隱喻化的再描述：自媒體寫作的文本構造與反諷機制

自媒體是一種典型的大眾文化媒介，商業性、流行性、娛樂性等都是其顯著特性。依托自媒體進行的文學創作，一如本雅明所謂“機械復制時代的藝術作品”，也具有“可修正性”“可裝配”等特點a，各種形式的超文本無疑都印證且強化了這些特質。作為電子媒介時代的一種寫作方式，自媒體寫作的多數文本不出意外地多是碎片信息的機械拼貼，具有復制性、修正性、裝配性等形式特征，內容也存在形式化、同質化的弊病，不過，公正地講，若干文學性自媒體寫作一如傳統時代的文學創作那樣具有嚴肅追求，雖然它們也必然程度不等地具有大眾社會特有的文化屬性，但我們更應該關注的是其中表現出來的文學新質素。

一、隱喻——自媒體寫作的文本構造

自人類社會進入電子媒介時代，各種各樣的信息如海潮般洶涌澎湃，但在許多情況下，這些都是“沒有依據、毫無關聯、支離破碎或流于表面的信息”，即并不錯誤但足以使人產生誤解的“假信息”，一般沒有具體觀點，而只表露出某種“情緒”而已b。需要強調的是，與尼爾·波茲曼論及的“電視時代”相比，在當下的新媒體時代，觀點缺失且在傳播過程中極少意義增殖的自媒體文本在很多情況下同樣不值得嚴肅對待，不過，另外應該看到的事實是，當更為迅捷的自媒體技術使得文本得到迅速傳播并使得文本內蘊的情緒成為快速疊加讀者共有體驗的憑借之后，一個足以影響公共輿論的“情緒共同體”由是產生，卻是不得不認真面對的現實。c自媒體寫作的特別之處，是需要寫作者能夠在風起于青萍之末時敏銳發覺、捕捉到社會中醞釀的情緒并及時予以釋放。個中關鍵，在于精準捕獲大眾的情緒流變，至于釋放的方式，則愈為大眾所熟知愈便捷，故自媒體寫作者因利乘便地借用耳熟能詳的經典著作和眾所周知的寓言、隱喻、格言等，并非是文學的降格以求，而是自覺適應新媒體時代的一種自我變革。簡言之，自媒體寫作的內在邏輯天然地需要各式各樣成熟的現成文本，以散點投射的方式引起共鳴，因此，各式已有文本自由拼接成篇，遂成為自媒體寫作的文本特色。

這里以個人微信公眾號“押沙龍yashl”中的《既然他們活得這么慘，那他們一定都是好人》一文為例，略加闡釋。該文是作者讀了《娜塔莎之舞》一書之后所寫的一篇札記，潛在動因則是對當下貧富分化所引發的社會分裂的長期觀察和思索。文章寫道，十九世紀的俄羅斯狀況是“俄國農民最慘，俄國作家最牛”，但陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰等人卻普遍“崇拜”前者。這固然出自知識分子的社會良知，卻也蘊含著一種認知偏見：窮人就是好人。當下，好萊塢那些政治正確的電影堪稱這種偏見的代表，連熱播一時的美劇《生活大爆炸》中的佩妮也現身說法：“弱勢群體都是好人。”然而，再作推論，卻只能得出“富裕讓人墮落，知識讓人邪惡”的反智主義結論。不過，例外總是有的，在一眾底層崇拜的俄羅斯作家中間，醫生出身的契訶夫雖也曾“被托爾斯泰的理論迷住”，卻因具有“一種科學式的思維”而與眾不同：

比如《戰爭與和平》里有一段情節，主人公安德烈公爵得病死了，臨死前有過很抒情、很哲理的一段遐想。別的讀者讀到此處都很感動，跟著安德烈一起思索人生的意義。可是契訶夫的感想卻是：這個病我治過啊！我要是在他身邊，安德烈公爵絕對死不了。他是個公爵，身邊有那么多人照料，還有最好的醫生，居然治不好這么簡單的病！可見當年的醫學多么落后。不發展科學怎么能行！

