“非遺”傳承、文化建構與身份認同
——關于中國傳統音樂話語體系內在機制及功用的幾點思考

○ 楊民康

傳承與建構，無疑是中國傳統音樂乃至整個傳統文化發展過程中存在、包含的兩大概念系統及行為體系。在整個音樂文化行為系統中，傳承與建構有著不同的意義及“同時并存、一體兩面、二元背反、此消彼長”依存關系，并且在以往的理論研究中出現了較大的理解和解釋性差異。自20世紀80年代改革開放以來，“非物質文化遺產”（下文簡稱“非遺”）和文化傳承作為傳統的理論話題，一直受到民俗學乃至整個傳統文化藝術學界的重視和討論。近年來，隨著國內“非遺”傳承熱由高漲、平靜到降溫的過程，有關文化建構與身份認同的問題日益受到關注，并且被放到了桌面上來。從學科方法論角度看，過去在音樂學或人文科學那里，曾經有符號語言學家和藝術社會學學者提出了所謂的內部研究（或本體、文本研究）和外部研究（或上下文語境研究），以及靜態研究和動態研究的類型區分，本文將在以往做過的內部研究課題基礎上，再進一步展開具有外部研究性質的學術討論。

一、目前學界有關“非遺”保護與發展、傳承與建構的不同觀點、態度及討論分析

（一）從有關“非遺”保護與發展的幾種不同觀點和態度說起

如果我們承認在傳承與建構二者中存在著上述“一體兩面”的關系的話，那么，傳承與建構的關系，既可以在音樂傳承的話題層面說道，也同樣可以在文化建構的話題層面去談論。所謂“音樂傳承”，有學者認為可以理解為“一切音樂的教與學”①張應華：《中國音樂傳承民族志的研究背景與書寫》，《民族藝術研究》，2020年，第1期，第123頁。。若是，那么“音樂建構”或許就可以理解為“一切音樂的創與演”。當然，就像這個有關音樂傳承的簡單定義僅說明其文化表征一樣，把音樂建構簡單歸結于音樂創編行為，其后面還應該有更多、更深的文化解釋。就此而論，在我們以往的傳統音樂理論研究中，傳承作為重要的社會文化和行為方式概念，幾乎一直是明白而沒有異議的，并且在以往有關文化遺產的保護理論和實踐研究中，一直對之保持著較為主體、正面的認識和解釋態度。而對于建構的概念意義，長期以來在傳統文化理論界不僅對之存在著諸多的不解和異議，并且極易于與另一些相關但同樣存在爭議的概念——創造、創新、創新性發展等混淆起來，因此極大地妨礙了我們從理論和實踐上去對這個問題展開清醒的討論和認識。

以往中國學界對于傳承和創新（建構的階段性過程之一）的關系，尤其是在傳承方式方面，是該原汁原味固守傳統，還是該與時俱進不斷創新？一直存在兩種較為對立的觀點和態度，其中一種如非物質遺產研究專家苑利所說：“非物質文化遺產是人類在歷史上創造并傳承至今的文化精華，從本質上說，它就是文物，文物不能改，非物質文化遺產自然也不能改。任何一種改編、改造，都會造成對非物質文化遺產原真性的破壞，一旦破壞，就無法為將來的文化創新、藝術創新、科學創新與技術創新提供可靠的歷史參考。……因而，為確保所傳遺產的真實，傳承人在傳承過程中就必須力保傳承項目不走樣，不變味，以確保傳承項目的傳統基因純正。如果傳承人在傳承過程中，對原有項目施加改造，原有的‘純正基因’變成了‘轉基因’，保護也就失去了其應有的意義。”②苑利：《中國非遺保護啟示錄》，新浪樂居網（https://m.leju.com/news-bj-6574594204834770947.html），2019年9月3日。與此不同的是，前些年，一些學界和官方人士力主對“非遺”實行“市場化”“產業化”保護。對此，亦有學者提出了強烈的質疑，認為“生產性保護和產業化完全是兩回事”。指出產業化要求有規模、有標準、低成本和批量生產，但文化要求個性、要求獨特、要求差異。因此要把“生產性保護”和“非遺”“產業化”區別開來。③徐藝乙：《非遺保護：重新發現“手”的價值》，《東方早報》，2009年2月16日。另一方面，關于傳承和創新的關系，目前存在一種力主傳承與創新并舉的觀點，如學者汪振軍所言：

