塞尚對凡·高創作有影響嗎？

摘? 要：《后印象派畫家》是20世紀英國最著名的形式主義美學家羅杰·弗萊所撰寫的批評性文章，主要以論述后印象派與印象派之間的風格聯系與藝術劃分為出發點，為后印象派畫家進行辯護，并以此肯定后印象派在西方美學史上的藝術地位與價值。文章極其推崇塞尚在形式方面的探索，并提出后印象派畫家高更、凡·高等人的畫風同樣受到了塞尚影響的觀點。針對這一觀點，通過對凡·高與塞尚在當時的社會評價、二者關系、繪畫風格三個方面進行對比研究，試論述塞尚對凡·高的創作是否存在影響，并反駁羅杰·弗萊對于“塞尚影響力”的觀點。

關鍵詞：后印象派畫家;凡·高;塞尚;羅杰·弗萊

19世紀末，印象派的出現打破了西方寫實性繪畫的傳統，在光線方面進行了大膽的突破，即將室內人造光轉向為室外自然光，色彩也逐漸高于作品的造型與內容，并發展成為繪畫過程中的首要表現對象;而后印象派相對于印象派，則是繼承中有發展，探索中有創新，對光線的捕捉更加大膽新穎，對于繪畫形式與情感內心的追求徹底沖破了傳統寫實性繪畫的束縛，揭開了西方藝術史上的新篇章。但對于早已習慣了傳統繪畫形式的藝術沙龍與觀者而言，這種“新形式”繪畫的出現是對傳統繪畫的“不尊不敬”，是藝術發展史上的“另類”，社會上對于印象派或后印象派的評價褒貶不一。20世紀英國著名的批評家和藝術理論家羅杰·弗萊（Roger Fry，1866-1934）的批評性文章——《后印象派畫家》，正是在此社會背景中發表的。

一、羅杰·弗萊與《后印象派畫家》

1906年，羅杰·弗萊發現了保羅·塞尚（Paul Cézanne，1839-1906）的繪畫，他在塞尚的作品中看到了自己一直探尋的繪畫結構性與整體繪畫語言的邏輯性，從而將研究視角從古代藝術轉向現代藝術，且代表后印象畫派站在了現代藝術革命的巔峰?！逗笥∠笈僧嫾摇繁闶橇_杰·弗萊在第一次后印象派展覽在倫敦展出后，針對英國公眾認為“法國現代藝術是垃圾”，稱塞尚是“一個弄錯了職業的屠夫”[1]等激烈語言，都是為后印象派進行辯護所發表的言論。該文主體思路是按照印象派與后印象派之間的聯系，印象派的前衛性與后印象派對其反叛性的體現，以及后印象派對于馬蒂斯等現代繪畫流派代表人的影響三個方面為后印象派進行宣講。

在《后印象派畫家》中，弗萊對于印象派至后印象派的傳承關系進行了梳理，并指出塞尚的藝術風格受到馬奈（douard Manet，1832—1883）的影響，從而形成一種“建筑般的效果構圖”和“簡潔的構圖模式”的繪畫風格。同時，弗萊認為塞尚的繪畫風格也直接提供了其他后印象派畫家的作畫思路，尤其是文森特·威廉·凡·高（Vincent Willem van Gogh，1853-1890）與保羅·高更（Paul Gauguin，1848-1903）。在塞尚對于凡·高與高更的影響力問題上，書中如此說：“塞尚的藝術對后來的畫家產生了巨大的影響……但是他所指明的道路卻為兩位年輕的藝術家凡·高與高更所追隨，產生了意想不到的后果。凡·高病態的氣質迫使他在顏料中表達他最強烈的情感;而在塞尚的方法中，他發現了一種能夠傳達我們時代的任何一個藝術家都不曾感知過得那種最狂野、最奇異的看法手段?！盵2]在此觀點中，弗萊認為，凡·高是在塞尚的方法中找到用色彩表達情感的方式，針對這一論點，在下文我們將詳細論述塞尚與凡·高之間的關系，并進行相關對比，試反駁此觀點。