于是，契訶夫后來就發表了撕裂俄國知識界的中篇小說《農民》。這當然都是歷史，現實如何呢？作者最后表達了自己的困惑，也是提出了一個值得深思的問題：“如果強者對弱者的譴責是一種勢利，可以導致社會的冷漠，那么強者對弱者的贊美，會不會是一種虛偽，會掩蓋真實的問題？”

自媒體寫作的基本依賴路徑，不是新聞熱點就是經典IP。作為一個以說理見長的時論公號，“押沙龍yashl”兼有二者，既有多篇閱讀量在10萬以上的時評，也有《課本里沒有提到過的魯迅》等借助經典IP而成為爆款文的記敘文，至于那些深度評論文章，一般閱讀數較少，如《大家的脾氣怎么越來越大》僅有3.9萬。《既然他們活得這么慘，那他們一定都是好人》的標題固然是“網文”慣常采用的命名方法，能夠達到有效引流的目的，但它既非時評，又沒有特別依托IP，閱讀量居然達到了7.1萬，關注度其實已經頗為可觀了。這里要追問的是，假定這一數據反映了真實的有效閱讀（非僅點開標題或只是粗粗瀏覽），那么，有多少人真正對這一文化問題有思考？這很難根據留言做出判斷，更合理的解釋，可能在于讀者訴諸個人的日常生活體驗而保有對這一問題的關切，所以自然而然地與文章所描述的細節、現象及其中所蘊藏的問題產生情感上的共鳴，而并非是對這些問題有何許見解。

能夠契合人情、人心、人性的文章往往能夠引起民眾的共情，是一個文學史事實，但只有在變動不居的電子媒介時代，自媒體寫作獨特的文本構造才能將那些共鳴之處從遮天蔽日的平庸描述中打撈出來，而因為共鳴點的分散，即構成文本的任一局部都可以成為聲氣相求的憑借，為求最大限度的覆蓋面，共情要素自然趨向更為泛化、虛化，同時追求凝練、濃縮，于是構成文本的一切要素都不可避免地開始向著象征化的方向發展。《既然他們活得這么慘，那他們一定都是好人》是一篇讀書札記，文體近似于周作人中后期“文抄公”體讀書隨筆，其結構方式，雖然也都是各種現成材料的連綴，但并不像周作人那樣嚴絲合縫構成一個閉合的邏輯連貫的意義鏈條，而是所有環節既導向一個共同的主題而又各自獨立，這就形成了一種非常獨特的文本形式：構成文本的要素都是隱喻，整個文本不出意外地也必然成為一種隱喻，雖然它在當下仍然沒有放棄意義建構。

同一公號的另外一篇文章，《金庸的江湖是越來越壞》以金庸的幾部經典武俠作品為據，描述了金庸江湖的一種發展邏輯：《射雕英雄傳》的價值觀是剛性的，即使是離經叛道的黃藥師，“你別看著黃藥師留著朋克頭，但你真扒下他襯衣一看，里頭貼身系著一條紅領巾”;到《神雕俠侶》，江湖分裂了，一條是集體主義的“郭靖路線”，另一條是個人主義的“楊過路線”;到《天龍八部》，江湖充斥著“人類的那些虛榮和憤怒”，一切皆無意義，而《笑傲江湖》則更進一步，充滿黑暗，金庸只能以任我行的暴死勉強終篇;最后的《鹿鼎記》，“江湖成了一個笑話”，韋小寶講究的“義”，“其實無非就是街邊擼串擼成鐵哥們，然后一塊兒出門打架去”。最后的結局是，“金庸的江湖就這么一點點坍塌”，“郭靖一點點變成了杜月笙。大浪淘沙，剩下一地流氓”。這篇文章，當然是對金庸武俠小說的一種描述，但僅僅是這樣嗎？在某種意義上講，文章當中出現的任何一個人物或者情節，都與個體經驗息息相關，都是人性的具體表現而無不具有象征內涵，而最終勾勒出來的金庸江湖的坍塌過程，不僅是金庸本人對人性信心逐漸喪失的過程，更是人性衰變過程的形象再現。

