語言實驗、公共性與另一種日常

胡清華

“學者型詩人”是當下中國詩壇的一支重要力量，其藝術面貌獨特，創作者的雙重身份和獨特地位對于當下詩歌創作、詩歌評論，以及創作界和評論界的溝通和交流都具有不可忽視的意義。21世紀的“學者型詩人”兼跨評論界與創作界，他們以先入的語言自覺來探索詩性，力圖以“內窺”的方式與世界達成精神上的公共性鏈接，他們的詩歌經驗與知識共存，嵌入哲思，拔高了詩歌的內涵和意蘊，也增加了詩歌的厚度與難度。“學者型詩人”身居學術的象牙塔，將觸角伸向文學藝術本身，向更深處發掘，在縱橫交錯之間，他們的精神向度與藝術殊相在理論研究燭照下，呈現出別樣的氣質。

一、先入的語言實驗和技藝自覺

學者在詩歌創作時，很多時候已經具有相對考究完整的、先入的語言自覺，較之于其他詩歌創作者，這一點在批評者那里更容易達成某種“共識”。他們在進行專業教學或研究時，不僅需要深厚的理論功底，想要達到對具體文本的準確解剖，文本的大量閱讀必不可少，同時，在批評行文中，詩歌的細讀和精讀同樣是主要且重要的一環，而這一環若要直擊核心、有說服力，對語言結構修辭等的分析是必要的方式，這也是進入詩歌、深入詩歌、探究詩歌規律的有效方法。情感和思緒如何進入詩，詩的表達如何被無歪曲地感知，確是一項關于語言的技術操作，即便是確認并推崇詩歌神性和神秘感的批評家，面對下筆如有神助、瞬間瘋癲狂歡、精神沸騰的通靈之作，一旦進行解析時，都無可否認語言修辭在其中的功能性作用，當然，實際上，這二者之間雖然沒有直接的矛盾，但其關系總是微妙的。

張新穎曾將自己的一本詩集取名為《在詞語中間》，當談論自身的創作時，他再三強調了自身與語言的關系：“與字、詞、句子的相處交流，與語言相處交流的關系，從意識的模糊縫隙，逐漸開闊為生活的實在空間。在這個空間里，寫詩不再是無意識或有意識的‘使用語言，語言才敞開了。敞開了它自身，也敞開了與萬物百匯的關系。沒有封閉的語言，也不會去封閉事物。”a詩歌批評者深知語言的自在系統和使用者的無力，所以，他們在創作時，更會敏感或者是警覺于語言的具體落實。語言自覺的具體意義因人而異，呈現為各異的表現，當落實到文本時，語言自覺指向詩人對修辭、語言結構的駕馭以及對詞與物的關系的辯證地關注。談論詞與物，就不可避免地會談論能指和所指的轉向，在日常生活中，詞與物如何跳出表面的日常事件和物化表征，而進入精神的日常發現，進入內在的及物，從日常中來而又不甘落入俗常，對待詩歌語言、修辭的態度仿佛正向一個神秘的原初之地奔赴，這是一個精神和靈魂向上的過程，靈魂激蕩，神秘和隱喻這一姿態允許詩歌去捕捉神性，“新詩的實踐給予漢語最寶貴的財富是，詩的語言是實驗性的。沒有實驗性，詩的語言就無從改變。詩，也就無從給我們的生命帶來自由和愉悅。”b

臧棣作為“學者型詩人”的一員，持續挖掘詞語的使用技巧，他自1999年修改了《捉刀人協會》 （1997年）開始，就一直沉浸在“協會”系列和“叢書”系列詩歌的寫作中（詩的題目結尾是“協會”或“叢書”），一直到近年來，“叢書詩”和“協會詩”代表了他21世紀以來大部分的創作，其中“協會詩”作為二者之一，幾乎占據了他近年詩歌寫作的半壁江山。“協會”指一種社會中介組織，經常出現在較為正式的書面報道中，這一詞語由于其所指的對象被賦予一定的嚴肅性和正規之感。臧棣將“協會”嵌入迥異的詩歌標題之中，也帶來了多方面的效果。首先，“協會”之前連綴的詞句性質多樣，既有“黃雀”（《黃雀協會》）、“貓頭鷹”（《貓頭鷹協會》）、“黃瓜”（《黃瓜協會》）、“穿心蓮”（《穿心蓮協會》）等具體物象，也有“世界觀”（《世界觀協會》）、“另一種雕刻”（《另一種雕刻協會》）、“蔚藍的口哨”（《蔚藍的口哨協會》）、“以熱帶為師”（《以熱帶為師協會》）等抽象概念，動植物、甚至日常平凡微物與“協會”并列，使正規感下降，減輕詞語的負重。入詩的短語選擇更顯示了隨心所欲的想象力，似乎漫不經心的所及之處皆可入詩，看似隨意散漫，種類跳脫，卻能以輕快之姿從刻板條框的束縛中突圍，消解“協會”的嚴肅性，許多短語如“黎明是一只柚子”本身自帶荒誕效果，這種荒誕還會延伸蔓延至整首詩，以《豆腐已用深淵煮過協會》為例：