對于中國傳統文化而言，首先要把過去的好的東西傳下來。怎么傳？畢竟過去的東西有它特定的文化土壤、文化環境和歷史條件，有特定的內涵與表現形式。而要把它傳下來，就不能不考慮今天的社會環境、生活環境、文化環境，人們的接受心理、授受條件。因此，在傳承過程中，必須有自己的立場、觀點、原則、方法。這一傳承的過程，實際上就是“轉化”的過程，因為它不是機械的、不加鑒別的、沒有選擇的，它一定充滿了“創造性”。所以，文化傳承是一個“創造性轉化”的過程。同時，對于一個民族的文化而言，僅有“轉化”是不夠的，它還必須有“創新和發展”。它要結合今天的現實生產力狀況、科技發展狀況、人們的生產生活狀況、文化欣賞消費狀況，與時俱進，創作生產出人們喜聞樂見的文藝作品、文化產品，因此，這個發展又是一個充滿創新的過程。也正是由于今天的創新，才形成了今天的時代風貌和時代特征，形成了今天中國文化的軟實力。④汪振軍：《民間文化的創造性傳承與創新性發展》，《長江文藝評論》，2018年，第3期，第31-32頁。若結合聯合國教科文組織的《公約》有關非物質文化遺產的相關概念和定義來看，對于在“非遺”保護與傳承中使用“創造性”“文化建構”等概念持鼓勵態度。而對于過度地、有意識地采用“創新”一詞，則是持不贊成態度的。應該說就是考慮到了若將“創新性”概念提升到一般性意義的高度，或將對“非遺”保護和發展產生頗為消極的作用。

與此相近的另一種看法，即如有的學者所認為的，在音樂文化社群的傳承與建構之間存在的此類相互依存關系，“傳統的守望與傳統的‘發明’總是相伴隨行的，在當代全球化發展的進程中，兩者看似背反，實則同向，是人們處理文化認同與文化資源兩者關系時不可或缺的一種整體性的‘矛盾異面’。回顧黔東南苗族社會的全球化進程及其對民俗節慶音樂文化的認知，我們似乎看到了一個少數民族族群的音樂文化在全球化變遷進程中的應對策略：一方面守望傳統，一方面‘發明’傳統。”⑤張應華：《地方全球化——黔東南苗族民俗節慶音樂文化的守望與“發明”》，《中國音樂》，2020年，第1期，第37頁。

對此，苑利則認為，“傳承與創新非但不矛盾，還相輔相成，相互促進。只要做好社會分工，問題自然迎刃而解。……作為傳承人，一定要清楚自己的本職工作是傳承而不是創新，不要顧此失彼，忘記自己的責任和義務。即使是自我創新，也要將之與傳統區分開來，如實告之創新的具體內容與變化形式，以此將基因純正的‘真非遺’與經過改造的‘假非遺’區分開來。”“傳承人力保守正，社會人自然就可以創新，為社會的發展創造出更多更好的產品。如此一來，傳承人的死守不但不會阻礙社會的發展與進步，反倒會因為他們的傳承，為社會創新提供優秀的傳統文化資源；而社會上源源不斷的創新，反過來又會提升傳統文化的認識價值與借鑒價值，使保護傳統變得更有意義。”⑥同注②。由此看，與汪振軍力主“傳承”與“創造性轉化”和“創新和發展”并重、并舉的觀點不同，苑利的看法中，既包含了將傳統文化的傳承與創新，亦即“內化和外化”分開來講、分段而論的意思。同時，無庸諱言的是，此說也存在著將文化傳承與“創造性轉化”相互割裂并對立起來的一種態度。

（二）討論與分析——傳承與建構的“同時并存、一體兩面、二元背反、此消彼長”依存關系

通過以上描述，可以發現當下存在著兩種同“傳承與建構”相關的極端狀況：一種是在單純強調傳承、保護的環境條件下，所有有關文化與身份建構的因素都被忽略、擱置起來。另一種狀況是在“非遺”傳承與保護活動中，有關文化與身份建構的種種要素沒有被正確地認識和理解，而與文化與身份建構更高發展階段的那些特殊表現，如發展、創新、創造性等在性質上模糊對待；而在處理方式上，則采取簡單地等同、并置起來的辦法，以致于出現了在學術界和“非遺”理論界無條件地提倡“創新性保護”“精英參與繼承”等簡單而率性的行為措施。

而在筆者看來，“非遺”保護與發展中包含的“傳承與建構”一對關系，或可從如下兩個方面簡單地加以解釋：首先，從靜態的理論概念劃分角度來看，傳承，以“傳”和“承”（或“教”與“學”）構成下趨型行為環鏈，是以客體對象為起始，以人和社會價值為中心，具承續性、被動性因素特征的縱向活動過程；建構，以“建”和“構”構成上趨型行為環鏈，是從主體性出發，以社會行動為中心，具創造性、主動性因素特征的橫向活動過程。換言之，傳承與傳統文化概念系統及其內化過程密切相關，是文化建構行為的思想源泉、思維起點和行動基礎。建構與創作、表演及主體外化的行為過程緊密聯系，是主體思維活動的外向拓展、行動方式及具體呈現。進而言之，傳承和建構分別帶有“回溯以往”“朝向當下”和“指向未來”的不同運動方向特征和性質。但是在當前強調傳承的形勢下，建構或許僅僅被看作是伴隨傳承活動而產生的一種被動行為；創新則是伴隨藝術創作而產生的一種主動行為。