自媒體寫作的說理往往訴諸具體形象，不管是嚴肅如托爾斯泰筆下的普拉東或塔拉斯，還是通俗如金庸江湖中的郭靖和楊過，都可以成為文學隱喻，散入文本成為閱讀路上目不暇接的風景。“押沙龍yashl”中的水滸人物系列如《石秀：朋友戴綠帽子了，怎么辦》等篇章借名著人物探討人性，與“現代聊齋余少鐳”中的“西游系列”如《每一個厲害人物的背后，都有一個神秘的爹》等文章借經典情節品評人情，都是以歷時久、共識廣的名著說人情、道人性，各有精彩，但就文本結構看，二者之間其實并沒有太大的差別，它們都將各種細節揉碎打散，重新拼裝成一個充滿驚奇、驚喜的裝置，每一個讀者都可以在其中找到共鳴點。這一現象表明，自媒體寫作不免帶有古已有之的借他人文章澆自家塊壘的諷喻色彩，但作為電子媒介時代人類情感的獨特社會構造方式所生成的寫作方式，也造就了不一樣的文本結構。

自媒體寫作的功能，是用拼接的隱喻將大眾紛紜凌亂的情緒體驗聚攏起來，推動其走向為世界賦形的沖動并由此產生社會意義。這一新型的處理現實的文學方式，約略可以用理查德·羅蒂界定的“再描述”（Redescription）加以概括。

二、再描述——自媒體寫作的情緒流脈

在卡爾維諾眼中，博爾赫斯的神奇之處，在于他“用一種看起來很難實際上很容易的寫作手法”打開了“自己的敘述才能”：

博爾赫斯的發明在于，設想他要寫的小說已由別人寫好了，由他不認識的虛擬的作者寫好了。這個虛擬的作家操著另一種語言，屬于另一種文化。他的任務則是描寫、復述、評論這本假想的著作。d

卡爾維諾辨明的這一寫作手法，在理查德·羅蒂那兒被稱為“再描述”。在后者看來，所有的敘述都是一種再描述，而依據是否存在“與某種超然權力的聯系”，它又可以分為尼采式和普魯斯特式兩種類型，不過，尼采式的再描述始終難以避免“杜撰”“一個大于自我的主角”的沖動，而只有普魯斯特式的再描述能做到“拆穿權威而又不把自己變成另一個權威，揭發有權有勢者的野心而又不與他們同流合污”，以“將權威人物有限化、相對化”的方式，個體完成了一己對世界的賦形。

再描述是當下個體對既成文本的獨立、自發描述，無疑具有私人性，但作為相對于既往描述的一種新描述，它必然也是一種再評價，即“任何東西都可以透過再描述而顯得是好還是壞”e，所以一般也含有可通約的觀點及相對穩定的態度、情感、趣味等內容。應該承認，再描述從私人性向公共性的轉化非電子媒介時代所特有，但在此前的各個時代，由于這些再描述過于零碎，其中蘊含的情緒、感情、觀點、思想、意志往往在未及聚集之前大都已經損耗殆盡，未必能夠產生社會意義，而到了電子媒介時代，由于新媒體迅捷的傳播功能，這一過程被大大簡化且縮短了，自媒體因之才能夠在短時間內聚攏無數的同質化私人描述并因聚集而釀成輿論。羅蒂以普魯斯特反對尼采，其實出自其經驗主義對形而上學的排斥本能，但應該看到，他在討論“再描述”這一概念的時候也的確沒有考慮到媒介問題。

在當下，大眾社會因為電子媒介的超速發展而日趨扁平化，這導致交流的逐日去意義化，從而使之變為“以能指為中心”的符號游戲，閱讀也就愈來愈成為一本書的“讀者參照其所有的讀者”的“文化同謀”活動f。前文所謂自媒體寫作文本從細節到整體的隱喻化傾向，也正是所指的漂移和消溶。在這種條件下，再描述的觀點仍然不無影響力，也能夠引起相當的共鳴，但更顯而易見的事實是，伴隨著大眾的大規模涌入，那些圍繞在觀點周邊的態度、情感、趣味等走上前臺并日益虛化為聚攏大眾瞬間情緒的容器，觀點必然遭到稀釋乃至消溶，純數量疊加的同質情緒于是順理成章地取而代之成為主流。在電子媒介時代，特別是到了“全民寫作”實現的那一天g，情緒置換乃至取代意義成為更加重要的文學對象也成為現實h，但這也并不意味著自媒體寫作可能完全丟棄意義而淪為剩余情感的堆棧。這里以個人微信公眾號“現代聊齋余少鐳”為例，通過分析再描述的運作方式，簡要說明嚴肅的自媒體寫作既可以不喪失價值立場，同時也能夠成為公眾情緒發酵池的特點。