二、塞尚與凡·高

（一）社會評價

塞尚在藝術史上被稱為“現代主義繪畫之父”，這不僅因為其大膽的風格在當時令人耳目一新，也因其對于形式結構的探索十分具有超前性。但我們若將視角放置在20世紀的西方，現代主義繪畫的發展在當時是受阻且坎坷的，藝術界也眾說紛紜。而塞尚作為“風口浪尖”上的代表畫家，社會上對其評價更是激烈。在塞尚未成名之前，作為塞尚好友的左拉（zora，1840-1902），對塞尚的繪畫有過由衷的贊美，認為塞尚“有天才的光芒，這種天分是努力無法獲取的”[3]117。當然，對于塞尚的負面評價也“風起云涌”，弗萊在一次演講中，提到霍爾姆斯認為塞尚的作品只屬于中檔層次，并不是出類拔萃，而相比之下，凡·高的作品更勝于塞尚[3]117。因此我們將視角放在當時世人對凡·高的評價上，并與塞尚進行對比分析。眾所周知，凡·高一生窮困潦倒，當時世人很少能接受他的繪畫風格，就連他的朋友米里耶對他的技巧也不以為然：“我在凡·高的畫里發現錯誤。他畫得太寬，不注重細節，從來不打草稿……色調太熱太激烈，沒有足夠的限制……有時候，他真像他們說的，像個畜牲似的走來走去……”[4]當然，和塞尚一樣，凡·高在當時的畫壇也有支持他的聲音，如法國象征主義詩人和藝術評論家奧里耶著文《孤獨者》曾褒揚凡·高，“從來沒有一位畫家的藝術如此直接地指向感官：從他真誠的‘莫名的香氣’到繪畫中的‘血肉和實質’，從顏色‘輝煌到光芒四射的和諧’到線條‘熱情的感官享受’……”[5]

因此，通過上述的社會評價實例展示對比，可以發現凡·高和塞尚生前都在當時的藝術界受到褒獎或者貶斥，并沒有塞尚受追捧而凡·高受排擠的情況，畫壇中仍然有認可凡·高或者塞尚風格的藝術家或批評家。事實上，二人都是直到19世紀90年代社會地位和聲望才逐漸提升。由此可見，凡·高在當時的畫壇影響力并不遜色于塞尚，或者說二人作為最具爭議的先鋒畫家，其社會評價是非常相似的。因此，不會出現塞尚較高的社會地位和社會影響力而影響凡·高繪畫風格的說法，或者說即使有，也影響甚微。

（二）二者關系

在西方美術史發展長河中，眾多繪畫流派中的成員大多互相熟知，即使年齡差距甚大，前者對后者的創作影響也會十分明顯。例如，立體主義流派代表畫家畢加索（Pablo Picasso，1881—1973）和布拉克（Georges Braque，1882一1963），雖然兩人的風格不完全一致，但我們仍可以在作品中看到兩人之間的相似性并互為影響。針對這一普遍現象，我們方可采用該思路研究塞尚與凡·高之間的關系，因兩人皆有較多書信傳世，便于根據書信探討兩人交往情況、彼此是否熟知，創作風格是否互為影響等問題。

通過對時間線的梳理，我們可以發現，凡·高在1886年2月底到達巴黎，并于兩年后離開巴黎，前往阿爾地區，這期間塞尚并不在巴黎，而在自己的故鄉埃克斯。而此時凡·高所在的阿爾與塞尚所在的埃克斯之間距離很近，但根據凡·高流傳于世的書信中，并沒有發現凡·高特意前去拜訪塞尚的記錄[3]。并且，兩人之間并沒有書信往來，說明二人之間的交往并不緊密，至少從書信上來看，二人不算是密友。但是，凡·高到達巴黎后，對塞尚一定有所聽聞，也應該見過塞尚的作品，因為至少有兩個途徑使凡·高可以接觸到塞尚的作品：一為卡米耶·畢沙羅（Camille Pissarro，1830-1903），塞尚與畢沙羅交往十分密集，并奉畢沙羅為老師。畢沙羅與凡·高的兄弟提奧交往頻繁，提奧曾經為了給予畢沙羅經濟上的救助，而購買了他的作品，可見二人的關系是十分親密的。由此可以推斷，凡·高與畢沙羅必然也是熟知的，畢沙羅也定會向凡·高提及自己的學生塞尚。二為唐吉畫店。據稱，當時“很長一段時間里，唐吉那家位于克洛澤爾大街上的小店里是唯一可以看到塞尚作品的地方”[3]118。凡·高在巴黎時，常常出現在唐吉畫店中，那么凡·高在這家“唯一”售賣塞尚作品的畫店中，必然見過塞尚的作品，也自然會聽到塞尚的相關信息。