帶毛的皮剝掉后，深淵的深

確實有點驚人，但還是沒有深過

用深淵煮過的豆腐。

我順便加了些枸杞和蘿卜絲，

但這并非是要討巧紅與白。

幾滴香油，如同下坡時，輕踩過的腳剎。

品嘗之后，我消失在我的身體里。

我已習慣了這樣，就好像這是追尋你的一種方式，

多年前，你也曾消失在我的身體里。

每一個消失都是對新的并列發出的邀請。

我喜歡這樣的并列，深淵和豆腐。

對啦。下次剝皮時，用不著提前叫醒我。

臧棣對詞語本身十分關注，“在詩的書寫過程中，詞語的反轉要優于詞語的蛻變。我們將不同的意象并置在句子中后，詞語的意義會因為這種并置發生即興的反轉。它是詩歌寫作的提神劑”c，而在這首詩中，他對詞語的這一理解就十分明顯且形象地表現出來：詩一開始，就將“深淵”與“豆腐”做對比，“豆腐”獲得了與“深淵”平起平坐的權力，之后，詩人對烹飪豆腐和品嘗過程進行了詳細地描寫，根據“消失”這一結果發出感慨，不但表現出一個生命體對另一事物/生命體如何最大限度地體會、理解的復雜性，還顯在地召喚著詞語本身“新的并列”，這一對照聯系看似牽強，但細究起來，不乏深意。無獨有偶，當“深淵”與“豆腐”再次回到標題，與“協會”組合時，“新的并列”的“邀請”得到了回應，同時，與之相連的事物由于距離的貼近，使之成功感染或假借“協會”的嚴肅性，置換為自身屬性，同時，通過并列，提升普通事物的地位，抽象和具體不斷轉化，本體與喻體的表征關聯度壓低，戲劇化和陌生感被制造出來，“通過詩的語言，將元氣轉化為氛圍。這或許是一種詩的秘密的成就……向詩之謎致敬是語言自身的覺醒最根本的方式”d，奇異的表達使詩歌的神秘和“謎”的特質也持續彌散，不同梯度詞語不僅反向拉開整體的張力，還以其戲謔和“幽默”的語氣背離慣性審美，有意無意地對俗常構成反諷。

詩人、學者們對于詞語和詩歌意象的混雜并置有過很多討論。沈奇同樣認為“經由語言的改寫而改寫世界的進程，才是詩歌進程的終極意義”e，他有時在許多詩中刻意將古詩的詞和句拆分、化用，賦予語言以新義。如：

野渡

無人

舟 自橫

——《茶渡》

還對使用空格情有獨鐘：

云白 天靜

心白 人靜

——《云心》

上 總是

野野地 在著

——《上野》

有的 沒的

天聽 地聽

——《古道》

以 有來有去

證 無來無去

——《悉曇》

空格的使用減緩了詩歌節奏，制造出舒緩的氣氛，與詞句的使用相照應，創造了一個具有包容性的開放空間，不同的事物納入一體，空格的凸顯抓住了讀者的注意力，斷裂的事物重新被發現，隱秘和曲折的聯系再次鏈接，既是深入世界，發現世界層層真相的探索，也是對慣有書寫習慣的挑戰，富含哲理感，使詩歌整體更從容，具有反復咀嚼的耐力和意味。

