婁燁《蘇州河》電影中的音畫關系分析

【摘要】中國電影經歷了完整的代系發展，電影音樂的發展也追隨著電影體裁的發展而更新。第六代導演是異軍突起的一代，其美學定位已無法被歸納為一種同質化的語言風格，這主要體現在敘事形式的轉變——從“影戲”到“影像”。其中，以第六代導演婁燁為代表。在這種轉變之間，電影中音樂與畫面之間的關系又走進了一步。筆者以婁燁導演的典型作品——《蘇州河》為例，分析其中獨特的音畫關系。

【關鍵詞】婁燁；蘇州河；音畫關系

【中圖分類號】J643 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）19-163-03

【本文著錄格式】龔雪蓮.婁燁《蘇州河》電影中的音畫關系分析[J].中國民族博覽，2021，10（19）：163-165.

作為中國導演代際譜系中自我意識迸發的第六代導演群體，婁燁又是其中極具個人風格的一位導演。有別于遭受過深刻的社會愴痛的第五代導演，第六代導演的電影意識成長于一個文化與藝術理論思潮百花齊放的人文環境，自20世紀80年代，便開始受到西方文化浪潮的強烈沖擊。這種背景下，第六代導演作品的審美關注急速轉向，他們將鏡頭對準都市中狹窄逼仄的生活環境，關注社會中隱形人物的命運悲劇，用藝術性的鏡頭語言記錄或呈現這一類人群的心理動態，具有強烈的反叛與自我意識。本文所關注的研究對象——婁燁，則是其中一位極具先鋒意識的電影導演。基于婁燁電影獨一無二的風格及本人對電影音樂的興趣所致，筆者嘗試討論婁燁電影音樂的運用，闡述婁燁電影音樂中獨特的審美表達。

目前國內有關電影音樂的討論，仍主要限于兩方面，一是將影片中出現的音樂抽取出來獨立分析，二是結合具體影片對電影音樂功能類型進行補充梳理。事實上，最早由于潤洋先生1982年發表的論文《電影音樂美學問題探討》中對此已有過詳細完備的分類介紹。該文提到，電影音樂別于其他藝術形式的特殊本質，即“體現在影片中音樂與畫面之間的關系中，體現在這二者之間相互作用的規律性中”。據此，將音樂與畫面的對立統一性劃分為兩類形式——“同步化和音畫對位”。于潤洋的行文思路緊跟電影藝術自身發展的線性趨勢，結合多部中外電影情節初步探討，這為筆者了解電影音樂功能的發展狀態提供清晰完整的摹本。

值得注意的是，目前討論的聲音仍較多基于電影情節（敘事）與音樂之間的指涉。然而，我國第六代導演的崛起，令電影已不再僅服務于敘事的要求。其中，尤以婁燁導演的作品為典型，躍然成為影片之上的“詩的語言”，音樂的功能彷佛也具有了多重意義。作為一種綜合藝術形式，應更周全地考慮電影自身的形式元素與音樂之間產生的關聯。因而，本文結合一部具體案例——《蘇州河》，借由電影的形式語言特征，探討這部影片中音樂與畫面之間獨特的“結構對話”。

一、《蘇州河》的電影音樂分析

該電影完成于2000年，是婁燁電影中具有實驗性的一部早期作品。這主要體現在敘事形式上的“自由轉換的敘事視點”。與傳統敘事不同，該影片視點多次轉變，令觀賞者產生一種時空上的錯位感及“主客觀”交替的視聽效應。筆者通過表格，對代表男女主角“馬達”和“牡丹”的弦樂主題以及同時出現的其他電影要素做一個簡要分類。

表1顯示，象征男女主角的音樂素材主要表現為情感濃厚的弦樂主題。當筆者在對影片畫面仔細觀察時，發現這段主題每次出現的時間節點與鏡頭同時對準的畫面情節實際上是絲絲入扣的。它們是一定程度上對畫面情節及寓意的強調或延伸。以下，筆者將對影片中這段“主題與畫面”詳細分析。

實際上，弦樂主題的性格是比較穩定的，并不受電影內容的直接驅策，每次都是悲哀的情緒。表1顯示，音樂與畫面有3次強烈的“音畫對比”關系（鏡號2畫面2、鏡號4、鏡號5）。3個鏡頭隱晦地交代了不同的信息。它們分別為：（1）交代因“摩托車”而引出的一段愛情故事的緣起。（2）兩位主角彼此心生愛意，馬達騎“摩托”載牡丹的畫面，象征兩人內心情感交融的時刻。然而，可以看到導演是如何去呈現這一段內容的。視點從客觀的“我”轉向主觀的畫中人“馬達”，增加這段故事的真實性，令觀者更容易沉浸在影片中。鏡頭特寫給兩人正面，悲傷的弦樂主題出現，伴隨著看似“幸福”的畫面一路前行。這種矛盾的音畫對立，讓人們開始構想兩人之間可能出現的“命運悲劇”，暗示了更多可能性結局。另外，對“摩托車”這一素材的運用在形式上促成了影片故事結構的連貫性。在這樣的敘事形式中，這一組音畫結構令影片達到相當高的藝術感染力。

