論車爾尼雪夫斯基美學思想的得與失（下）

摘? 要：19世紀俄羅斯革命民主主義著名美學家車爾尼雪夫斯基，在我國美學界有重要的影響，他的美學著作《藝術對現實的審美關系》，早在上世紀40年代即由周揚從英文翻譯，書名按英譯為《生活與美學》，后多次修訂再版。車爾尼雪夫斯基“美是生活”的美學思想，既有革命性、辯證性、改革性、先進性的一面，同時因俄國當時社會的落后，又有不徹底的唯物主義人本主義和空想社會主義因素。我們應當努力從馬克思主義的觀點，對“美是生活”的得與失，進行歷史的、實是求事的、科學的再評價。

關鍵詞：車爾尼雪夫斯基;美是生活;得與失;再評價

三

列寧曾經較全面地評價過以費爾巴哈和車爾尼雪夫斯基為杰出代表的人本主義哲學思想，既肯定它們在理論上以唯物主義的基本觀點對唯心論的強烈批判和駁斥的貢獻，又明確地指出了這個學說的不足。他說：“費爾巴哈和車爾尼雪夫斯基所用的術語——哲學中的‘人本主義原則’——是狹隘的。無論是人本主義原則，無論是自然主義，都只是關于唯物主義的不確切的膚淺的表述。”[1]這個評語是相當精當、一語破的的。正如上面指出的那樣，車爾尼雪夫斯基的美學“是一個應用費爾巴哈思想，來解決美學的基本問題的嘗試”，那么，也就不可避免地帶有人本主義的狹隘和膚淺。

（一）“美是生活”的命題強調了美的本質的客觀性，但是正像普列漢諾夫說過的那樣，科學的美學只有在關于“生活”的正確學說產生后，才能夠站立在堅固的基礎上。在車爾尼雪夫斯基那里，是從普遍的人必須活著的意義上、也就是“生命”的意義上來解讀“生活”的。這僅僅是生理學上的一種特殊功能，自然不能揭示作為社會的人的生活本質。生命固然是“生活”的最起碼、最必要的條件，作為最高生物的人類，也具有必不可少的生理功能。可是，這只是作為社會的人的物質本性的一個方面，即肉體的生物性方面。更重要的是，作為社會的人是不能脫離社會生產活動的，他是某種社會關系的產物。因此，人類的生活首要的是指社會的物質生活和精神生活（包括審美活動）。不能把人的“生活”簡單地等同和歸結為生理的、生物的、物理的、化學的、機械的活動，最終決定人的本質及其社會生活的因素，應當是物質資料的生產方式，以及社會的經濟制度。這才是階級社會中產生不同的美的觀念和愛好的最根本的原因。

車爾尼雪夫斯基敏銳地察覺到階級社會不同階級和階層的人，存在著不同的美的觀念的現象，例如農民和貴族之間對于美的認識上的根本對立，并且還說明這是由于他們處于不同的經濟地位和生活條件決定的?？墒?，他只能從一般的、抽象的勞動對人的機體帶來的生理作用上，去解說這類現象。他認為，農民因為經常辛勤勞動，血液循環通暢，因而體格強壯、面色紅潤，這就成為他們所認為的美的條件。反之，上流社會的貴族，歷代不勞而獲，飽食終日、無所用心，血液很少流到四肢，骨小肌瘦，柔弱多病，結果形成了恰好與農民相反的美的標準。所以，照他的看法，最根本的還是生理學上的原因，導致人的美的觀念的區別。

這里，還可以附帶地談談車爾尼雪夫斯基關于“勞動”的看法，這有助于我們更進一步認識他的人本主義美學思想。車爾尼雪夫斯基說，“生活”這個概念同時是包括“勞動”的概念在內的，那么，怎樣來理解“勞動”概念呢？他回答說：“勞動是腦子和肌肉的活動，這種活動構成了這些器官的天然的內在的需要，為這些器官造成快感，而這種活動的外部結果，乃是推動自然界的力量和事物，來生產為滿足人體需要所必要的事物和現象?！盵2]從這個定義不難看出，車爾尼雪夫斯基首先把勞動作為人類為滿足自己的生存的一種需要，由于這種需求而與自然界產生的必然關系。這顯然還是從抽象的人的生理方面出發，將勞動作為人的生理器官的本能活動，沒有明確或忽視了人類勞動的有意識性、有目的性的重要方面。而正是這個重要的方面，人類的勞動才與動物的求生的本能活動有本質上的不同。其次，他盡管在一定的程度上，看到了人的勞動對于自然界的影響，但卻完全忽視了人在勞動中不僅改造了自然界，同時也改造了自己。從勞動中人開始認識、掌握和運用從人本主義的觀點來審視，所謂“人所理解的應當如此的生活”，即正常的生活、健康的生活、真實的生活，主要就是指這種符合人的本性的機體而需要的生活;美的概念和整個美學理論體系，也就是建造在這個對“生活”的抽象人性論解說的基礎上。車爾尼雪夫斯基未能進一步認識到作為社會關系總和的人的本質，未能認知人類在勞動生產過程中相互形成的關系在社會發展中的決定性作用。普列漢諾夫說：“車爾尼雪夫斯基是用唯物主義者的眼光來看人類本性的。但是當他企圖把他對人類本性的唯物主義觀點應用于解釋歷史的時候，他在絕大多數場合都不知不覺地得出了唯心主義的結論。”無論是對“美是生活”的解說，還是對“勞動”的闡述上，車爾尼雪夫斯基恐怕都是“不知不覺地得出了唯心主義的結論”[3]吧。

