不同于日常感受，予人一種同時處于社會之內與社會之外的中界境地。懸置感模糊了二元對立的界限：真實/虛擬、理性/感性、秩序/失序、意識/潛意識。”12按照朗西埃的“懸置”概念，《安娜與齊的故事》呈現的是正常與意外、秩序與失序的懸置。全劇更像是安娜的“夢游”，脫離了行動互相關聯的因果系統，以及人物性格符合戲劇傳統的邏輯;《衣帽間》則是兩個角色同時表演和敘述著自身與他人的故事，而敘述本身因為局限于個人主觀性的立場與視角，反而襯托出紀蔚然有意從“知”的立場轉移，與觀眾一起進入真實/虛擬、未知的冒險，建構一個新的平等舞臺。懸置感的設置還賦予了兩劇多重解讀的可能。觀眾根據各自不同的人生經驗與理解能力，既可以從中建構出寫實溫情的劇情版本，也可以捕捉到劇情中黑色殘酷的一面，從而完成了對劇作演出的參與以及對戲劇內容的重組。

第三，劇作家凸顯并強化劇中角色身上敘述性與表演性相融合的扮演特征。演員的表演極少從事“進入角色”的探索，而是處在一個類似“中介”的地段：非角色，亦非自我。演員與角色之間的區隔，表演與非表演之間的界限是很模糊的。這種角色特征在2016年《一個兄弟》劇作中就已出現，如扮演冷伯和亂場仔的演員有時是說書人的身份，有時是角色扮演的身份。《衣帽間》的兩位男女演員需要在舞臺上迅速轉換并扮演12個不同的角色。兩位角色許彬和何琦一面在敘述自己和他人的故事，一面在多個角色之間轉換扮演，形成了敘述與表演交替融合的狀態。例如劇中的一段：

“以下何琦扮演張總裁，許彬扮演藝術家。

總裁：我說啊，你這些玩意兒我挺喜歡。

藝術家：謝謝。（笑場，回到許彬身分）你扮演張總裁頗搞笑的。

何琦：不要笑場，我在說故事。

許彬：是。”

還有劇中不斷出現的演出交待：

“兩人開始扮演，何琦飾張總裁，許彬飾原配。何琦抓一張椅子過來，坐下。許彬從她前面走過。”“兩人互換角色，從頭開始”“許彬換成總裁的兒子，張鳴。”“扮演”“回到本尊”等等。

這種角色扮演特征在大陸戲劇導演林兆華的戲劇作品中也較為常見。林兆華從中國傳統戲曲演員的表演中汲取靈感和經驗，因為戲曲演員經常處在一種主客觀交替、交融的表演狀態下，隨時跟觀眾直接交流。這種扮演意識使演員處于一種“既在戲中又不在戲中”、“既是人物又不是人物”的狀態。戲曲演員的表演帶有強烈的敘述感。尤其是評彈的敘述更代表著這種敘述表演的最高層次。“演員同時具有敘述者和角色的身份，演出中既用觀察的態度來講述角色臺詞，但也扮演和表達人物的情感，兩者交替，非常類似說唱藝術中說書人的敘述感，他們在講述故事當中有時也會扮演和體驗劇中人物情感。”13如果說林兆華作為一名導演，他追求的是一種表導演理念的突破與創新：傳承中國傳統戲曲的表演美學體系，嘗試在斯坦尼體系的情感體驗派與布萊希特全然理性的表演派之間建構中國特色的導表演美學體系。那么，身為劇作家的紀蔚然通過這種敘述與表演相融合的角色設置意欲實現的是朗西埃以“平等”“懸置”為核心的美學觀念。“洪席耶認為，真正的解放來自挑戰觀看和表演的二元對立。……觀看也是行動：觀看的人觀察、選擇、比較、詮釋。她將所見事物和以前所知事物連結起來。”14因此，這種角色設置使觀眾和演員一樣不斷地交替著主客觀意識，制造了“既在戲中又不在戲中”的觀看意識。

四、臺灣現代劇場史中紀蔚然的

知識分子實踐

朗西埃作為法國著名的左翼思想家，他對于當代晚期資本主義和西方社會的主流民主理論進行了深刻的批判性透視，重新闡釋了民主的觀念，提出“美學的政治”來建構人類解放的審美之維，將藝術由再現體制向審美體制的轉換看成社會平等化的表征，并提出締造“解放的觀眾”，即打破劇作家、導演對于作品意義解釋權的壟斷，促使劇場中的觀眾積極地將自身的感覺和經驗帶入戲劇，籍由解放觀眾來實踐美學的平等，進而達到政治審美的訴求，將社會引向平等自由的可能。

