陶瓷繪畫“嬰戲圖”的發展概況及審美文化

余怡喬

（作者單位：景德鎮市珠山書畫院）

所謂嬰戲，即“嬰兒孩童嬉戲玩?！钡暮喎Q。在傳統陶瓷裝飾領域，嬰戲題材的表現最初為嬰戲紋樣裝飾，與植物紋、動物紋等一樣，在裝飾形態上往往具有固定的范式特征。嬰戲題材也大量呈現在書畫、玉器、漆器等其他繪畫及裝飾形式上。傳統美術作品，包括民間剪紙、木版年畫中，也有不少以孩童題材為內容的，以展現嬰孩天真爛漫、稚氣活脫的個性特征為旨趣，此類圖式統稱為“嬰戲圖”。嬰戲圖在陶瓷裝飾繪畫領域的發展時間也較長，明代《江西省大志·陶書》中記載有明確的嬰戲類裝飾稱謂，稱之為“耍娃娃”“耍戲娃娃”等。

陶瓷繪畫是與陶瓷裝飾相對應的概念，相比于后者，陶瓷繪畫更注重表現對象本身的個性表達。裝飾一般具有穩定性、經驗性、普適性等特征，同一時期的同類裝飾樣式一般整體風格變化不大，具有相對固定的裝飾形態。而繪畫則更為注重筆法的表現，以及表現手法的自由發揮。從嬰戲圖裝飾到嬰戲題材繪畫，體現出從審美主義到表現主義的藝術過渡。在觀念上，實現了從形態主義到人文主義的重要變革。

一、古代陶瓷繪畫“嬰戲圖”的歷史概況

原始巖畫中，就有諸如“抓髻娃娃”這類嬰戲圖雛形，體現了先民的生殖崇拜等心理意識；山東兩城山、陜西賀家溝等地曾出土漢代石畫像《母子圖》，這表明真正意義上的嬰戲圖兩漢便已有之。先秦以后，社會等級制度分化愈加明顯，嬰戲逐漸成為一種普遍化的裝飾形態。目前的研究表明，嬰戲題材作為繪畫內容最早出現在魏晉南北朝，《歷代名畫記》中記述了南朝顧景秀所作《小兒戲鵝圖》、江僧寶所作《小兒戲鴨圖》、南齊劉填《少年行樂圖》等，其中將嬰孩與動物穿插表現，使得畫面更富生趣。此外，顧愷之《女史箴圖》中也同樣有孩童的形象。

隋唐至五代，我國繪畫迅速發展，人物題材更是達到了一個鼎盛階段。嬰戲題材繪畫開始趨于成熟。北宋《宣和畫譜》所載唐代大家張萱“善畫人物……又能寫嬰兒”，其在嬰戲題材繪畫上的造詣可從《虢國夫人游春圖》中略見一斑。中唐時期，嬰戲題材從一般性人物題材中脫離出來，如戴高的《戲牛圖》《斗牛圖》等作品。五代時期，嬰戲題材繪畫開始與佛教題材融合，典型的如敦煌壁畫《凈土變相》，畫面上所繪為七寶蓮池中荷花之上的嬰孩。

唐代最具代表性的嬰戲題材陶瓷裝飾繪畫當屬長沙窯，以繪畫的自由筆觸展現出生氣活脫的孩童形象。線條抑揚頓挫，流暢而游刃有余。孩童的神情、姿態刻畫妙趣自然，線描速度較快，極具繪畫性特征。線描技法大多為鐵線描，色彩以褐彩為主，表現手法上充分把握了孩童天真活潑、稚氣未脫的性格特征，體態圓潤，讓人心生憐愛。此外，唐代的黃堡窯中也有部分嬰戲紋飾形態，質地相對較為粗糙，以民間飲食器具為主。一般在器物底部采用黑釉進行裝飾表現，題材多為孩童嬉戲打鬧的場景，風格相比長沙窯更為粗獷，造型精細程度略弱。