其次，若從動態的行為過程來看，“非遺”保護與發展中包含的“傳承與建構”，實為一種“一體兩面、二元背反”的關系，這種關系自始至終此消彼長地存在于雙向運動過程之中。只要有一種新的傳承活動出現，與它的行為和過程相伴，文化與身份建構的行為和過程也隨即展開。因而，兩者具有在二元背反、此消彼長、互為增減的運動朝向的情況下同時發生的顯著特征。在此僅舉目前“非遺”傳承人認定的情況為例。當今，每當國家各級“非遺”管理機構認定一位“非遺”傳承人，其實已經為他（她）賦予了某種代表國家、民族、族群或文化區域的文化身份，并且通過他（她）們所從事的“非遺”傳承活動和文化行為，開始了一場（一輪）新的文化建構與身份認同過程。必須承認，這些活動過程中，既包含了“傳承”的逆時間性意義，同時也開始并包含了順時間性的“建構”過程。

再者，從“傳承與建構”的此消彼長關系看，在社會個體的音樂社會化過程中，通常呈現出一個特點，即前期以傳承、內化為主，建構、外化為輔，后期反之。就群體社會來說，傳統社會里傳承意識較強，建構意識偏弱。反之，現代社會里傳承意識較弱，建構意識較強。并且，在后者的“傳承、建構、創新”系列里，建構因素在中層及以上更呈現出其獨特的價值意義和個性特點。比之而言，創新則僅在其中第三個階段呈現出其獨特價值和個性特點。

綜上，筆者認為在傳統文化的傳承與建構（亦即“創造性轉化”）之間，可能包含著以下幾個關系要點：第一，總體上看，傳統音樂的傳承與建構作為一對重要的社會文化概念，兩者之間存在著“一體兩面、二元背反、此消彼長”的對立統一關系；第二，傳統音樂的傳承與建構與社會個體將社會存在予以內化、客體化與外化的過程相伴而生，同時并存；第三，若從社會個體（或小群體）的視角看，傳統音樂的傳承（內化過程）與建構（外化過程）之間，有著分段而論（或先后）、非當下性（離場性）與當下性（在場性）以及歷時性過程與共時性過程之分；第四，傳承（內化）與建構（外化過程）及其歷時與共時、離場與在場等關系都分別通過“非遺”傳承活動與節慶儀式（或舞臺）展演、創作思維呈現（簡稱為“非遺”、節慶、創作）的關系體現出來，并且在“此消彼長”的過程中，集中地呈現于首尾兩端；第五，由于在群體與個體意識之間存著上述歷時與共時、離場與在場的關系區分，帶來了研究對象性質的內部因素與外部因素，以及研究者與其研究課題性質的內部研究與外部研究之分。最后，上述當代中國人（含民間、政府、學界不同階層）對于傳統音樂的傳承、建構、創新所做的種種努力，最終將凝為一體，趨向一致，被轉化和納入形塑、發揚其自身民族文化共同體認同意識的行為過程之中。

二、“一體兩面、二元背反”與社會個體的“內化、客體化和外化”社會化過程

傳統音樂文化的傳承和建構是一種主體性的文化活動行為。傳統音樂活動所依托的社會主體，涉及社會個體到國族群體兩極狀態，中間包括了家庭、村社、族群、民族等不同規模的族群過渡類型。且從其中的最小分子社會個體來看，其自身文化傳承、建構過程中即蘊含著某種以主觀意義性方式呈現和能夠采用主體民族志方式表達的個體“內化、客體化和外化”的一般運行規律。就此，有必要從當代人文社會科學重視對人或對象主體進行研究的學術轉型趨向出發展開如下討論。