朗西埃的著作在臺灣地區雖有譯者翻譯出版，但是對朗西埃思想進行系列解讀和闡釋的第一人與主要代表還屬紀蔚然。他的文章先是連載刊登在2016年的《印刻文學生活志》上，后來結集出版為《別預期爆炸——洪席耶論美學》一書。紀蔚然之所以會對朗西埃感興趣，這與他在劇作中向來關注并批判當代臺灣晚期資本主義社會的病癥現象有關。由于當代臺灣社會也遭遇了朗西埃曾在著作中所批判的“真實”民主價值的失落、資本權力游戲的大行其道以及金錢娛樂至上的消費主義盛行，即“經過不斷的惡斗與折騰，國家機器早已土崩瓦解，政府除了添亂之外，已無建樹可言。來到二十一世紀，臺灣正式進入‘隨人顧性命的悲慘境地。”15“當我們處在企業為大、企業主說了算數的年代時，政治的召喚和商業的召喚已是一體兩面了。”16“臺灣隨著跨國資本主義大舉來襲，正式進入了消費主義的年代。逐漸地，意識形態并非原來所想的那么生死攸關;務實，以及如何致富或至少存活、如何成為積極、快樂、夠格的消費者變得至關重要。”17紀蔚然對以上資本主義陷阱的清醒認知與批判態度不僅在《拉提琴》《瘋狂年代》等劇作中得到了戲謔有力的揭示與表達，而且在當代臺灣劇場史中也是知識分子積極介入社會現實的可貴實踐。

當代臺灣地區在高度資本主義化以后出現了精神知識商品化的現象，加之內部的民主政治內耗，大多數知識分子不再去開發或實現對社會公眾生活發生重要影響這一潛能。紀蔚然在以前的多部劇作《夜夜夜麻》三部曲、《拉提琴》等劇中也曾批判過當代臺灣知識分子身上所出現的犬儒主義與失敗主義病癥，但只是一味地耽溺于批判，也就陷入了朗西埃所說的“批判的陷阱”和虛無主義。朗西埃的理論對于一直積極介入臺灣社會政治現實關懷的紀蔚然戲劇創作提供了另一種更具建設意義的啟發與出路。在認識到自己既不能像現在絕大部分知識分子那樣都變成犬儒，也不可以像后現代主義那樣冷嘲熱諷、虛無化、無政府主義化，因為“知識分子需要睿智的公眾，藝術家需要參與進來的批評性觀眾”18，紀蔚然在劇場中嘗試著去實踐并體現朗西埃所提出的注重觀眾參與和創造性的藝術美學體制：打破由少數宣稱具有“審美趣味”的人所壟斷的審美感性，將真正的美感，即對美的感受能力，平等地還原大眾，實現“美學的政治”即“美學取向的前衛藝術則接近超政治，因為它認為政治是一場騙局，而解放的契機在于藝術的全面熏陶。”19因此，紀蔚然在《安娜與齊的故事》和《衣帽間》的創作中所嘗試的編劇理念與美學風格反映了當代知識分子在反思臺灣晚期資本主義社會發展之危機與困境的道路上，正以更多樣和前衛的劇場藝術形式予以呈現和探索。

聯系到臺灣左翼知識分子的劇場實踐，最早的代表劇作家為楊逵（1905-1985），1970年代他被臺灣知識分子重新挖掘出來。作為臺灣左翼思想史上承前啟后的重要人物，楊逵所代表的歷史意義被重新肯定，但是進入解嚴后尤其是21世紀已初步實現政治民主化和高度資本主義化的當代臺灣，它所面臨的是更為復雜的晚期資本主義問題，遠非當時楊逵在1950年代劇作中所反映的尖銳而又簡單的反殖民反帝和階級對立等問題。經歷了1950-1960年代臺灣左翼文化運動的斷裂與斷層現象之后，成長于1950-60年代的臺灣新生代知識分子有的前往美國留學并形成了一股重要力量，他們接受歐美青年的“反文化運動”影響，開始對以美國為代表的西方社會體制進行反思;有的則深受臺灣本土左翼作家陳映真的影響，對臺灣資本主義的異化現實進行關注和批判，例如鐘喬作為“差事劇團”創辦者和負責人，也是當代臺灣劇場中的左翼知識分子實踐者。他致力于用民眾戲劇批判資本主義、消費社會，揭露社會不公;對中心霸權“資本主義”給予多種形式的抵拒與抗爭，尤其是在全球化過程中所衍生的跨國資本流動現象。

