樂都瞿曇寺回廊壁畫藝術語言解析

武素璞

（作者單位：青海師范大學美術學院）

一、瞿曇寺畫師及粉本來源

瞿曇寺是由明太祖朱元璋頒旨撥款興建，位于青海省海東市的樂都區南馬圈溝口的山坡。明洪武二十四年開始修建瞿壇殿。據現存于殿門正下方的墨書記載：“大明洪武二十四年歲在辛末季秋乙酉朔月六日......。”洪武二十六年敕賜名“瞿曇寺”，并賜金書匾額一塊，匾額上款書“敕賜”，至于修建者為何人？據史料記載為三羅喇嘛，“初 ,西寧僧三剌(即三羅)為書招降罕東諸部, 又建佛剎于碾伯(今樂都縣)南川以居其眾 ,至是來朝貢馬, 請敕護持,賜寺額,帝從所請,賜額曰:瞿曇寺。因立西寧僧綱司,以三剌為都綱,又立河州番漢二僧綱司,并以番僧為之,給以符契?！庇罉?、宣德初年由太監孟繼、指揮使天選等在瞿壇殿基礎上進行擴建。后經至今日已有600多年的歷史，是西北地區保存最為完整，規模最為宏大的明代皇家寺院，是一座具有中原漢式風格的藏傳佛教寺院,寺內所繪壁畫具有獨特的藝術風格。

縱觀中國佛教藝術發展史，明清時期是佛教藝術逐漸衰落的時期，藝術成就遠不如隋唐那樣輝煌，佛教壁畫藝術的主要繪制場所由石窟逐漸轉變為寺院。從宗教信仰來看，在這一時期儒釋道三家從各自發展逐步走向相互融合的歷程。明朝佛教壁畫在藝術成就上雖不及前代，但其也呈現出不同于前代的新的發展趨勢，即具有世俗化和廣泛化的顯著特征。此外，明朝參與壁畫繪制的畫師進一步由官家到民間的轉變。明代之前從事宗教壁畫藝術繪制的多為著名畫家或寺院僧人，如顧愷之、周昉、吳道子、張萱、尉遲乙僧等。明朝以后寺院壁畫有較高文化知識的文人畫家極少參與，多是民間畫工來進行繪制。此外，這一時期因統治者推崇佛教，并在各地廣建寺院，畫工需求增多，一方面在一定程度上推動了壁畫藝術的繁榮，另一方面隨著需求的增多，必然會促進民間畫工從事壁畫繪制人數的增長。這些民間畫工因其受限于文化等方面，多采用之前流傳的粉本或師徒口口相傳，新的創作形式相對缺乏，致使這一時期壁畫的風格樣式、繪畫技法及內容表現有一定的一致性。我們從現存的臨近甘肅妙因寺、紅城感恩寺、法海寺、太原崇善寺等明代寺院的壁畫內容、形式、用筆用色等可以看出端倪。

瞿曇寺內壁畫現存迥異具有漢藏兩種屬性的風格，其中現存回廊壁畫風格應屬中原佛教繪畫的樣式，三大殿壁畫具有濃郁的藏式壁畫風格多繪制密宗尊像，其中《善財童子五十三參》又凸顯出漢藏兩種樣式的融合。明代時期的壁畫年代久遠損毀嚴重又無題記，無法辨別具體作者為何人，但從時代背景及現有文獻資料和壁畫藝術風格可以推斷出明朝時期參與瞿曇寺壁畫繪制的畫工應出自于民間來源有以下三個方面：

1.早期回廊壁畫始繪于宣德二年，據文獻考證，應是主持修寺的太監孟繼奉旨從中原地區選拔宮廷畫工并派參與壁畫的繪制。從“凈居天子為護明菩薩選降處”起,到“五百力士移出大石竟無能動佛擲于空外”止,共十五段故事，現存9間十二面。這部分壁畫技法古樸，畫面色調柔和場面磅礴宏大，人物刻畫精細，具有典型的明代宮廷繪畫樣式風格。

2.青海熱貢地區的唐卡畫師參與繪制壁畫。瞿曇寺南方100多公里之外的同仁縣隆務河畔的熱貢區域群落世代從事佛教繪塑藝術，從藝人員眾多，技藝精湛，形成了獨具特色的熱貢藝術。瞿曇寺壁畫人物形象特征與熱貢地區唐卡畫像的特征風格上有明顯的一致性和繼承性，特別是三大殿內壁畫對佛像的儀軌和臉部刻畫，與同時期唐卡面部表現特征較為一致，且畫面出現白度母、藏僧等情節，這些情節需要畫師對當地非常熟悉才能繪制如此生動，我們可以推斷瞿曇寺壁畫的繪制可能有熱貢唐卡畫師參與。