事實上，凡·高是熟知塞尚的，但在凡·高傳世的書信中，有關塞尚及其作品的記錄是十分稀少的，在給其弟提奧的書信中僅有兩三處提及塞尚的。其中一封是在阿爾時所寫：“最近，不由自主的，我一直在想塞尚的作品，因為他畫的如此生猛有力……我想到了波蒂爾（Portier）曾說的，單看塞尚的作品看不出新奇之處，但是和他人的畫作放在一起，他的作品則光彩熠熠，其他的畫作則黯然失色。他也曾說過塞尚善用金色，也就意味著他的配色明度很高。因此，也許，也許，我走的路是對的……如果我帶著我的畫作回家，自然自語，‘看！我已經獲得了老塞尚的色調！’”[3]119

通過以上信息，我們可以推測，凡·高是知道塞尚的，并且十分欣賞塞尚的畫風，但是二人交往并不是很密切，并不是相見恨晚的故人，而是通過間接方式耳聞彼此。那么這種間接往來，是否存在塞尚影響凡·高的情況呢？凡·高信中的“我已經獲得了老塞尚的色調”是一句非常容易誤導后人的話，像極了凡·高自己對學習塞尚風格的肯定。但這實則是凡·高異常欣賞塞尚這種狂野、自由、瀟灑的用色風格，因為這與他自身所喜愛的畫風非常相似，凡·高認為自己與塞尚是同道中人，都對色彩非常敏感而又大膽使用，所以用這句話來表達自己對于塞尚的尊敬。但是如果僅僅依靠這句話就判定凡·高對于塞尚的色彩運用有過特意學習或模仿，就略顯偏激了，畢竟二人并不是每天都有畫法溝通或用色方式探討的畫家團體。

（三）風格對比

風格的判定是我們了解并對比不同時期藝術家特點的重要手段，早期西方繪畫史利用素描、色彩為造型服務，以對自然的真實描繪為主。至19世紀后期，形式美從繪畫中脫離出來，不再附庸于造型，反而成為判定繪畫優劣的重要內容，亦成為不同畫家風格的重要表現。無論是圖像學或者形式分析的方法論，都是判別藝術家特色的有效手段。因此，我們將實際列舉二人早期的靜物畫，運用形式分析法，探討塞尚與凡·高色彩與筆觸兩個方面的特點，從而探析二人之間是否存在互通之處。

眾所周知，弗萊是形式主義專家，他與塞尚對于形式的追求不謀而合，自然會過分推崇塞尚。正如前文所說，塞尚在利用形式塑造結構方面的探索是具有劃時代意義的，弗萊對塞尚的推崇也主因于此。塞尚的色彩服務于結構，他認為繪畫中的色彩不僅僅是物象固有色的表達，更是體現物體結構穩定的手段，因而他對色彩與明暗進行了透徹的分析和大膽的嘗試，利用改變焦點透視空間的方法，將造型和色彩從透視中解放出來，從而產生一種獨特的平面美，使得繪畫的元素簡化成幾何結構。而塞尚的筆觸為小筆觸，同樣服務于結構，其用筆謹慎，筆觸走勢的方向和排列的秩序，構成了一定的空間結構。仔細觀察塞尚的靜物畫，短小的筆觸提供了空間結構的穩定，大膽的純色脫離原始造型目的，而轉向了結構說明，整體繪畫給予觀者一種穩定、堅挺、結實的視覺體驗。