（一）中國傳統音樂話語體系所蘊含的主觀意義性及其研究的主體民族志方法論轉向

從早期科學人類學的發展軌跡看，馬凌諾夫斯基（Bronislaw Kasper Malinowski）為代表的一批學者，曾經經歷了一個從靜態研究到動態研究的過程，從中顯露出某種由關注深層結構轉而關注表層結構的趨向。而到了提倡闡釋人類學或主體民族志的時代，又出現了另一種重視和強調人類學研究課題有必要從考察對象主體——內文化持有者出發，再進一步深究文化的深層結構——文化模式與表層結構——模式變體之間互動關系的學術趨向。在這類以“由深至表”“由靜而動”研究策略及探討路徑中，除了意圖繼續追尋文化表征因素的動（活）態聚散、流播狀態之外，是否還出現了相對靜態、凝固的深層結構分析又重新在其中找到了它自己的位置呢？若再進一步深入國外社會學、人類學等社科領域，梳理一下上述觀點的來龍去脈，便可以看到當代人文社科理論中，早于20世紀中后期已經呈現出“由客觀事實性和主觀意義性所構成的二元特征”和韋伯觀察到的“行動的主觀意義叢結是歷史學與當前社會學的認識對象”這一學術現象。這種學術研究路徑后來在伯格（Peter L.Berger）、盧克曼（Thomas Luckmann）、格爾茲（Clifford Geertz）等社會科學學者及梅里亞姆（Alan P.Merriam）、涅特爾（Bruno Nettle）、布萊金（John Blacking）等民族音樂學學者那里得到繼承和發揚。此時，關于民族音樂學學者所關心的音樂傳承與文化建構之間關系的問題，如同伯格和盧克曼所看到的：“在社會個體來說，也即體現了其外化、客體化和內化的過程。”并且作者認為，“外化、客體化和內化”這三類現象，在人類現實生活中是同時并存和并舉的。換言之，對于社會中的個體成員來說，“他在社會世界中外化自身的存在，同時把社會世界作為客觀現實予以內化。”⑦〔美〕彼得·L.伯格（Peter L.Berger）、托馬斯·盧克曼（Thomas Luckmann）：《現實的社會建構：知識社會學論綱》，北京：北京大學出版社，2019年，第161；66；70-71；163頁。倘若我們同意上述觀點的話，那么就能夠看到當代民族音樂學學科方法論中出現了兩重拓展：其一，梅里亞姆等人將音樂與文化語境和人聯系起來看待和討論，并且關注到了社會個體將音樂——一種“客觀現實予以內化和外化（涉及‘傳承與建構’）”的實際狀況；至于第二重拓展，即梅氏通過提出另一個“概念→行為→音聲”三重認知模式⑧Alan P.Merriam.The Anthropology of Music.Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1964, p.14.，以社會個體自身的音樂文化概念為出發點，去考察其“在社會世界中外化自身的存在”的音樂表演行為活動。就此而言，后者乃是在前者據有的文化本位分析思維和方法論基礎上的繼續開拓和延伸發展。

（二）慣例化、制度化、正當化——樂人音樂文化概念模式的形塑及過程

依據社會學理論，每一位內文化持有者在其一生中，都將出現并擁有由內化、外化和客體化構成的一系列社會化經歷和體驗。首先，他在幼年時期認識和接受的傳統和外來知識，都經歷了被動接受和自我整合的過程，并且將同無數社會個體的接受經歷一樣，最終被匯聚入一個為社群擁有的，由慣例化、制度化和正當化漸次構成的系統；這也就是在“社會傳統”的既定軌跡里，社會個體將世界社會的客觀現實予以內化的過程。按伯格的說法：“在與環境的相互作用中，人類有機體完成了自身的發展，這一過程恰恰也是人類‘自我’的形成過程。”⑨〔美〕彼得·L.伯格（Peter L.Berger）、托馬斯·盧克曼（Thomas Luckmann）：《現實的社會建構：知識社會學論綱》，北京：北京大學出版社，2019年，第161；66；70-71；163頁。在此過程中，首先，“所有人類活動都有可能被慣例化（habitualization）／任何一種行動在被不斷重復后都會被鑄成一種模式（pattern）。”其次，“當不同類型的行動者之間的慣例活動呈現為交互類型化（reciprocal typification）時，制度化就出現了。換句話說，所有這種類型化都是制度。”⑩〔美〕彼得·L.伯格（Peter L.Berger）、托馬斯·盧克曼（Thomas Luckmann）：《現實的社會建構：知識社會學論綱》，北京：北京大學出版社，2019年，第161；66；70-71；163頁。再者，“只有當一個人的內化達到這種程度的時候，他才成為社會性的一員，這種個體發生過程就叫社會化。”?〔美〕彼得·L.伯格（Peter L.Berger）、托馬斯·盧克曼（Thomas Luckmann）：《現實的社會建構：知識社會學論綱》，北京：北京大學出版社，2019年，第161；66；70-71；163頁。可以這樣認為，在此個體的社會化過程中，其自身的主動接受和自我整合的過程，體現了屬于個人的，傳統文化內化的方面；而此內化的過程和結果最終被匯聚入社群的慣例化、制度化和正當化系統，則體現了個體經驗的外化過程。并且，這個外化過程是與內化過程的開始同步產生，且一直有同步增長的文化建構因素相伴隨。

（三）個體“外化”及群體文化建構的匯聚性結果——音樂文化概念系統的正當化

在上述個體社會化過程之后發生的是，“制度世界也需要正當化（legitimation），即它需要被解釋和被證明。……精巧的理論正當化……是一個社會中‘人盡皆知’的事情的總合，包括準則、道德規范、智慧箴言、價值與信仰、神話等事物。要把這些事物全部理論化，需要極其繁復的智力工作，就像從荷馬到眼下的社會系統建構者所做的事情那樣。”?同注⑦，第80-84頁。無疑，音樂文化概念系統作為局部性知識和一種“角色化”類型，一樣被納入這樣一個“精巧的理論正當化”體系，并且從梅里亞姆等眾多學者所言及的音樂與文化的概念化系統中，作為某種思維性概念，部分地體現出來。按照社會學家的說法，這種“精巧的理論正當化”——有關內文化的概念化系統（或文化模式）是隔代完成的，并且在每一位新生的社會個體心中塑造成型。其后，在其成年期或次級社會化期間，其主觀意義性繼續產生外化，并通過“主體→行為→客體”（亦即“概念→行為→音聲”）的具體活動路向得以外向釋放和發揮。