羅振亞的詩集《一株麥子的幸福》妙用各種先鋒技巧，王家新嘗試的“詩片段系列”，西川取消詩歌分行的語言實驗，伊沙等一開始的口語入詩，楊慶祥《這些年，在人間》的“截句”實驗，他們拋開審美選擇的“倫理”因素，發掘使“詩歌”成立的內質，在一定程度上講，也是對從前慣用的一次顛覆。可見，一些批評家們所說的厭倦“舊詞”，大抵并非真的否定某些常用詞匯，而是當這些詞匯經過了輪番使用，被慣性地賦予固定涵義后，被工整地適應，成為套詞，磨平棱角，容易使閱讀者順勢滑過去，從而喪失抓力。實際上，可以看到，許多留有刻板印象的詞匯在優秀的詩歌中并不鮮見，可讓讀者反復進入，具有超時空的持久穿鑿力，但在當下，一次性瀏覽和快節奏貫穿并入侵大眾的思維時，就詩歌文本寫作而言，如果沒有足夠的把控詞匯的力量，這種使用則輕易會流于空洞的“老氣”。詩歌形態具有多樣性，或許，將慣用詞語視為禁忌，用語言修辭和陌生化獲得一首詩的奇異效果，容易由于詩人筆力不濟而徒被目以新奇欺世，被控訴匠氣過重或炫技，但泥沙俱下的狀況在任何一種寫作中都不可避免，這無法掩蓋語言實驗作為一項構筑詩歌的選擇途徑，連對莎士比亞抱有敵意的蕭伯納也承認，他根據語音結構在詩歌中制造出的音樂性，令使用這一語言的人愉悅、沉迷。語言的技巧不僅出于“聰明”的“規避”，更反映了詩歌寫作者對詩歌語言本體呈現的重視，語言自覺和修辭結構的正當性由此可見。

語言的自覺總在批評家那里有意識地先行一步，詩，無論多崇高、多神秘，或者接地氣，歸根到底，是門手藝活。當然，學院中寫詩的學者，在詩歌創作上也并非欲以技藝取勝，他們的寫作固然有外界動因的驅使，但更多融匯為內在自覺，當寫作者不為生計而寫作時，他的文學活動就會與“游戲說”有重合之處。席勒認為：“那里在歡樂的環境和幸運的區域中，只有活動導致享受，也只有享受導致活動……只有在這里，感性和精神，接受能力和造形能力才會幸運地均衡發展，這種幸運的均衡就是美的靈魂和人性的條件……是什么現象宣告野蠻人進入人性呢……對外觀的喜愛，對裝飾和游戲的愛好。”f這其中固然有不當之處，但借此可以一窺批評家們在詩歌的現實性之外，關注詩歌“外觀”（用“外觀”來描述語言實際上并不準確，但考慮當代詩歌語言必將付諸書面的文字，“觀看”的文字是閱讀與文本第一接觸點，如果將一首詩立體化，文字就組成了詩的表層結構，所以就暫且使用“外觀”）的部分動因。就如諾瓦利斯所說：“正是語言沉浸于語言自身的那個特質，才不為人所知。這就是為何語言是一個奇妙而碩果累累的秘密。”g

二、公共性及知識分子立場

在個體和私人話語空前加強的焦慮的時代，現代性、經驗復雜性、求新成癖、詩歌本身拓展的要求，都在強力召喚個人化乃至私人化的寫作，但“如何把個人經驗和現實經驗轉變為整體經驗和歷史經驗——在這個碎片化的時代談論整體和歷史顯然不僅艱難而且有些滑稽，如何通過賦形和變形把個體真實通過語言的途徑轉化為歷史的真實，就成為詩學和社會學的雙重命題”h。任何寫作都不可能是單一的個體寫作或整體寫作，公共性命題或多或少都會在文本中流露或折射，不同的是，有時，它潛藏在詩歌的潛意識中，是待于被解析，而有時，它作為詩歌寫作的目的之一，從一開始就自覺顯在地表現出對詩歌的介入。同時，重視詩歌公共性的呈現，即使私人化內容的書寫，也無不展現出對超越性、普遍性知識與精神的追求，這也正是當代大學教育的核心命題之一。學院學者不僅教學的內容要面向較大范圍的學子，在新世紀這一特定的歷史范圍中，問題性、反思性、批判性的文化研究的思維方式，也使文學乃至詩歌創作有潛在的公共內涵，這份公共性當然包括普遍存在于社會大眾中的共同現實現象，但也不僅止步于此，他們還關注人類的精神命題。

當下的許多詩人們寫情緒，而不寫情感，對具有公共性，或者具有集體性的主題和事物抱有天生的反感，認為公共的、集體的話語缺少個人的聲音，無法體現獨特性和優越性。雖然，這些禁忌在特定的背景下確實產生重要意義，但另一方面，對于個人寫作者來說，由于筆力不濟，無法駕馭抽象而巨大的主題，再加上時代賦予的創新焦慮，自然而然地會選擇具體的、及物的、不能被他者輕易替代的個體的情緒，這也是寫作者放大自我、強烈要求表達“我”的欲望的一種自戀心理。