馬克思說：“物質生活的生產方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程。不是人們的意識決定人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識。”[4]只有從這樣的歷史唯物主義的基本原理出發，才能真正科學地說明人類社會和歷史的一切復雜的現象，包括車爾尼雪夫斯基美學理論中的“生活”“勞動”之類的范疇，也才能透徹地明白它們變化和發展的根本原因。車爾尼雪夫斯基走到了辯證唯物主義和歷史唯物主義跟前，卻站在這里停步了，這是美學思想史上的一大遺憾。

（二）在藝術觀方面，特別是在看待藝術對現實的相互關系上，車爾尼雪夫斯基同樣顯露出人本主義思想的局限性。前面已經談到，他為了強調現實美的客觀性和重要性，為了故意與黑格爾美學思想相對立，便多方面地、有意識地貶低藝術。盡管他提出了“藝術的第一目的是再現現實”、藝術要“說明生活”“對生活現象下判斷”、甚至還強調藝術是“人的生活的教科書”，可是他卻堅持“藝術創作低于現實中的美的事物”，認為它處處不如現實優越。同時，他還有意貶低想象和幻想的積極作用，由此一概否定科學和文藝中的浪漫主義。這些都清楚地說明他思想上仍殘存著一定的形而上學因素。

車爾尼雪夫斯基肯定“藝術再現現實”的作用是有一定的前提條件和范圍的，那就是當人們看不到原件，或者原件的數量有限時，充當現實的“替代物”。他斷言“藝術創作低于現實中美的事物”“藝術作品任何時候都不及現實的美或偉大”“藝術只是用它的再現使我們想起生活中有興趣的事物，努力使我們多少認識生活中那些引人興趣而我們又沒有機會在現實中去親自體驗或觀察的方面。”[5]因此，這不過是一種“補償”，是“可憐的再現”。藝術要“說明生活、對生活現象下判斷”，可“它的描繪是蒼白的、不完全的、多少總是不準確或至少是片面的?！彼囆g對生活的“說明”離不開“創造的想象”，而照他看來，“我能夠想象出比現實中的太陽大得多的太陽，但是我卻不能夠想像它比我在現實中所見的太陽更光亮。同樣，我能夠想像出比我在現實中所見的更高更胖的人，但是我卻不能夠想像出比我在現實中見過的容貌更美的容貌?！庇谑?，“在現實面前一切幻想便顯得貧乏而無聊了”。

現實美（包括自然美和社會美）與藝術美是兩種不同類型的美，從源和流的關系上來審視，現實的美是藝術美創造的原料和源泉，這是首先要肯定的;但藝術美的創造絕不是現實中存在的美的原樣地“再現”和機械地“復制”，而是一定的社會生活在人類頭腦中能動的、積極的反映和表現的產物。它是作家、藝術家高度精細、復雜的精神勞動的產品，滲透著他們獨特的想象和理想。必須承認，現實美和藝術美兩者都是美，“但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此更帶普遍性”[6]。無論是自然美或社會美現實美，都是生動、豐富和基本的普通生活美的形態，它們經過文學藝術家“按照美的規律”的集中、加工、打磨、典型化的創造，凝聚著高度的智慧、豐富的情感和美好的理想，便完全可以比日常普通生活“更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此更帶普遍性”。這樣的藝術美，不僅不是對生活的簡單地、刻板地“復制”，而且能發揮其他社會意識形態所無法替代的特殊功能和作用。恩格斯曾經指出：“由于俄國的文化封鎖，車爾尼雪夫斯基從未讀過馬克思的著作，當《資本論》出來的時候，他早已在中維柳伊斯克的雅庫特人中間了。他的全部精神發展只能在這種文化封鎖所造成的環境中進行。俄國書報檢查機關不放過的東西，對俄國說來都是幾乎不存在的或者根本不存在的。因此，如果我們在某些地方發現他有弱點，發現他的視野的局限性，那末我們只有對類似的情況不是更多得多而感到驚奇。”[7]這是對以車爾尼雪夫斯基為代表的俄國革命民主主義者科學的、歷史評價，由此對他們身上的“弱點”和“視野的局限性”，我們都應當以歷史主義的觀點去正確審視、分析和判斷。