凡·高的繪畫作品以用色大膽、飽含強烈情感為后人所熟知。凡·高對色彩的運用，不局限于事物的固有色、條件色以及光源色，而源于他內心情感的驅使，是其情感最直接的反映。而他的筆觸，更是他情感宣泄的武器，豪放自如的大筆觸看似隨意地在畫布上涂抹，實則處處迸發著生命的張力。無論是他的色彩亦是揮灑自如的大筆觸，皆是為了表達情感和內心的炙熱，而不是為了結構服務，這便是他與塞尚最大的區別。我們可以觀察凡·高早期的靜物畫，畫中看不到塞尚畫中的“結構至上”，而是“色彩至上”，絢麗奪目的色彩伴隨著大筆觸鋪灑在果子上、籃子上，使每一顆果實上都蘊含著旺盛的生命力和精神，是對“生”的渴望，對于“光”的表達。

綜上可知，凡·高與塞尚繪畫風格的共同之處在于對真實的追求，不僅停留在物體表面，還存在于對內心和所見真實的表達，他們用色彩訴說著自己對于這個世界的認知和理解，這也是二人成為后印象派代表畫家理由之一。他們不同于印象派對于光的過分追求，而是選擇站在印象派的反向出發點，追求作品表現藝術家的主觀感受和情感。塞尚與凡·高的不同點有二：一是塞尚的關注點在于結構的穩定性，無論是色彩還是筆觸，皆是服務于結構的工具;而凡·高則更加看重色彩的真實運用，忠于將色彩的力量發揮至最大，從而引起畫面局部的色彩碰撞而產生韻律感。二是塞尚將視角放置于結構穩定的視覺體驗;而凡·高則更注重色彩代表的情感宣泄，二人的出發點并不一致。

三、結語

我們重新審視羅杰·弗萊的藝術觀點，他認為凡·高、高更的畫風受到塞尚影響，但事實上：首先，塞尚與凡·高在當時的社會影響力相差不大，二人的處境也十分相似;其次，二人之間并不是非常親密的朋友關系，最多是互有耳聞，不能說塞尚對凡·高的繪畫風格有著直接的影響;最后，通過對二人繪畫風格的直接對比，繪畫的出發點和落腳點并不完全一致，高更忠于結構和視覺，凡·高忠于色彩和情感，所以并不能說誰直接或間接影響了誰。凡·高的色彩主要是受到日本浮世繪和印象派的啟發，其畫面具有光澤感、絢麗感。而其細碎的筆觸，則是受到蒙蒂切利（Adolphe Monticelli，1824-1886）的直接影響，并非來源于塞尚。而弗萊認為塞尚對于高更的影響是可以肯定的，因為高更非常欣賞塞尚，稱塞尚為老師并有著頻繁的書信往來。高更側重于表現物體的結構性和穩定性，可以直接看到塞尚對其影響。

綜上，弗萊對于后印象派的前衛性和對印象派的反叛性觀點的提出，極具前瞻性、指引性、先導性。但在《后印象派畫家》中，弗萊對塞尚的過度夸耀與贊賞，及其認為凡·高是受到塞尚影響的觀點略顯偏頗，證據并不充足。但是我們仍要肯定羅杰·弗萊這篇文章在藝術批評史上的地位和作用，該文是一篇非常值得反復閱讀學習的經典佳作。

參考文獻：

[1]馬琳.如果沒有展覽藝術史也許不是現在這樣[J].公關世界，2016（14）：108-113.

[2]沈語冰，張曉劍.20世紀西方藝術批評文選[M].石家莊：河北美術出版社，2018：3-6.

[3]李蘇杭.塞尚對凡·高繪畫創作影響探析[J].美術學報，2016（5）：115-122.

[4]靈感家.米利耶肖像[EB/OL].http：//www.lingganjia.com/f/ 101183.htm.

[5]梵高的一生——《梵高傳》讀書筆記心得領悟[EB/OL].[2017-4-20].https：//www.docin.com/p-2036765315.html.

作者簡介：劉佳琦，天津美術學院藝術學理論碩士研究生。

編輯：雷雪