與楊逵、鐘喬等知識分子在劇場實踐中旗幟鮮明地反帝反殖民或批判跨國資本主義不同，紀蔚然身上并沒有鮮明的左翼標簽與立場，因為在談及自己欣賞的西方左翼思想家布萊希特時，他曾坦承“我不是左派信徒，但對資本主義的陷阱卻有足夠的警覺。”20作為一個接受過美國高等教育（研究生與博士教育）、受西方大眾娛樂文化浸染（喜歡看美國好萊塢影視劇）與后現代主義思潮影響的知識分子，紀蔚然以現代人更容易接受的輕松幽默、戲謔反諷的編劇風格來表達自己對于當代臺灣社會現實的反思與批判。因為批評是嚴肅的事情，但以幽默出之。卻有奇效;而且紀蔚然關注的是作為個體的現代人（尤其是知識分子）身處當代社會中的心理焦慮、情感疏離與黑色情緒等精神危機與困境。劇中多數人物角色既沒有典型的階層與身份差異，也沒有明顯訴諸于社會行為抗議的目的與企圖，所以他的“寫作姿態與風格介乎于前戲劇文學與后戲劇劇場之間的一種文本，是一位介于傳統與后現代之間的‘橋梁式的劇作家，其劇本既無失去傳統戲劇性的情節沖突，又具備了后現代劇場那種碎片、拼貼的后設特質。”21這些特點也在《安娜與齊的故事》和《衣帽間》中得到了充分的體現。從兩劇的劇情設置可以看出，作者讓觀眾運用自己的智力去發現和辨別其中所蘊含的多重性意蘊，有別于傳統戲劇中只能接受劇作家所提供的單一性或確定性的情節或結局，以此來實踐“劇場是宣布觀眾之間智力平等的地方，是當場宣布觀眾與藝術家們審美平等的現場。”22從兩劇的演出效果來看，也有其不足和局限之處。紀蔚然在劇場中嘗試實踐朗西埃的“美學政治”，雖然進一步豐富了自身的戲劇創作探索，卻也無意中陷入了一種美學行動的掙扎困境之中，因為劇中多重敘述視角、角色扮演與情節線索的組織交叉使劇作所欲呈現的主題相對地模糊和分散了，這在某種程度上造成了劇場與觀眾的刻意疏離，也就在無形中弱化了朗西埃所提出的在劇場中解放觀眾的作用。

（注：文中引文均出自紀蔚然未公開出版的劇本《安娜與齊的故事》《衣帽間》，恕不一一注明。）

①③⑩11121419 紀蔚然：《別預期爆炸：洪席耶論美學》，臺灣INK印刻文學出版社2017年版，第178頁，第47頁，第159頁，第39頁，第91頁，第33頁，第103頁。

② [法]雅克·朗西埃：《美感論——藝術審美體制的世紀場景》，趙子龍譯，北京商務印書館2016年版，第178頁。

④20 紀蔚然：《賈伯斯就是上帝的年代》，《印刻文學生活志》2012年第10期。

⑤⑧ 紀蔚然：《有戲嗎？》，“安娜與齊的故事”節目宣傳冊2017年。

⑥ 郭亮廷：《專訪編劇紀蔚然?談改編〈艷后和她的小丑們〉——作者已死，那我呢？》，《PAR表演藝術》2012年第3期。

⑦ 紀蔚然：《關于愛》，臺灣“風傳媒”網站“紀蔚然專欄”，http：//www.storm.mg/，2015-01-01。

⑨ 林紋沛：《多重框架和模糊界限〈安娜與齊的故事〉》，“表演藝術評論臺”網站http：//pareviews.ncafroc.org.tw/？p=26801，2017-11-14。

13 林兆華：《導演小人書·看戲》，作家出版社2014年版，第281頁。

15 紀蔚然：《李國修的笑和淚》，《印刻文學生活志》2013年第3期。

16 紀蔚然：《藝術的溫床或深淵》，臺灣“風傳媒”網站“紀蔚然專欄”，http：//www.storm.mg/，2014-04-21。

17 紀蔚然：《陣陣來襲的懷舊風》，臺灣“風傳媒”網站“紀蔚然專欄”，http：//www.storm.mg/，2014-05-27。

18 [英]弗蘭克·富里迪：《知識分子都到哪里去了——對抗21世紀的庸人主義》，戴從容譯，江蘇人民出版社2012年版，第123頁。

21 福建人民藝術劇院《衣帽間》，演出宣傳冊2018年。

22 陸興華：《藝術—政治的未來》，北京：商務印書館2017年版，第19頁。

（責任編輯：黃潔玲）