（三）車爾尼雪夫斯在繼承和捍衛以戈果理為代表的俄國現實主義文學藝術優秀傳統時，主張和堅持“忠實地描繪現實”，提倡“按照現實生活的真實樣子來描繪現實”，也就是說，文藝要真實地反映生活，而“不是敘述世界中所沒有的惡人和英雄以及自然中從來沒有見過的美”[8]。這是和他的美學思想一致的，由此他堅決反對消極浪漫主義粉飾生活、歪曲生活，以及矯揉造作、迷醉于夢想的空幻之中，沉湎于主觀的虛構這類病態，無疑也是合情合理的。不過，他以此而過分地貶低和否定想象和幻想的積極意義，認為“現實面前一切幻想便顯得貧乏而無聊”，就走向了片面和極端。而當他將現實主義與浪漫主義置于絕對對立的地位，全盤否定整個浪漫主義，反對任何文學藝術中都不可避免的或多或少地包含作者的理想成分，這不僅是過于簡單地、狹隘地理解了幻想，而且也與自己的創作實踐格格不入。

應當分清各種不同的幻想。有立足于現實、符合客觀實際發展的積極的幻想，也有脫離實生活、違背事物的發展規律的主觀、空洞的幻想。后者才是消極而有害的，因為它沒有真正實現的可能性。同樣地，也應當劃清積極的浪漫主義和消極浪漫主義的界限，明確地將兩者嚴格地區別開來。車爾尼雪夫斯基并非沒有完全看到文學藝術中浪漫主義的有益的歷史影響，他肯定過它們“反對頑固，反對停滯生霉”的作用，甚至還說“我們不想嘲笑浪漫主義者，相反卻要用好話稱贊它們”。但他在美學上卻堅持想象力只是“回憶力和比較力而發生作用的”“想象力是作為回憶力參與美感之中的，僅此而已”。而且，“美的欣賞并不是經常帶有這樣回憶的”“不結合任何回憶的欣賞，乃是最高的欣賞”。將想象和幻想排斥于美的創造以外，不能不說這又是車爾尼雪夫斯基的思想理論的偏頗。

車爾尼雪夫斯基斷言：“‘創造的想象’的力量是很有限的：它只能融合從經驗中得來的印象?！睆娬{理性的認識來源于感性經驗，這是唯物主義認識論的出發點。然而，人們的認識決不能停留和局限在感性經驗階段，一定要經過質的飛躍而進入理性，這樣才有可能對外部世界的本質和規律有真正的、正確的、深刻的認識。而任何理性認識，都包含著想象和幻想。列寧說：“在最簡單的概括中，在最基本的一般概念（一般‘桌子’）中，都有一定成分的幻想。”[1]239概括、概念中都包含了一定成分的幻想的理性，絕對不是簡單的對經驗的融合，而是已經上升到新的更高的認識階段。從實際生活出發的“創造性想象”和幻想，無論在科學發明上或者藝術創作中，都是不可缺少的。

（四）還必須指出，作為革命民主主義者的車爾尼雪夫斯基，他的美學觀同樣帶有空想社會主義的印記。他曾明確地宣稱：“美學觀念上的不同，只是整個思想方式的哲學基礎不同的結果，——這一部分也說明了斗爭的殘酷性——只為了一種純粹的美學見解的分歧，就不可能變得這樣殘酷，何況，在本質上，敵我雙方與其說是關心純美學的問題，毋寧主要是關心社會發展的問題，在這方面，文學對他們就特別顯得重要，他們把文學了解為一種影響我們社會生活發展的強大力量。美學的問題在雙方看來，主要不過是一個戰場，而斗爭的對象卻是對智的生活的一般影響?！盵9]“美是生活”，是人在“那里面看得見依照我們理解應當如此的生活”。車爾尼雪夫斯基在長篇小說《怎么辦？》中，生動、形象地描繪了這種生活。小說的副標題為“新人的故事”，其中的主人公便是一批“平凡的新人”和“杰出的新人”，他們都是反對沙皇農奴制和“農奴改革”的革命家和空想社會主義者。這些不同于“多余的人”的“新人”，按照自己“所理解的應當如此的生活”，辦起了沒有剝削、沒有壓迫、人人平等，以勞動為生活需要的“工場”（“村社”）。這是作者心目中的理想社會，也就是作者對“怎么辦？”的回答。