這也顯露出導演的敘事風格。該影片中，婁燁導演的許多鏡頭是相當克制卻精巧的。對人物內心的情感呈現并不企圖通過人物角色的“對話”表達出來，更多嘗試通過電影技巧元素展現人物的內心視像，即形式本身。這是婁燁導演獨有的一種流動散文式的形式語言風格。表1顯示，畫面多采用“特寫”，視點發生數次轉換，從第三人稱的客觀鏡頭“我”轉向主觀的第一人稱的“馬達”角色。影片的真實和虛構產生混淆，這種綜合作用下的畫面語言與音樂元素共同構成一種獨特的視聽效果。在其余鏡頭中，音樂也絕不是“僅僅起“烘托”氣氛那樣稀松常見。在該影片中，音樂常常代替角色的“臺詞”而出現。作為一種最能夠貼合人類情感動態的藝術形式，這更易令觀者體會人物此刻的心理狀態。

該影片不僅人物臺詞簡潔，連人物的表情動作都極其克制。然而，細心觀察音樂的運用以后，便能發現，所有關于馬達視角的情感節點，導演都已恰當地運用音樂呈現出來了。“摩托車”作為兩人情感象征的可視載體，在每個敘事段落中都頻繁出現，讓我們同時關注一下音樂的狀態。B段鏡號6，這是兩人情感破裂的一段情節，視點由“我”轉移至“馬達”，弦樂從馬達騎上摩托車那一刻響起，并跟隨摩托車的運動而持續。過渡段鏡號7，這是馬達出獄后重新騎上摩托車尋找牡丹的段落。弦樂依舊從馬達騎上摩托車那一刻響起。C段鏡號8、9，馬達在酒吧尋找牡丹的片段，并真的找到了與牡丹一模一樣的“美美”。弦樂跟隨馬達尋找的身影而出現，傳達馬達焦灼的內心，及對牡丹的思念。C段鏡號10，“美人魚”出現。鏡頭特寫，弦樂強入。象征美人魚與馬達和牡丹之間的情感關聯。鏡號11，馬達被打——認清美美并非牡丹——回憶。鏡頭切入馬達和牡丹的幸福時光，弦樂伴隨回憶出現，呈現馬達的深情思念。D段鏡號12，馬達終于找到牡丹——相認。鏡號13，這是兩人最后一個在一起的畫面。鏡頭依然特寫，角度從正后背轉向正平，弦樂緊跟。馬達視角的故事結束，音樂隨之結束。隨后，影片視點再次轉向“我”，用 “我”來交代這段故事的最后結局。故事的真實與虛構在再一次并置于同一時空內，然而，弦樂主題卻在上一段故事中徹底結束了。

以上這段分析，讓人們了解音樂與人物角色的心理，以及與影片敘事形式的密切結合。音樂儼然已成為“詩”語言視聽手法的元素之一，參與了電影形式的構建。筆者以為，正是這些要素的共同作用，構成了婁燁電影特殊的語言風格。

二、結論

相較第五代導演普遍寓言式的同質化美學風格，第六代導演已走向了更多元、開放，實則也是回歸了對電影藝術自身的探索。傳統敘事結構不再具有絕對權威的統攝力。這便是第六代導演努力突破的所在——即從傳統的“影戲”走向“影像”。電影音樂的發展離不開電影自身的發展樣貌。當音樂走向了另一種藝術形式，其自身的形式邏輯便已讓位于另一種規則秩序，在這樣的電影發展趨勢之下，筆者以為，對電影音樂的研究，應該更注重作為電影體內各種形式要素之間的互相作用。并進一步深入探索，思考音樂作為視聽語言之一，如何參與一種新的電影形式風格的塑造，如何完成導演的美學風格追求。

筆者淺知，今以一部婁燁電影為例，淺嘗輒止，發己愚見。望電影音樂的研究能夠擁有持久鮮活的生命力。

參考文獻：

[1]韓帥.新感覺電影——婁燁電影風格的美學與形式特征[M].南京：江蘇鳳凰出版社，2020.

[2]于潤洋.電影音樂美學問題探討[J].音樂研究，1982（4）.

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作者簡介：龔雪蓮（1995-），女，河南信陽人，碩士研究生，研究方向為西方音樂史。