三、“一體兩面、二元背反”的“內部、外部”方法論層次觀辨析

上文從社會人類學角度討論了“非遺”的保護與發展以及傳承與建構（或創新）的關系，然而若從此層面和角度再涉入作品與表演、文本與上下文語境等多對概念之間的層次關系，就必然要觸及怎樣采用跨學科方法論思維的問題。近年來，一些學者對于這類問題一直認識模糊、眾說紛紜。按本人的理解，這類問題的產生，主要牽涉到以往存在于人文社會科學領域的有關“藝術”的“內部——外部”研究關系及兩種互有聯系的認識和劃分方式：一種是人們以藝術學為代表的人文學科同社會學為代表的社會科學為界，區分出“內部研究”和“外部研究”。例如，美國學者薇拉·佐爾伯格指出“人文學者堅持狹義的藝術概念，即由浪漫主義哲學所建構的審美話語體系。他們提供的是藝術的‘內部視角’，分析藝術作品的形式因素、技巧和材料、圖像語言及風格的繼承關系。社會學家則采納了寬泛的藝術概念，主張‘外部視角’看藝術。他們認為藝術應當語境化，藝術價值不僅源于審美特性，也源于外部條件，如藝術的制度結構、納新標準、藝術家職業、報酬和贊助形式等。”?原百玲：《薇拉·佐爾伯格〈建構藝術社會學〉導讀》，《民族藝術》，2020年，第2期，第119頁。在民族音樂學領域，美國學者梅里亞姆對該學科所下的一個定義：“民族音樂學是音樂學與民族學的邊緣學科”?Merriam 1964, p.3.梅里亞姆指出：“民族音樂學通常是由音樂學和民族學這兩個不同的部分組成，可以認為它的任務是并不強調任何一方，而是采用把雙方都考慮進去的辦法，使其融為一體。”，就指的是這種含“內部、外部”因素的學科關系。

另一種“內部、外部”研究的界分觀點，即在20世紀中下葉人文社會科學在研究方法論上經歷了由相對靜態、隔絕、孤立的眼光和態度向動態、聯系、整體的眼光和態度轉型的過程中，由結構語言學、文本符號學和認知民族音樂學學者（包括音樂學學者）提出的，以共時性或當下性、在場性生產活動語境中進行文本“編織”的內部機制和內部運動為對象標準加以“內部、外部”界分的兩類研究活動。對此，又可以結合前述廣義和狹義的藝術標準以及“抽象——具體”或“宏觀——微觀”與否的標準，對這些不同范式類型進一步加以區分和辨析。首先，對于其中那些隸屬于廣義的藝術范疇和比較抽象、宏觀層面，并具有“非當下、未在場”的范式類型，可以將之歸入符號語言學家索緒爾（Ferdinand de Saussure）、文本符號學者克里斯特娃（Julia Kristeva）和一些藝術社會學學者所謂的“外部研究”。同時，將屬于狹義藝術范疇和比較具體、微觀層面，并具有“當下性、在場性”的范式類型，可以劃歸于其中的“內部研究”。

其次，這些學科的研究方法論里，包含了許多體現了文化的“深層結構與表層結構”，被闡釋人類學者格爾茲等歸結為“歸屬模型與對象模型”（model of and model for）?Clifford Geertz.The Interpretation of Cultures.New York: Basic Books, 1973, pp.44-118.的分析范式類型（或模型），大體可以納入“理論與實踐”這一對以哲學語言表述和“統領”的基本關系范疇（見圖1從上到下的“縱聚合排列”）。在此，內部研究、外部研究和相應的人類學、哲學模式，又可以將之分別劃歸民族音樂學學科方法論的方法層、學統層和觀念層三個范式層面。?楊民康：《論音樂民族志理論范式的塔層結構及其應用特征》，《音樂藝術》，2010年，第1期，第125-137頁。