學院批評家們的創作不同于打工詩歌、災難詩歌以及一些向外擴展的即時性的、反饋式的文本嘗試，也不同于囿于身體、圍繞私人打轉、純粹自說自話式的詩歌寫作，而是通過對個體（包括自身與他者）的內窺式觀察，意圖探索具有共同的、形而上的世界的真相與類化的精神共鳴。他們在寫詩時會把控書寫的度，在個人的寫作中，平衡私人因素和公共因素。

一方面，與他者“內窺式”的精神共鳴是公共性的體現之一。

我發現我竟是這樣的脆弱/并不能把太多的不良感受放在心里/不能太久地盯著無助的眼睛

——耿占春《我發現》

耿占春透過雙眼，連接自身與外界，在個人感受中暴露社會現象。

孩子 在之乎者也的平仄里練平衡/我們已沒有資格談論故鄉

——羅振亞《孩子 我們已沒有資格談論故鄉》

羅振亞以一個還鄉者的身份，注視著無法回去的“故鄉”，揭示了時代變遷下游子的尷尬處境與精神之無所依托。

她吃完面條/把雞蛋留在最后/她喝掉咖啡/把苦味事先品嘗/她結婚了，她告訴我/平靜的就像在紙上蓋一個章/就像喝完咖啡/抽完一根別人敬的煙/活在今天/她決定妥協/然后哭著說/她挽留不住任何美味。

——楊慶祥《一種模仿的現代生活》

楊慶祥在《一種模仿的現代生活》中從一個女人的角度，從具體的事例與比喻中描繪現代人生活的無奈與麻木。

“學者型詩人”在關注外界時同樣也從敘述者個體出發，將外部納入己身，表示自己與他人觀察到同樣的事物，更顯示了自身與他人身處大環境的同一之處，詩人與他者有了公共的交集，個體之間的距離就無限拉近，精神的理解就不期而至了。

另一方面，除開通過個人“內窺式”書寫達到的精神共鳴，展現公共精神困境，知識分子立場同樣是抵達公共性的途徑之一。

對于知識分子、“學者型詩人”，詩人和批評家所看待和評判的角度迥異，但其內質都直指知識批判與價值批判，在詩意與現實間尋求平衡，這其中包涵兩方面的內容，即詩人不但是一個在藝術審美層面的專業詩歌寫作者，也是一個有著社會文化責任感、承擔整體精神的知識分子。陳超認為“真正的知識分子，不但要思考某一時期的局部問題，他還應有能力超越眼前利益，為社會和文化的未來命運投注智慧和行動”。i社會良心和批判精神理應同時存在。西川則倡導將精神的使命感與責任感看作是知識分子寫作的主要特征，他說所謂的知識分子詩人“專指那些富有獨立精神、懷疑精神和道德動力，以文學為手段，向受過教育的普通讀者群體講述當代最重大問題的智力超群的人，其特點表現為思想的批判性”。j歐陽江河認為：“我所說的知識分子詩人有兩層意思：一是說明我們的寫作已帶有工作和專業的性質;二是說明我們的身份是典型的邊緣人身份，不僅在社會階層中，而且在知識分子階層中我們也是邊緣人。因為我們既不屬于行業化的‘專家性的知識分子，也不屬于‘普遍性的知識分子。”k王家新則強調“它首先是在中國這樣一個社會，對寫作的獨立性、人文價值取向和批判、反省精神的要求……如果它要擔當起詩歌的道義責任和文化責任，那它必然會是一種知識分子寫作”。l

他們對知識分子的理解各異，陳超、王家新等針對的是文化責任和社會責任，而歐陽江河則強調客觀立場與專業精神，前者的公共性自是不言而喻，即便是后者，且不說客觀立場和強調對價值問題的持續關注，即便是專業責任中包涵的寫作難度與深度同樣涉及了觸及靈魂和精神的需要，而在這一指導性觀念下的寫作也體現出公共性的一面。