“現代聊齋余少鐳”是媒體人余少鐳的個人公號，就我個人為期幾年的觀察而言，關注者多是既重語言文字趣味，也不放棄深度意義求索的一群人，不過，因為它所發布的很多篇章都是作者此前公號“現代聊齋”文章的改寫，保持持續關注的讀者大抵在此前都讀過，所以各篇的閱讀量大概都在萬余，并不算高。“造成語的反”系列則要更低一些，因為其整體風格，或如其題簽“文字游戲，切莫當真;如有雷同，純屬巧合”所表明的那樣，乃是如晚清民初通俗作家的游戲文章那般古雅的諷喻之作。不過，作者多用戲仿的筆法改寫甚或生造典籍并煞有介事地詳述“本事”，然后延及現實做一番引申發揮，妙趣橫生且酣暢淋漓，其實是不可多得的絕妙文章。

《有市無恐》一文分“釋義”“出處”“閑篇”“造句”四節，是“造成語的反”的典型文本（部分文本在“出處”后有“翻譯”，“造句”代之以“問題”，結構略有變化）。作者開宗明義的“釋義”，將模擬“有恃無恐”而生造的詞語“有市無恐”界定為“有市場有貿易，就不用恐慌，反之亦然。形容自由經濟對社會的重要性”，然后仿《史記》作《異史記》，將《貨殖列傳》加以改寫，是謂“出處”：

范蠡既雪會稽之恥，乃功成身退（喟然而嘆曰：“計然之策七，越用其五而得意。既已施于國，吾欲用之家。”，乃），乘扁舟浮于江湖，變名易姓，適齊為鴟夷子皮，又擬之陶（為朱公），或曰：“陶今為宋所據，宋乃不寧之國，子曰‘亂邦不入，何棄越、齊之強而就宋之弱也。”范蠡曰：“（以為）陶居天下之中，諸侯四通，貨物所交易也，縱朝曹暮宋，有市無恐也。”i

作者對《史記》中范蠡部分的改寫即再描述限于兩點，一是舍去范蠡決計歸隱之言而述其行跡，二是對其歸隱之后遷居陶邑一事，則是舍其事功而取其言論，恰與《史記》原文相反。

這段文字當然并不難懂，簡直可謂主旨昭然，但在接下來的“閑篇”部分，作者卻開始細密疏證，可以想見，這主要不是為了闡述“有市無恐”這一生造詞的內涵，而是要通過借題發揮來創制搖曳生姿的文章風情。因此，文章不僅從頭到尾布滿帶有諧趣的現代意識織就的隱喻，敘事也成為充滿回響的風情之旅。茲舉三例以窺全豹：其一，“為了有始有終，范蠡還給勾踐寫了一封辭職信，說我任務完成了，世界那么大，我想去看看”，采用了網絡流行語;其二，“巧的是，這幾年宇宙中心之爭，從五道口到鐵嶺，最近又轉移到曹縣，曹縣在哪兒？山東菏澤啊，定陶的南邊就是曹縣啊，這足以證明，曹縣自古以來就是天下的中心，當然也就是當之無愧的宇宙中心了”，是呼應時事;其三，“可以毫不夸張地說，這是一個嶄新的大航河時代，在陶邑的賣家眼里，全天下都是包郵區”，江浙滬地區的人看了自然會心一笑。諸多帶著鋒芒和睿智的句子散布全篇，讀來多有披沙揀金之嘆，但作者不是賣弄文字的舊文人，而是具有社會意識的現代知識人，所以文章有句亦有篇：范蠡在后人眼中是所謂“商圣”，但聰明如他“也想不到，最后滅了六國，統一天下的，偏偏是最鄙視商人、最排斥市場的暴秦”。這是卒章顯志了。