圖1 有關“非遺”傳承、文化建構與身份認同的方法論層次

值得重視的是，在上述可歸屬于“內部研究”的一類研究活動中，包含了某種越來越由某種偏于靜態、分類（亦即歸屬模型）的“內部機制”的視角轉向動態、過程（對象模型）的“內部運動”視角的趨向。比如克里斯特娃試圖突破靜態封閉的研究方式，去建構一種“超語言學”研究方法。這種方法意味著符號學不再研究語言如何再現意義，而是研究語言如何生產意義。認為文本不再是處于語言結構之內有待“閱讀”的“產品”，而是溢出了語言結構、呈現主體之間矛盾關系的“生產過程”。?崔柯：《克里斯特娃文本理論研究》，北京：中國文聯出版社，2016年，第9；14頁。認知民族音樂學者梅里亞姆提出“概念→行為→音聲”三重認知模式，便屬于一種動態的“內部研究”。當代民族音樂學／音樂民族志的一個重要轉型性研究觀念是：“著重研究人類的音樂行為、而非音樂作品。即‘強調人創造音樂（music-making）的過程、而不強調成品’。”?湯亞汀：《Ethnomusicology：80年代以來的十種新趨勢》，載中國藝術研究院音樂研究所、《中國音樂年鑒》編輯部編：《中國音樂年鑒》，濟南：山東教育出版社，1992年，第257-262頁。如今，除了民族音樂學之外，音樂學的學術定義也已經不僅局限于研究音樂本身，而且也將處于具體社會與文化環境中的音樂人也納入研究范圍，從而將研究的中心從音樂的產品擴大至音樂過程的動態系統。?參見包括《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（2001年版）在內的多種有關民族音樂學的學術定義。相比而言，如今所謂的“外部研究”（或“外部因素”“外部視角”），通常具有非表演性、非在場（域）性的特點，較關注文學作品的外部發生及其立足點是“作品”（work），著力探求文學作品的原材料“是什么”，“內部研究”則較具有在場性和表演性等特點，更關注“怎么做”，并且著力探求文學作品一切原材料“編織”成“文本”的內部機制及其內部運動。?崔柯：《克里斯特娃文本理論研究》，北京：中國文聯出版社，2016年，第9；14頁。

至此，我們便可以有一個初步的結論：即本文論及的“非遺”傳承與身份認同等概念及研究話題，因較多牽涉文化語境和社會存在“個體內化、外化”之后的客體化——慣例化、制度化、正當化過程等外部機制，在上述兩種“內部、外部”研究劃分方式中，都可劃歸于“外部研究”；而文化建構則更多涉及作品的原材料“編織”成“文本”的內部機制及社會存在“個體內化、外化”的內部運動過程，可以將之主要劃歸于“內部研究”。但若就文化建構具有的某種進行時——持續性過程或運動狀態來說，它又與三個學科方法論范式層面均有關聯，并且體現為：宏觀——觀念層——文化建構活動的創造性；中觀——學統層——音樂展演行為過程的動態性；微觀——方法層——轉換生成音樂分析的前趨性。并且，在創造性、動態性和前趨性構成的文化建構要素系統中，還透現出某種蘊含于藝術民族志藝術生產活動中的“立足當下、指向未來”發展趨向。

與“傳承、建構”相關對應的藝術生產活動，依托社會現實的“個體內化與外化、社會化（或客體化）”過程，具體落實在由“表演前”到“表演中、表演后”的藝術積累與創造過程上面，并且最終呈現為由“模式到變體”“簡化還原到轉換生成”的藝術文本“編織”過程。最有意思的是，一向為漢族傳統音樂奉為圭臬的書面記譜工具——工尺譜，在此過程中一向僅在外部傳承活動中使用；在建構——內部表演活動中，以往仍然像無文字民族一樣，主要是依賴活態的脫譜表演。后來才有了在表演現場采用加注簡譜或改換簡譜（或其他樂譜）的權宜性做法。以上即為格爾茲所謂的“內文化持有者的第一層闡釋”，繼而又有了研究者以此為“藍本”進行的“第二、第三層闡釋”。關于此類涉及“內部要素”的課題對象，筆者已經在拙文里，從“以表演為經緯”和“增幅與減幅”等角度做過相對系統的討論?楊民康：《“減幅—增幅”與“模式—變體”——再論中國語境下的音樂文化本位模式分析法》（上、下），《中國音樂學》，2012年，第3期，第5-16頁；第4期，第87-99頁；《以表演為經緯——中國傳統音樂分析方法縱橫談》，《音樂藝術》，2015年，第3期，第110-122頁。；而本文有關“非遺”傳承、文化建構與身份認同的討論，便是在此基礎上進行的，與所謂“外部要素”相關的課題研究方向。