無獨有偶，華清的《瘋子記》也正是一篇二者兼顧的詩：

突然站住的是時間。當我在夏日的夕陽中

撞到這一幕，我看見他褐色的眸子——

他褐色的眸子在雨后的霞光中愈發幽深

澄澈，微黃，仿佛一張古老的圖畫

湖泊一樣的圖畫，琥珀一樣的光澤，當我試圖

與他對視，只幾秒我就心慌了——

有如掉入少年時故鄉的枯井。我想叫喊

但一如身陷夢境，大汗淋漓，什么聲音也喊不出

當他不再看我，他在看什么

他轉過臉，靜靜地盯著世界，這另一幅圖畫

這個悲歡離合的、生老病死的世界

車流，腳步，欲望，財富，向著四面八方

這個世界，這個永動的，世界！而他的

卻已小到身后一只垃圾箱的大小，他從那里掏出什么

將它們放進嘴里，如咀嚼美味，像最誠實的勞動者

從誠實中，從血和命里，掏出食物

華清讓時間“站住”，這一突然的停頓使“時間”轉化為時刻，并與“撞到這一幕”對接得恰到好處，場景由此展開，持續的動感被賦予了凝固感，有了被“注視”的品質，也梳理了個人與身處外界的生命體的臨時的、也是內在長久的聯系，這是與外界產生公共交集的前提和準備。

瘋子的眼睛在“雨后的霞光中愈發幽深”，這一切“仿佛一張古老的圖畫”，詩歌所描繪的唯美意境在特定時刻的注視下，其中的內涵突然呈現，尤其在與龐大世界的對比中，一只垃圾箱所包含的東西突然無比沉重，被侮辱與損害者的處境和命運令“我”無比心酸。來到第二節，凝視者代入了自身，并藉由注視而產生了心靈慌亂，“有如掉入少年時故鄉的枯井”，將內部的自我特別是類似少年時面對噩夢的感受完全交付出來。而“我想叫喊/但一如身陷夢境，大汗淋漓，什么聲音也喊不出”，則將眼前正在發生的場景夢境化了。“什么聲音也喊不出”，既是噩夢中人如同被催眠般的真實反應，也暗指面對生活的不公，我們總是無力吶喊。這樣，現實與夢境的混合，由“我”與“瘋子”推及普遍人群，勾勒了一種“枯井”般壓抑的現實，并加深了其悲劇感，這里已經對共有的精神領域有所觸及，在接下來的敘述中，對人精神的交集和共通有了更進一步的展開。“當他不再看我，他在看什么/他轉過臉，靜靜地盯著世界。”這樣的瘋子有點陌生，不像是瘋了，而像是恢復了智力和觀察能力，個體與世界呈現另一種關系：他看到了什么呢？不過是“車流，腳步，欲望，財富”，視覺、聽覺、感覺、瞬息思緒的洪流交錯往來，接踵的虛影朝向“四面八方”跳躍，形影憧憧，光怪陸離。瘋子看到的和我們看到的其實是一樣的，使用的同樣是神經質的、備受壓抑的、癲狂的、非常態的動態感知，還帶有敏銳而奇特的專注。瘋子看似醒來，其實和敘述者一樣，共同沉浸于夢的感受慣性中，夢是互通的，那么做夢者——敘述者（詩人）與敘述對象的腦海也呈現出一致性，為共鳴提供可能。

在“學者型詩人”那里，藝術性與時代性有機地融合，“詩性”與“問題性”共存，敘述者與敘述對象的世界經常通過“內窺”即“外視”的方式融合在一起，并由此推開，形成網絡，將他人與自身聯通。在這樣一個瞬間的、日常的場景中，通過個人復雜感受的書寫，以內窺式的呈現，底層生活者的命運便體現出來，也從個體發散出去，勾勒出社會的整體癥候，以及不同群體或類似、或不同的生命體驗，從而完成情感精神上的公共性表達;同時他們又大多保持著知識分子立場，或將專業的責任感、文化使命作用于人們的精神領域，或給予人文關懷、社會承擔，關聯時代和文學文化命題。在個體的書寫中，雖然他們在內容上與大部分詩人一樣，選取現實和日常作為書寫對象，但通過進行藝術升華，調試審美效果，并展示現代人身體以及思想精神困境，抵達詩歌的公共性意義。

三、另一種日常

20世紀70年代末80年代初，北島、舒婷、顧城等朦朧詩人以“叛逆”的精神打破了詩壇現實主義的主流創作原則，為詩歌注入新的生命力，他們的詩歌創作再次確認與張揚了“人”的身份，但這個時候的“人”的意識還從屬于一種集體意識。到了第三代，他們強烈表示詩歌要從日常生活中開掘，著意從平常的、零散的日常瑣屑中發現詩意。1980年代激烈的情緒在1990年代逐步平靜下來，一個個人化的時代來臨了，詩人們普遍力圖從自己周圍取得靈感，目光向內轉，探索個體自身生命的價值與意義，書寫私人生活和個人情緒。進入新世紀，日常的創作更如火如荼地順延下來，直至今日，無論是專業詩人，還是業余作家，日常極大程度上成為他們寫作的部分內容，甚至是絕大部分內容。日常的書寫顯然是大勢所趨，但對日常這一概念的界定常常含糊不清。這里的日常，從狹義方面，或者在大多數人的認知中，更傾向于平時生活中的事件，這些事件普遍零散、瑣碎，具有平凡的特質，很多時候在一些詩人那里還會被窄化為私生活或者身體，當這些事件落實到了具體，就成為特點、個性、真實、真相等話語的代表，無形中排斥了另一些對象，“學院”的詩歌（大部分具有知識分子特征）也因為上述因素頻頻遭到責難，這些責難之聲中固然有中肯之言切中學院批評者詩歌的缺陷，但也不乏僅僅停留在僵化的詩歌印象上的批駁之語。實際上，日常在學院的詩人這里還應有其他的范圍。