宋金元時期，經濟發展帶來制瓷業的興盛，也提升了民間審美文化品位。嬰戲題材紋飾開始大量出現在生活器物中。除了以雕塑方式為主呈現的定窯瓷外，這一時期具有典型繪畫特征的當屬磁州窯，尤其是瓷枕，嬰戲紋飾大量出現。畫面表現內容更加豐富多樣，背景及輔助紋樣更為復雜，筆法更為精細。題材上還融入了宋人打馬球、蹴鞠等體育運動元素。此外，這一時期還出現了宋三彩，以黃、綠、紅三種色系來表現彩繪形態，其中也不乏嬰戲題材。

明清時期，青花及釉上彩瓷開始增多，尤其清代，古彩、粉彩、琺瑯彩等釉上彩瓷品種琳瑯滿目，相應的嬰戲紋飾表現形態也變得更加豐富。其中，古彩瓷中嬰戲題材的表現較多，由于古彩重線條表現，筆力剛勁，色彩古樸、直白，因而能夠將孩童造型的寫實性進一步增強。在題材形式上既有單嬰戲題材，也有多嬰戲題材、仕女嬰戲題材等。還有大量福壽寓意的吉祥題材，如百子圖等。明清的嬰戲裝飾形態直接影響了現代嬰戲題材陶瓷繪畫。

二、現代嬰戲題材陶瓷繪畫

現代嬰戲題材陶瓷繪畫在創作觀念及表現手法上體現出更多的自由度，裝飾與繪畫共同表現的方式傳達出現代藝術家對這一題材的不同理解，風格迥異，不拘一格?，F代嬰戲題材陶瓷繪畫相比于傳統，具有這幾個方面的創新亮點：

第一，題材具有時代性特征。傳統嬰戲圖式中，童子的發式、衣著皆是古人形象，尤其是清代扎著短辮的孩童，盡管在現代嬰戲題材中也有所體現，但整體趨勢是朝著現代人物方向轉變的。當然，為了凸顯古樸的韻致，以及孩童璞玉般天真的特點，孩童的形象一般同時具有古今嬰孩特點，扎著小辮，穿著肚兜，但衣著具有部分現代特征。如李磊穎的嬰戲題材陶瓷繪畫作品《釉上彩嬰戲童子瓶》（圖1），孩童的穿著既有傳統肚兜，也有現代的襯衫、短褲，極具古韻，又有新意，體現出“筆墨當隨當代”的繪畫藝術精神。

圖1 李磊穎 釉上彩嬰戲童子瓶

第二，筆法更富有變化性?，F代嬰戲題材陶瓷繪畫在線描手法上，既保持了傳統民窯流暢、律動的表現特點，同時也在表現手法上更加多元，避免了粗獷的弊端。如李磊穎的紅綠彩嬰戲陶瓷繪畫系列（圖2），線描筆法十分流暢，寥寥幾筆便勾勒出一個孩童造型。在人物姿態及個性特征的表現上，展現出孩童稚氣未脫的天性，步履蹣跚，左手抱琴，圓圓的腦袋昂首向前，在臉部表現上，作者刻意采用了夸張變形手法，將孩童胖嘟嘟的形象展現得淋漓盡致。畫面結構豐富，逸筆草草而不失精細。

圖2 李磊穎 紅綠彩童子抱琴盤

第三，具有更多的裝飾性表現。現代陶瓷裝飾的概念被現代陶瓷藝術家賦予了更多的意義，在表現手法上摒棄傳統的裝飾風格及結構法則，體現出更多的隨意性，更加富有自然意趣。如呂金泉的青花嬰戲系列（圖3），巧妙運用開光裝飾手法，采用不規則的隨意性輪廓以及規則的幾何圖形相互穿插的方式裝飾繪畫主體，裝飾結構豐富而多變。