四、“非遺、節慶、創作”暨“傳承、建構、創新”的分段呈現與對應關系

在傳統音樂的傳承、建構過程中，音樂概念的正當化系統作為概念化、模式化因素，對個體的“外化”和建構行為發揮了重要的文化引領作用，催生了“觀念（或概念）→行為→產品（或音聲）”文化認知路徑的運行。而眾多個體認知活動的結果，又不斷匯聚到前者的洪流之中，一步步強化了社會音樂傳統——音樂制度的正當化系統。在上述傳統文化對象世界的衍變與學科發展過程中，發生于該社會系統內部和外部的人文社會科學體系也即形成了相應的“觀念、學統、方法”三個方法論范式層次。此時，若運用上述方法論的眼光，從社會與文化行為層面上看，在社會個體到國族群體的不同規模群體類型之間，族群、民族處于一種中間和過渡狀態，在這一社會系統內部，便形成和聳立著“‘非遺’、節慶、創作”三個社會音樂文化層次。若從學科理論層面上，或可將它歸之于中國民族音樂話語體系范疇；?參見楊民康：《少數民族當代節慶儀式音樂與民族文化身份建構——以西南少數民族音樂的研究實踐為例》，《中國音樂》，2020年，第1期。而在學術研究范式和文化認知路徑里，它們便作為研究對象和文化產品存在。在此，筆者擬再從文化行為層面上，進一步提出與之對應的另一個“傳承、建構、創新”三層次論，并且應該明確三個基點：首先，“‘非遺’、節慶、創作”與“傳承、建構、創新”兩個系列是同時并行，分段呈現，并有著發展的趨向和漸進的過程。其次，“‘非遺’、節慶、創作”與“傳承、建構、創新”之間，在文化行為（前者）與研究對象（后者）上存在相互對應的關系：傳承主要以“非遺”音樂為對象，“非遺”保護與發展工作重在音樂文化傳承；建構經常體現于節慶儀式音樂上面，節慶儀式活動體現出更多的文化（社會）建構特點；而在音樂創作的層面上，將更加突出文化建構或藝術創新的意圖和指向。再者，“‘非遺’、節慶、創作”與“傳承、建構、創新”兩個系列均在傳承和建構的關系上呈現“一體兩面、二元背反”的特點。其中，在建構方面體現出順向（或順時間性）的過程特點，在傳承方面則體現為逆向（或逆時間性）的過程。其具體的過程與關系特征。（見圖2）

圖2 民族音樂話語體系中“傳承、建構、創新”因素分布結構圖例

對于傳統“非遺”文化，我們應該立足于當下（共時）性和歷史（歷時）性兩種不同的視角：從當下性著眼，我們必須承認目前存著傳承與建構兩種有關傳統“非遺”文化發展的具體途徑。這里，有必要預先說明一個相關的理論問題，即在人類學和民族志研究所強調的共時性這個話題里，涉及了當下性和活態研究兩個基本概念。其中，當下性意謂著共時性，立足于現狀，并以現狀為文化語境；而活態研究則是相對于靜態研究而言，意謂著人類學的共時性研究主要是以活態的文化發展現狀和即時的儀式或音樂表演過程為對象，存在著“共時中的歷時”這一不同于以往共時語言學靜態分析的方法論特點。故此，在共時性或當下性的學術語境中，無論是傳承還是建構，都指的是活態的、運動過程之中的文化發生，而不能把它們簡單地等同于另一類基本脫離了當下現實文化語境的歷時（歷史）性研究（如后述）。

五、認同、“共謀”、代隔——傳承與建構“一體兩面、二元背反”的上下文語境

（一）傳統音樂活動中的文化建構行為過程及文化與身份認同

當我們說“音樂與文化認同”時，傳承與建構仍為兩翼，且分別附著于“根基論”和“工具論”?根基論也叫原生論，認為族群認同主要來源于根基性（或原生的、自然的）的情感聯系，根基性的情感來自個體的親屬傳承而獲得的“既定資賦”（givens），對族群成員來說，原生性的紐帶和情感是根深蒂固的和非理性的、下意識的。工具論也叫場景論，認為族群認同是族群以個體或群體的標準特定場景的策略性反應，是在政治、經濟和其他社會權益的競爭中使用的一種工具。兩種認同理論，而建構與“工具論”則在其中發揮了更大的作用。從文化哲學的角度去解釋，可見繼承（根基論）與建構（工具論）。其中存在并浮現出來的兩極文化狀態：一種與無條件傳承、本真性、原生態等概念相關；另一種同解構和建構、不確定性、文化碎片化等概念相關，最終則分別指向了文化本質主義與解構主義，涉及了前現代性與后現代性兩種不同的學術語境。相比而論，社會建構論被認為是一種建立在前二者基礎上的新的社會發展觀。有學者就此認為：“民族主義通過對國家的建構與解構改變國際格局。”“民族主義進程也可以看作是一個‘建構’‘重構’與‘解構’的過程。”?汪樹民：《民族主義的“建構”“重構”“解構”與民族主義進程的不同步性》，《廣東海洋大學學報》，2011年，第2期，第21頁。因此，民族發展過程中的文化建構，重在文化與身份認同的建構。其中，文化建構是一種行為方式及過程，身份認同則可以看作是文化建構的結局和新的建構過程的起點。在此基礎上，筆者亦曾在拙文中嘗試性地構建了音樂與文化認同的階序類型。?楊民康：《跨界族群音樂文化研究與身份認同——以中國西南與周邊跨界族群的比較研究為例》，《音樂研究》，2019年，第1期，第9-16+43頁。