（一） 與文學、藝術相關的書寫對象

首先，作為學院中的學者，對文學藝術文本、歷史文化等對象的研究涉獵屬于職業范疇，這需要他們對研究對象保有持續的關注和深入的思考，職業需求和精神需求兩方面共同形塑學院中批評家們的日常行為。所以，在他們的詩歌創作中，對文學藝術文本和文藝者本身的凝視經常是寫作者碰撞并迸發靈感的來源之一，也順理成章地演變為他們個人生活的另一種日常內容。比如，臧棣在偉大的作家們中間徜徉：《艾曼紐·麗娃叢書》 《紀念王小波叢書》 《波拉尼奧叢書》 《重讀塞利納叢書》 《紀念王爾德叢書》 《紀念華萊士·史蒂文森叢書》;羅振亞向文學先賢前輩的致敬：《“詩魔”洛夫走了》 《寫在南開大學穆旦雕像前》 《杜甫先生你好》 《海子忌日》 《在蕭紅故居 參觀一半便悄悄離開》;王家新的《獻給瑪麗娜·茨維塔耶娃的一張書桌》 《讀娜杰日達·曼德爾施塔姆回憶錄》……以文學本身為書寫對象的詩歌有致敬文學寫作者的，有化用文學作品內容與人物的，有思考詩或文學本身的，還有的以與文學作品相關的人物或事物為題，著眼點卻一反人物或事物在原著呈現的形象或固有的“大眾共識”，甚至僅以此為題，書寫時卻宕開一筆，聲東擊西，直接制造閱讀接受的落差，構建悖論和反諷，拉開了詩歌的張力。

文學從屬于藝術大類，與其他藝術形式并列，正如蘇珊·朗格所說：“每一門藝術都會創造出一種不同于其他藝術的獨特經驗，每一門藝術創造的都是一種獨特的基本創造物。”m每一種藝術形式都以其不同的方式映照并影響人們的審美，但任何單一的藝術都無法完整地完成要表達的全部內容，無論哪一種藝術門類，哪一部作品，即使再出色的藝術者，都很難宣稱或者也無法宣稱自身完成了想要詮釋的全部內容，但能夠對此進行部分完善的途徑的確存在著，藝術內部的交流互滲也提供了一些可能。同一時代，或者縱向的時間軸中，不同的藝術門類總根據相通的、類似的精神向度或“技術”指導被命名并歸納為同一藝術總體，作品則是雜揉不同形式的“藝術精神”的體現。在藝術史中，同一“流派”內部也經常向文學、雕塑、書法、舞蹈等方向流溢。聞一多“詩歌三美”觀點的提出，便是一個語言藝術向造型藝術和表演藝術借鑒的例證，形象展現了藝術門類之間的互動。

另外，1980年代末、1990年代初，西方的文化研究理論陸續進入中國，催生了大陸社會文化批評的熱潮，新的研究視角同樣也吸引了文學研究者，文化批評理論入侵文學研究領域，并對傳統的文學批評產生了極大沖擊。尤其是進入新世紀，文化批評理論以迅猛之勢強勢介入文學研究，再加上我國文學與政治等因素的密切聯系的傳統，批評家總會自覺或不自覺地解析文學與社會文化歷史的關系，這不僅是學術研究的需要，當對其加諸大量關注后，關于文學及社會歷史的知識或理解便自然而然地入侵非專業學術研究領域，成為日常的內容和思考的一個向度。這些思忖和批評意識在學者詩人進行創作時，自然而然通過書寫選擇、詩歌意象、情緒抒發途徑等方式表現出來。在文化研究中，文化批評所包涵的文明批評和文化思索在詩歌中傳遞出來，關注精神價值和文化價值取向也是學院批評者們創作的內在角度。