3.陜西甘肅等臨近地區的能工巧匠參與。同一時期陜西甘肅等地繪制的寺院壁畫與瞿曇寺壁畫在繪畫風格、題材內容有一定的相似性和繼承性，我們可以看到甘肅的妙因寺和陜西部分寺院壁畫與瞿曇寺壁畫可能出自同一粉本，特別是妙因寺壁畫風格和特點與瞿曇寺一脈相承。此外，在清代補繪的壁畫落款可以看出有來自甘肅地區的畫師參與壁畫的繪制。我們大致可以推斷明朝時期這些畫師在陜甘青地區之間有相互流動的可能。對于清代補繪的壁畫，據現場考察和辨認，回廊北部中部壁畫的屏風內有處提字“短短桃花臨水輕岸柳絮點人衣,允吾王珠畫?！被乩饶蟼戎胁科溜L處出現孫克恭、徐潤文和門徒何濟漢等字樣題字?！捌椒h上窯堡畫像弟子孫克恭徐潤文門徒何濟漢沐手敬畫”。可以確定清代補繪的壁畫應為孫克恭、徐潤文、何濟漢、玉珠等人繪制。至于瞿曇寺清代壁畫繪于何時，可以從附近的福神廟壁畫做出大致的推斷，福神廟建于道光18-24年間，謝承詔于咸豐元年所撰《重修福神廟匾文》中談到福神廟的壁畫是瞿曇寺壁畫繪制者繪制。由此可以推斷瞿曇寺清代補繪壁畫應早于道光18年之前的3年以內，即道光15-18年間。

瞿曇寺內回廊壁畫粉本來源據文獻資料和國內學者的考察是由《釋氏源流》為藍本經畫工截取部分內容來進行繪制，《釋氏源流》是明朝僧人釋寶成編撰,共四卷,收錄408則佛教版畫及故事,流傳廣泛的一本佛教著作，同樣以《釋氏源流》為藍本進行壁畫繪制的還有山西太原的多福寺、四川的覺劍寺等，瞿壇殿內東西兩壁繪有 《善財童子五十三參》以連環畫形式呈現，其故事出自于《華嚴經》，據考察粉本可能由四川地區新繁龍藏寺、劍閣覺苑寺繪制者流傳于青海。

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二、回廊壁畫藝術語言解析

佛教最初于漢代由古印度傳入中國，其后在不斷的中國化進程演變中，佛教藝術形成了中原漢式風格和藏式風格兩種不同的藝術表現形式，而瞿曇寺內漢藏兩系壁畫共存于一座寺院較為罕見，具有漢藏文化交流下獨特的藝術表現風格。寺內中原地區風格的壁畫現存于中部院落的南北兩側回廊，主要題材以佛傳故事為主，采用工筆青綠山水的藝術手法，描繪巨幅的壁畫，畫面人物眾多，有獨特的地域風格和極高的藝術水準。藏式風格壁畫主要繪制于瞿壇殿、保光殿、隆國殿四壁，題材主要以佛陀、菩薩、力士、上師為主，多以單幅呈現。值得注意的是還有繪于瞿壇殿連環畫形式的壁畫《善財童子五十三參》。

圖2

從回廊壁畫的整體來看，大部分繪制的是釋尊的生平與神跡，現存45幅左右，部分畫面有榜題，可以看出是表現佛傳故事的內容，其他部分表現與釋尊有關的應化事跡和寺院建造場景，具有濃郁的漢地藝術風格，其是風格特色在繼承唐、宋元青綠山水基礎上發展而來，用筆工細，設色濃麗，氣勢恢宏。以巨幅的青綠山水來表現釋迦摩尼一生應跡，繪有佛陀、菩薩、力士、國王、侍女、鬼怪等眾多人物，人物形象逼真，筆法流暢。青綠山水是中國傳統工筆山水畫的一種表現形式，以礦物質顏料石青、石綠為主色，色彩濃重，中鋒勾線，少皴擦，畫面裝飾性強。青綠山水畫始于唐代李思訓，他發展并確立了青綠山水的藝術特色。元代湯垕評論他的青綠山水說到：“李思訓著色山水，用金碧輝映，自為一家法?！眱伤螘r期在青綠山水基礎上進而又發展形成金碧山水，大小青綠山水，三種樣式。元明之時也是文人畫興盛時期，我們從元末明初的皇室監制壁畫來考察其更突出的特點是具有濃烈的工筆重彩意味，線條明確、瀝粉貼金形成富麗堂皇的畫面效果，而瞿曇寺回廊壁畫則更多的呈現出元明文人青綠山水畫的一些特征。