圖3 呂金泉 青花嬰戲圖鑲器

總體來看，現代嬰戲題材陶瓷繪畫體現出比傳統更多的包容性品質，藝術家能夠對傳統采取反思的態度，并且在傳統基礎上，充分發揮自由化、個性化的藝術精神表達，實現豐富多樣的表現風格。在此基礎上，我的觀點及思考是，是否能夠站在全球藝術視野上，大膽吸收借鑒西方的表現主義思想，既體現本土性、地域性，又實現世界性、現代性的轉化，使這一裝飾繪畫門類更具藝術話語權。

三、嬰戲圖的審美文化

嬰戲圖從唐代的興起到宋代的繁榮，至明清時期的豐富多彩，當代的百花齊放，在表現孩童天真爛漫、活潑可愛的形象同時，也折射出不同歷史時期人們的差異化審美觀念。

首先，從嬰戲圖的源起來看，其最初僅僅只是古代人們用以寄托子嗣繁衍的愿望。尤其是在國家動蕩的戰亂年代，人口喪失造成的是平民心態的崩塌。由此生兒育女、繁衍后代成為我國古代人們一生中的重大要事，多子多孫才是家族興旺的重要標志，這一觀念深深影響了古代的社會風氣及人們的行為。這些思想均在嬰戲圖上得到了反映。如北宋時期，國力強盛，百姓富足，由此帶動了世俗文化的發展。嬰戲圖除了滿足宮廷需求外，普通的民眾也對帶有傳統禮教的題材裝飾器物有所需要。典籍中曾記載周武王育有五男一女，宋人便將創造出“五男一女圖”繪畫或印在禮品之上，這一時期的生育文化深深滲透進入人們的日常生活中，也漸漸成為人們根深蒂固的審美傾向。同時，“重男輕女”的思想也成為一種主流的民俗意識，在這一時期盛行的器物如瓷枕、泥塑、織物上，大部分的嬰戲圖裝飾都帶有明顯的“宜男”觀念。而后來出現的《百子嬉春圖》，則更是將這一民俗審美意識發揮到高潮，畫面上，一百個孩童做著不同的游戲，包括放風箏、彈奏、舞獅、下棋、表演等，每項游戲活動都寄予了人們對子孫后代的美好期望，如健康、聰慧、華美、富貴等。而以“百子”入畫，更是將人們對人丁興旺、多子多福、家族興旺的祈愿展現到極致。除此之外，還有些借助植物、動物等意象用以表現多子多福寓意的題材，如“五子奪蓮”“百福綿長”等，其中大量出現蓮花、蓮蓬、石榴等帶有“多籽”特征的瓜果，這些帶有明顯象征寓意的題材元素，與孩童娃娃共同組成極具民俗審美意識的文化符號集合。

其次，嬰戲圖也承載了我國傳統的藝術審美觀念。如長沙窯中出土的“娃娃執荷瓷瓶”是迄今為止發現最早用于陶瓷器物裝飾的嬰戲圖，同時也是最早將人物與植物相互穿插的表現題材案例。早期的嬰戲圖中孩童手執荷花的形象也是從佛教繪畫題材“磨喝樂”的形象中借鑒而來，經過藝術化的加工，并結合民間傳說，由此創造出這一寄托人們對闔家團圓、幸福美滿生活愿望的藝術形象。

蘇漢臣的兩幅名作《冬景嬰戲圖軸》《秋庭戲嬰圖軸》中，均十分詫異地出現了女孩形象，作者打破了傳統“重男輕女”的思想，表達了兒女雙全的美好寓意。另外，明清時期，亦有不少借助嬰戲圖來傳達美好生活寓意的題材，如將孩童與鲇魚進行組合，同時穿插蓮花、荷葉等元素，寓意“蓮（年）蓮（年）有魚（余）”。這些題材既有反映民俗化的審美意識，亦有文學特征的藝術創作，其目的都是用以寄托人們的美好祈愿。所謂“圖必有意，意必吉祥”，數千年來，嬰戲圖承載了人們大量的審美意識，時至今日，不少題材仍被沿用，成為傳承悠久的文化經典。