作者對范蠡半生行跡的描述，顯然基于《史記》而又做出相當關鍵的修改。這一再描述的意義，是為那些人人心有所感而又難以找到一種恰當的方式予以寄托的情緒找到了一個突破口。《有市無恐》的作意，當然寄寓了作者對改革前景的某種憂慮，而具有同樣憂患心理的，顯然非獨作者一人，所以留言區應和者眾。“小潘”正面響應說：“太陽底下無新事，歷史深處有文章。”“妖蛾子”皮里陽秋云：“歷史事件不具有現實意義。”“打老虎”插科打諢道：“看到鴟夷子皮這個名字，我不僅（禁）想到了余夫懦夫斯基同志。”限于篇幅，這里無法一一列舉，但從各種言論當中不難察覺到彌漫在這些留言中的某種共同的情緒，以及潛伏在情緒里的心理乃至識見。

平心而論，對過往人事的重新描述，固然可以看作借古喻今筆法的現代搬演，但更在于通過這一具體行為，以隱喻吸納現實中新近出現的零碎私人情緒，使之表現為一種社會動態，進而形成一種輿論并通向社會意義。理查德·羅蒂說的好：“一個反諷主義者是否成功的惟一衡量標準，就是過去——不是要遵照過去的標準生活，而是要用他自己的語言把過去再描述一番，然后讓自己有能力說‘我曾欲其如是（Thus I willed it.）。”j“我曾欲其如是”的再描述能量，源于“曾經如彼”和“欲其如是”之間的裂痕產生的反差。

三、反諷——自媒體寫作的文學傳承與現實承擔

再描述可以是“我曾欲其如是”，也可以是“我曾不欲其如是”或“我不曾欲其如是”，而不管肯定還是否定，它們都是重述，都和過往之間在宏觀、微觀兩個層面或隱或顯地產生了某種差異乃至對立：從社會角度看，像普魯斯特那般取消了終極權威之后必然形成多極化的主體，相應地，就自然產生異質性的多樣化描述，它們之間互為闡釋，從而生成了諸種“反諷的互相抗衡的力量”k;從具體文本看，單一文本在這個時代貌似是發散式的多點映射，但因為潛文本的存在，事實上它們也構成了互為指涉的富有張力的文本結構。一個富有意味的差別是，西方文學通常表現為“我曾欲其如是”的肯定性描述，所以多烏托邦想象;中國則既有帶著強悍價值傾向的“我曾不欲其如是”的積極否定，也有充滿錯愕之感的“我不曾欲其如是”的消極否定，批判鋒芒和諷喻精神同在。作為一種民間寫作方式，自媒體寫作當然受到本土這一文學傳統的影響，一般兼有兩種風格，這兩種文學風情通常伴隨著時勢此消彼長，但界限其實并不明顯。

“王五四”是最近幾年比較活躍的自媒體寫作者。他擅長修辭性反諷，通常以富有諧趣的類比揭破現實的嚴酷，如《我們的房事》所謂“人到少年開不起房，生理壓力很大，人到中年買不起房，心理壓力很大”之類，都是詼諧和冷峻的二律背反。這副筆墨是作者在曾經的“段子手”生涯中練就的基本文字功夫，不過雕蟲小技而已，一旦他得以展開，則反諷的鋒芒遠非語言機鋒所能比擬。《這屆朋友圈的吊客不行》一文系有感于楊絳逝世時一眾網絡吊客的搔首弄姿而作。其實，不管有無受過楊絳的恩澤，只要是出于真心，私人悼念并無不妥，但既然在交際圈公開，“做”了之后還要“作”，也就只得任人評說了。文章寫道：

各門派的吊客們應及時吸取經驗教訓，查漏補缺，下次再遇到類似的人物離世，要么在朋友圈只發一張她相關著作的圖片，不要任何文字，要大留白，代表歲月靜好，代表你內心已經悲傷地說不出話來，照片一定不能是正面大圖，最好是書桌的一隅，書桌上還要摞放著其他名家的書，說明你閱讀廣泛，但不要有于丹易中天郭敬明韓寒一類的，書不要擺齊，以顯示你經常翻動，最好搭配些紫砂壺、熏爐等小物件;要么就發一段手抄的著作內容，記住，一定要從著作里抄原文，千萬別網上搜索她的名人名言，百度給你的結果隱患很大，手抄時能用行書用行書，能用隸書用隸書，實在不行再上楷書，如果都不會只能用秘書了，還有，能用毛筆抄的別用鋼筆，能用鋼筆抄的別用圓珠筆。