以上幾方面分散在批評家們的詩歌文本中，并且，他們每個人很少只傾向于一個方面（比如只專注于文化，只專注于繪畫，或只從音樂中汲取靈感），而是文學本體、藝術的其他門類、文化等在一位批評家的詩中交叉體現，有時，還會在一首詩中相互交融。張新穎談《詩的平庸理想》，也《涉及神學》;吳投文書寫《卡夫卡的片斷》，也將目光投向《保羅·策蘭》 《獻給倉央嘉措的情歌》 《魯迅》;歐陽江河一邊讀《哈姆雷特》 《致魯米》 《懷想張棗》，一邊聽《一夜肖邦》 《舒伯特》，看《畢加索畫牛》;伊沙在《等待戈多》、讓《黛玉進入我家》，說一說《中國朋克》 《警示錄：一部黑白電影的分鏡頭敘述》 《京劇晚會》和《二泉映月》，在《菩薩：覺悟的眾生》中，《禪意頓生》;路也《寫給卡米爾·克洛岱爾》 《路過安徒生家門口》、參觀《上官婉兒之墓》;張清華徜徉于《肖邦》 《帕瓦羅蒂》 《聽貝多芬——致歐陽江河與格非》 《讀梵高》 《吊屈原》 《達利：十字架上的基督》 《金蘋果》和《俄狄浦斯》，遇見了《夫子的逝川》;楊慶祥《雨雪天登黃鶴樓》 《雪夜讀<搜神記>想起即使神仙也不過虛度一生》 《我躲進茨維塔耶娃的身體里入睡》，享受一次《新桃花源記》，《饑餓藝術家》也許見過《戴珍珠耳環的少女》，他的《女兒來自1Q84》……

這些批評家們或對話，或重新闡釋，或以書寫對象的名義消解陳腐定見而能另辟蹊徑，他們的詩歌有的直面文學本身，與文學作品和詩人作家遙相呼應;有的在藝術范圍內跨領域、跨媒介，從雕塑、繪畫等其他藝術類型中尋找靈光和詩性。文學、歷史、文化意象、典故等入詩，使詩歌呈現出豐富的知識和人文色彩，也在“地面”與形而上中揭示著一代人的文化心理，也在行文中體現出學者知識的淵博。理論研究及龐大的知識性準備對詩歌創作的滲入在此可以一窺。

（二） 哲學的嵌入

中國古代詩歌與哲學因素密不可分，受中國詩歌傳統的影響，許多詩人的創作也走在經驗與哲學的融合之路上，此外，近現代至當代以來，西方文化極大沖擊了我國的詩歌傳統，極大地改變了詩歌面貌，因此，在國內高校，進行中文專業學習的課程中，西方哲學思想亦是必備科目，學院批評家不僅具備高校學習的經歷，長期淫浸于專業學術研究中，較之于一些非學院詩人，西方哲學與文論是他們扎實的基本功，這在一定程度上也潛在地影響了他們的寫作審美與傾向。在中西方的交錯影響下，哲學尤其是西方哲學因子經常與個人經驗混合在一處，出現在學院批評者的詩歌創作中，許多詩的創作動機已不可考，但其傳達的形而上的精神內核卻與之相適用。

在你的房間里，無論你的墻上掛的/是一匹馬，還是大師們的照片/甚或是一幅圣彼得堡的速描/都會成為你的自畫像//而在你散步的街道上，無論你看到的/是什么樹，也無論你遇到的/是什么人，你都是他們中的一個……/你已沒有什么理由驕傲。

在這首王家新的《在你的房間里》中，“馬”“大師們”“圣彼得堡”被置換成了“主宰者”，房間的主人以此審視并辨認自我。同樣的，在房間之外，作者同化自身，代入他者，進一步拆解個人的主體地位。詩人在書寫中邏輯縝密，思辨齊整，將黑格爾、薩特等“他者”理論自然地融入，更確切地說是一種微妙地匯合，這些理性的思辨和詩人個體經驗的體會和交融，實現了對自我的深度解析，體現了自覺寫作的深度與難度。

除了詩歌與已有的具體哲學理論相適應之外，哲學進入詩歌還有其他方式。哲學與詩歌是近鄰，而“詩歌與哲學之爭”也由來已久，早在古希臘羅馬時期，柏拉圖《理想國》中就說過：“哲學與詩歌的爭吵是古已有之的。”m二者各自認為自身持有智慧與真理之源，不管他們爭論的結果如何，哲學與詩歌的互通總是不可避免的，而這一點在“學者型詩人”的創作中出現的幾率更大。哲學總是與思考相連接，“學者型詩人”從事批評所形成的一套思考方式和書寫習性深埋于意識中，有時在詩歌創作時，就會順從這一已形成的習慣，將自身哲學思考融入詩中，打造一種別樣的詩歌氣質。