車爾尼雪夫斯基的空想社會主義已經不同于歐洲同時期的某些先進的“烏托邦”思想家，他清醒地認識到資本主義制度與農奴制一樣是不合理的社會，而且必須要用革命的手段，才能摧毀。他是一個懷有人類大同理想的真正的革命家，是“俄國最早的社會主義者之一”，他的著作散發著階級斗爭的氣息。不過他所宣揚的仍然是空想社會主義，他幻想通過舊的農民村社過渡到社會主義，相信俄國發展的特殊道路可以避免資本主義，并把農民的民主革命和社會主義革命混為一談。這就使他成為俄國民粹主義思想的創始者之一。列寧既指出了以車爾尼雪夫斯基為代表的19世紀俄國革命民主者的時代局限性，同時又高度肯定和強調了他們的偉大的歷史功績。他說：車爾尼雪夫斯基是空想社會主義者，他幻想通過舊的、半封建的農民村社向社會主義過渡，他沒有認識到而且也不可能在19世紀的60年代認識到：只有資本主義和無產階級的發展，才能為社會主義的實現創造物質條件和社會力量。但是，車爾尼雪夫斯基不僅是空想社會主義者，他同時還是一個革命的民主主義者，他善于用革命的精神去影響他那個時代的全部政治事件，他越過書報檢查機關的重重障礙和種種刁難宣傳農民革命的思想，宣傳推翻一切舊政權的群眾斗爭的思想。他把自由派起初加以美化、而后甚至加以歌頌的1861年的“農民改革”稱之為丑事，因為他清楚地認識到農民改革的農奴制性質，清楚地認識到那些自由派解放者老爺們正在把農民搜刮得一干二凈。車爾尼雪夫斯基把19世紀60年代的自由派叫作“空談家，吹牛家和傻瓜”，因為他清楚地認識到，自由派在革命面前膽戰心驚，在當權者面前是毫無氣節和奴顏婢膝的。

早在20世紀40年代，《藝術對現實的審美關系》就在我國學術界、文藝界、美學界傳播和產生過廣泛和重要的影響。在上世紀我國美學界的幾次論討中，對于“美是生活”這個定義，各家各派也有種種不同的解讀和闡述，肯定和反對者均有之。我個人認為，車爾尼雪夫斯基的美學不僅僅是通常一般所理解的純學術理論，它有強烈的濃重的唯物主義戰斗精神，更有某些過激的、片面的情緒，這是明顯的事實。我們應當合情合理地理解，這在當時的俄國農奴制條件下，加上他個人受嚴重迫害和鎮壓的環境，才產生和造成這種看似矛盾的復雜的現象?！敖馃o足赤，人無完人?！庇捎诙韲畹穆浜螅嚑柲嵫┓蛩够荒軌?、也不可能上升到辯證唯物主義的水平。真正科學的美學，馬克思主義的美學，只有以辯證唯物主義和歷史唯物主義思想為指導，才有可能形成和完備，這是我們美學界今天面臨的神圣的、光榮的、義不容辭的時代使命。

參考文獻：

[1]列寧.哲學筆記[M].中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局，譯.北京：人民出版社，1956：57.

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[3]普列漢諾夫.普列漢諾夫哲學著作選集：第4卷[M].汝信，劉若水，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1974：341.

[4]馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集：第2卷[M].中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局，譯.北京：人民出版社，1972：82.

[5]車爾尼雪夫斯基.藝術與現實的審美關系[M].周揚，譯.北京：人民文學出版社，1979：109.

[6]毛澤東.毛澤東選集：第3卷[M].北京：人民出版社，1967：818.

[7]馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯全集：第22卷[M].中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局，譯.北京：人民出版社，1965：497.

[8]車爾尼雪夫斯基論.車爾尼雪夫斯基論文學[M].辛未艾，譯.上海：上海譯文出版社，1979：34.

[9]車爾尼雪夫斯基.車爾尼雪夫斯基選集（上卷）[M].周揚，繆靈珠，辛未艾，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1958：167.

作者簡介：涂武生，中國藝術研究院研究員，主要研究方向為美學和文藝理論。

編輯：宋國棟