作者將吊客的行為還原，一一如實寫來，淋漓盡致地揭破了貌似真誠的悼念背后的表演人格和欲望，遂將附庸風雅輩的做作姿態暴露無遺，文氣酣暢，雖不及嵇康《與山巨源絕交書》那般淋漓，卻也當得起嬉笑怒罵之評。

這段文字“把現實的事情詳詳細細、小心翼翼地描寫出來，卻假裝那是事情應該有的模樣”，應屬幽默，但嘲弄的口吻清晰可辨，其實已經暗示了應該是怎樣，所以又在一定程度上是反語l，是故，它事實上是幽默和反諷的中和：文字是幽默的筆法，主旨則是反諷的立意。反諷源于“應然”與“實然”之間的反差，意在應然，對實然憤懣無語卻做出恍然大悟的樣子且在表面上給予其以正確性、正當性評價，則自然造就諷刺。魯迅有言曰，“非寫實決不能成為所謂‘諷刺”，信哉斯言，而當“分明是事實，而且是很廣泛的事實，但我們皆謂之諷刺”成為一種現實的普遍心理防護機制時m，諷刺就失去了相應的批判力道，但通過這個例子也應該看到，只要作者的情緒足夠飽滿，其鋒芒依然足夠銳利。

不過，反諷并不僅僅是一種文學風格，就實際來說，所有類型的文學諷刺反而都是哲學意義上的反諷。從根本上說，反諷“堅持本質與現象之間的對立，內在和外在之間的對立”，是一種“絕對的否定性”n，但與克爾凱郭爾帶有實在論的表述不一樣的是，它實際是一種唯名論的觀念，即認為任何事物都沒有真實的本質，意義是在兩種及以上的抗衡力量的相互對照中產生和發展起來的。理查德·羅蒂宣稱反諷“至少是從回應某一對象而出發的（reactive）”o，正是同樣的意思。究其實際，反諷在更深層面反映的是人與世界之間的關系，特別是人們對這種關系的反應，其現實價值不僅僅是在單一文本內“由言內之意和言外之意共同發揮作用創造出的新意義”p，更在于以再描述的方式將各種互不統屬的日常生活碎片糅合起來，以多個零碎互相闡發的方式使得意義增殖。

這兩種意義增生方式在自媒體寫作中都很常見。“廖信忠”是一位同名旅游博主的個人微信公號，里面有不少文章都是較為傳統的“言內之意”和“言外之意”相互激發的反諷。《南方人想象不到，東北洗浴已經完成超進化》一文以南方人眼光觀摩東北洗浴這一富有地方特色的“景觀”，戲謔中不乏對國人生存努力的尊敬，肅然起敬中又極盡揶揄之能事，態度莫衷一是，正是普魯斯特意義上的再描述。例如，文中提及的“云溪湯屋”“竟然還辦過文藝沙龍;從主講人、主持人、聽眾，都洗香香后穿著浴衣坐在榻榻米上聽講座;簡直就像古希臘的雅典學院”，世俗與高雅共濟一堂，不免令人有五味雜陳之感：生活應該是這樣嗎？難道不該是這樣嗎？這篇文章還是傳統路數，其實作者更為深諳新媒體時代的寫作要義。

廖信忠在《總結自己兩年來爆款游記的寫作邏輯》一文中提到“新媒體寫作”一個很重要的“寫作邏輯”是碎片圖文的“重組”，而更重要的步驟則是“潤飾”：“‘潤飾不僅指講究用詞，在新媒體寫作語境中更多指閱讀過程中的亮點;它可能來自于你跟當地人的對話，甚至是跟朋友的無聊對話，畢竟很多對話是營銷號坐辦公室上網查資料想都想不出的;也可能是各種社交軟件中意外的評論，更可能是你一本正經的胡說八道。”q前文亦曾論及與正文若相關若不相關細節的插入可以增強文本的可讀性，吸納不同背景的讀者，不過其作用顯然更是在于造就布魯姆所謂“反諷的互相抗衡的力量”。“廖信忠”公號內更多的文章都是超文本形式，各式插入圖文與正文之間構成了既有聯系又相頡頏的張力關系。《重慶舊貨市場魔幻游記》記述重慶中興路訪舊，作者多次打斷敘事流脈，引入他者視角。比如在一家字畫店，他和店主之間有如下一番對話：