太陽照耀著好人也照耀著壞人/太陽照耀著熱情的人/也照耀著信心盡失的人/那奮爭的人和超然的人/睿智者、木訥的人和成功人士/太陽如斯禱祝/也照在失敗者和窮人身上//今天，我從吊唁廳/推出英年早逝的友人/從吊唁廳到火化室大約十步/太陽最后照耀著他，一分鐘

《沉哀》發生在陳超吊唁友人之時，太陽照耀，普遍性和同一性在此時與死亡達成部分的和解。

我從午后醒來，緊挨著萬物的寂靜/試探著此刻，是否依舊可以糾正/一個錯誤：人可以不朽，不是么/在午后，斷續地

在《在午后，斷續地》中，耿占春于一個寂靜的午后，冥思“人”的存在，與萬物的聯系隱隱浮現。

它在水里游的時候，叫魚/撈上岸來，它吐著白沫，還叫魚/等到擺上餐桌，吃得只剩下一副骨架時/他還叫魚/其實/魚在水里的時候/才叫魚

事物的本質是什么，變化中的事物是什么，吳投文在《魚》中質詢，且嘗試回答。

與此類似的篇目諸多，如“枯死的文竹發芽了/它的黑暗難以描述/文竹，不再發芽/它的黑暗，難以描述/如同我的死活，我的黑暗/因為難以說明，我如一盆文竹/在尋求變化時，獨自失去本質”（傅元峰《比喻頌》），“不知道夜晚和死亡哪一個是虛構/但烏鴉是真實的。它的黑，不是顏色/是對顏色的抵制。它的飛翔/與一切方向相反”（一行《彌漫，或烏鴉之死》）等等。

詩人對人和世界的思索、關于事物的本質的認領、悖論中的透視等等在詩中以不同的方式呈現出來，行文中，低純度情感的分析條理清晰，思考的脈絡順勢而下，既有哲學的思辨特征，還有具象的生動性和開放性，在沉靜和理性的表達中，增加詩歌的厚度。

很多寫詩的批評家常常被指認為“學者型詩人”的第一身份，這很大程度上不得不歸于他們的職業，由于他們很多人在研究和評論上頗有建樹，很多時候，他們的詩歌創作會被遮蔽，但也是因著這種特殊的隱性寫作，“學者型詩人”得以更加沉靜和無負擔地專注，在各種詩詞賽事、朗誦會、研討會等詩歌活動如火如荼之時，他們似乎間或游離于歡呼的眾聲之中，悄無聲息地生根、發芽、結果，之后，再輕輕地落下，發出微聲，繼而安然于土壤之中，準備著下一次出生，“學者型詩人”的往返也得以與熱鬧喧囂的詩歌現場保持相應的距離，平衡藝術與職業，展現出另一種詩學景觀。

【注釋】

a張新穎：《在詞語中間》，作家出版社2017年版，第2頁。

bcd臧棣：《騎手和豆漿》，作家出版社2015年版，第364頁、364頁、362頁。

e沈奇：《沈奇詩選》，陜西師范大學出版總社2010年版，第6頁。

f[德]席勒：《席勒散文選》，張玉能譯，百花文藝出版社2005年版，第256-257頁。

g張棗：《危險旅行——當代中國詩歌的元詩結構和寫者姿態》，《上海文學》2001年1期。

h霍俊明：《一份提綱：關于90后詩歌或同代人寫作》，《揚子江評論》2018年第3期。

i陳超：《關于當下詩歌論爭的問答》，王家新、孫文波編：《中國詩歌九十年代備忘錄》，人民文學出版社2000年版，第63頁。

j西川：《答鮑夏蘭、魯索四問》，閔正道主編：《中國詩選》 ，成都科技大學出版社1994年版，第376頁。

k歐陽江河：《1989年后國內詩歌寫作：本土氣質、中年特征與知識分子身份》，《站在虛構這邊》，生活·讀書·新知三聯書店2001年版，第86-87頁。

l王家新：《知識分子寫作，或曰“獻給無限的少數人》，《大家》1999年第4期。

m[美]蘇珊·朗格：《藝術問題》，滕守堯等譯，中國社會科學出版社1983年版，第74頁。

n[古希臘]柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，商務印書館1986年版，第407頁。

作者簡介※南開大學文學院博士生