其突出特點運用小青綠山水表現形式，設色清淡但又不失大青綠山水的工整，人物動物穿插于青綠山水間。把山水畫作為主要突出對象，這也是明朝時期佛教繪畫藝術在審美上的一個較大的轉變，我們可以從唐宋時期敦煌石窟佛傳及本生故事壁畫中看到，畫師把佛陀作為主要突出的表現對象，人物或重要佛陀形象占比較大，畫面布局緊湊而環境則處于相對次之的位置，人物動作、神態較為莊嚴。瞿曇寺回廊壁畫則不同，山水、建筑景物采用寫實的表現形式，在畫面中較突出，而畫面中的人物仿佛游戲于青綠山水間，人物服飾、神態、動態更具有世俗化和地區化的特征。畫中佛、菩薩、力士、侍女等人物位于亭臺樓閣之中，好似封建社會生活的男女，極具生活性，這些世俗化的表現特征也反映出時代背景下佛教藝術的轉型，賦予神佛更多的人性。此外，從其用筆上來顯然是繼承受吳道子、尉遲乙僧等人的遺風。畫中山石用筆仿若“吳家樣”的線條，富于節奏感，用筆頓挫起伏明顯，在衣紋飄帶處理上用筆圓潤、飄逸生動自然。在樹木、服飾、瓔珞等染色上繼續沿用尉遲乙僧所創立的西域凹凸畫法，色彩深淺變化豐富，具有很強的立體效果。

從回廊壁畫人物造像來看，明代壁畫的人物塑造較清代水平要高，面部刻畫更為細致，面部表情生動，畫工精細而不呆板，人物造型其基本還是延續魏晉時期“秀骨清像”式的佛教造像原則。而東廊清代補繪部分人物面部刻畫較為單一呆板，有部分人物形象重復出現，但是對人物服飾和飾品的描繪精細復雜，畫工較為拘謹。西廊清代補繪的人物動態和對面部描繪要比東廊清代補繪的稍好一些。壁畫中出現大量的在畫畫面分割也獨具特色，以樹木、山、溪流、云、屏風等景物自然分割畫面，并運用中國傳統的散點透視把畫面各畫面自然生動地串聯。運用樹木、屏風、云等景物自然分割畫面也是中國傳統山水畫構圖中常使用的一種方法。這種構圖方式能夠把瞿曇寺回廊壁畫不同的故事情節有機聯系在一起使之成為一個整體。

亭臺樓閣等建筑部分運用界畫表現手法，以現實生活中明朝時期官家建筑的樣式為參照進行細致入微的描繪。界畫即以界尺輔助畫線，是中國繪畫獨特風格，始于晉代，唐宋之時因皇家畫院興盛而輝煌一時，古人將竹片一頭修成半圓形，并以毛筆粗細為基準可出凹槽，竹片凹槽抵住筆桿，作畫之人手握毛筆與竹片，按照界尺方向運筆，畫出的線條筆直、均勻，常運用于建筑畫來描繪皇家建筑的恢弘氣勢。回廊壁畫中的建筑描繪細致，筆力遒勁，具有很強的寫實性和現實性，如《凈飯王的居所》一圖中可以看到其建筑特點具有典型的明代皇家建筑的形制。畫面上建筑與樹木、云相互映襯顯得非常自然，體現出中國南方園林藝術的美學觀念。

三、結語

瞿曇寺回廊壁畫漢式風格與藏式風格完美的融合是在漢藏文化交融下的獨特表現，明朝是宮廷畫院和浙派繪畫的繁榮時期，儒釋道宗教思想進一步融合的時期，佛教壁畫藝術自然也收到道教、儒家文化思想的影響。瞿曇寺現存回廊壁畫，雖歷經明清兩個朝代畫師的繪制，但觀其繪畫風格有一定的繼承關系，因明朝統治者及時代的審美的變化，這一時期的壁畫風格題材較之前更豐富，從嚴肅轉向生活化，世俗化，并由于文人畫的思想也影響瞿曇寺壁畫的風格轉變。