“這誰畫的？”

“這鍋……齊白石。”

“齊白石勒？你莫矐我，我看是石白齊吧！”

“哈哈哈！喜歡就好，喜歡就好，白石齊也行。”

對一個深入古城舊貨市場的人來說，他要尋訪的自然是前人遺跡，但這一插入情節無疑以當地人無比坦然的生活心態消解了這一探求的有效性。更有意味的是，作者其實并沒有重構歷史的野心，但當地人從容的心態卻又提醒我們歷史并未斷裂，它就潛伏在日常的綿延之中。如是我聞，否定以及在這一前提下的再否定，是歷史，也是現實。

簡言之，意義在今天已經很難被單純地看作一個先于人類經驗而存在的絕對理念，它總是通過不同的描述而自然呈現出來。自媒體寫作通過再描述搭建起敘事框架并在其中安插林林總總的隱喻，吸納了為數甚眾的公眾情緒，這些情緒在很多情況下不過是同質情感的數量疊加，但它們之間只要形成質詢、質疑的對話關系，就一定產生反諷并從容生成意義。在這個意義上講，再描述是現代社會中意義建構的一種極有意味的可能途徑，也足以成為個人在支離的碎片化語境中確認存在的可靠憑證——既是一種憑借，也是一種證成。

【注釋】

a [德]瓦爾特·本雅明：《攝影小史、機械復制時代的藝術作品》，王才勇譯，江蘇人民出版社2006年版，第67-68頁。

b[美]尼爾·波茲曼：《娛樂至死·童年的消逝》，章艷、吳燕莛譯，廣西師范大學出版社2009年版，第92頁。

c參見施龍：《自媒體寫作的概念、特征及愿景》，《當代作家評論》2020年第5期。

d[意]卡爾維諾：《美國講稿》，蕭天佑譯，譯林出版社2012年版，第50頁。

ejo[美]理查德·羅蒂：《偶然、反諷與團結》，徐文瑞譯，商務印書館2003年版。第106頁、138頁、124頁。

f[法]讓·波德里亞：《消費社會》，劉成富、全志鋼譯，南京大學出版社2001年版，第133、135頁。

g何平：《網絡文學就是網絡文學》，《文藝爭鳴》2017年第6期。

h其實，“軟件資本主義”（software capitalism）造就的“輕快的現代性”已經使得如何掌控“瞬時”成為現實中最具決定意義的能力。參見[英]齊格蒙特·鮑曼：《流動的現代性》，歐陽景根譯，上海三聯書店2002年版，第182、188頁。

i本段文字除下劃線處為作者增改部分（另，“乘扁舟浮于江湖”前增添了一個逗號），其余均為《史記》原文;括號內為文本舍棄的原文。

k[美]哈羅德·布魯姆：《如何讀，為什么讀》，黃燦然譯，譯林出版社2011年版，第11頁。

l[法]柏格森：《笑》，徐繼曾譯，北京十月文藝出版社2005年版，第86頁。

m魯迅：《論諷刺》，《魯迅全集》（第6卷），人民文學出版社1981年版，第278頁。

n[丹]克爾凱郭爾：《論反諷概念》，湯晨溪譯，中國社會科學出版社2005年版，第206頁。

p[加]琳達·哈琴：《反諷之鋒芒：反諷的理論與政見》，徐曉雯譯，河南大學出版社2010年版，第4頁。

q廖信忠：《總結自己兩年來爆款游記的寫作邏輯》，廖信忠公眾號2021年4月28日。https：//mp.weixin.qq.com/s/ASOp61vFRznh25bKjh47Ww

作者簡介※揚州大學文學院副教授