（二）傳統文化建構過程中官方、學界與民間的“共謀”與學者的主體參與意識

結合認同理論來看上述兩個事關傳統音樂話語體系的“三重系列”，可見民族音樂文化話語體系中，傳承以“非遺”對象的活態承續與發展為中心，以民間文化持有者為傳承主體；建構則以文化持有者的身份建構與認同為中心，更多發生于民間自身及其與官方、學界等不同主體層面的互動、協作之間。所以，“傳承”和“非遺”保護以局內人負主要責任；從“建構”到“創新”層面，其責任便逐漸由局內人轉而由“局內+局外”（包括創作、表演、評論、研究與官方）共同承擔（或謂之為“共謀”）。在此情況下，內文化傳承者面對“‘非遺’傳承”，主要是居于對象主體的位置；而傳統音樂學術界及學者則是研究主體，應該盡量避免將自己置身于對象主體層面。倘若面對的是“創新、建構”，無論是傳承人、學者或政府部門，也無論你是否愿意，其實都早就成為“文化共謀”的一分子，無法置身事外了。所以，作為文化傳承和建構活動的各類參與者，怎樣去判明自己的身份，擺好自己的位置，就成為一個很重要的任務了。

在上述觀念的指引下，作為當代傳統音樂文化學者，我們的立場與國內外“非遺”學術界一樣，更多傾向于依靠民間文化主體來進行“非遺”文化的傳承和建構，并且為之發出大聲的吶喊和呼吁。然而從問題的另一方面看，傳統文化的傳承和建構，并非活在真空之中，而是一直都有來自外部官方、學界和民眾等不同階層給予持續性的關注和參與，由此形成了傳統“非遺”文化傳承與建構的“內、外”“主、客”等不同的涉事群體。在這些不同的群體中間，民間（或族內）人群無疑是傳承主體的基本力量，而那些來自外部，有不同的文化、經濟訴求的群體力量，則同樣成為“文化建構”的一支主力軍。

就此來看以往的傳統音樂學術界，涉及了院校、科研院所、學會、政府部門等層面，對于“‘非遺’傳承、節慶表演、音樂創作”或“傳承、建構、創新”，曾經的態度，一種是將“非遺”傳承看作是重中之重；另一種是不論對象，不盡職責，一哄而上。如今，蛋糕已經被瓜分，政府既管“非遺”，也管創作。音協、院校（很多已經不管傳統音樂）既管創作，也要“傳承”“非遺”。而“文化建構”這一中間地帶長期以來一直處于遭到漠視和擱置的地位。在拙文里，將之描述為“傳承、建構、創新”中國民族音樂話語體系的“兩頭熱、中間冷”狀況。據此，若問在目前的情況下傳統音樂學術界的科研院所、學會還能夠做些什么？依我看，它們除了研究“非遺”之外，還應該擔負起來的一個很重要的任務，就是針對“節慶和表演”和“文化建構與身份認同”的研究，再一個，就是貫通“‘非遺’傳承、節慶表演、音樂創作”或“傳承、建構、創新”三個環節的研究。而從學科方法論的角度看，從“文化建構”到“創新性發展”這一系列的問題，都可以放置到應用民族音樂學的平臺上去討論。

（三）從歷時性角度看待音樂“非遺”具有的“隔代文化”特點

對于傳統“非遺”文化，我們應該區分出當下（共時）性和歷史（歷時）性兩種不同的視角：從當下性著眼，我們必須承認目前存在著傳承與建構兩種有關傳統“非遺”文化發展的具體途徑。若從歷史（歷時）性角度考慮，我們還應該正視“非遺”與傳統文化具有的某種“隔代文化”特點，亦即當某種民間文化走出當代語境，進入歷史語境之后，往往會生發出超越不同社會集團、階層，群體觀念，意識形態和價值的，“擱置以往”“照單全收”的新的整合性功能。由此，我們可以聯想到近年來人們一直討論的“文化基因”，或它的指對象，本真性、原生態的“非遺”。在許多相關的文論里，都把它看作是傳統文化中最為本質、純粹的那部分文化要素。然而，無可辯駁的是，無論是人種基因還是文化基因，從來都是內外相融、雜糅而生的。一種基因越是強大而有生命力，它也就越具有來源的多樣性和復雜性。并且，這種文化基因的發展、孕育過程不僅會出現在長久的歷史過程中，并且也會在短短的幾十年“隔代傳承”之內得以發生。由此，我們今天所面臨的種種民間“非遺”文化，其實已經是過去長達數千年內，由民間、官方、學界“共謀”“共建（構）”的結果。這讓我們很難僅僅立足于“本真”“本質”“原生態”的觀點去加以對待，而必須進入到更為深隱的層面去展開文化追蹤。

由此觀之，我們的文化“非遺”不僅經歷了上千年不同社會階層、種族人群之間文化交融與調適的洗禮，并且在近百年以來，由于眾所周知的原因，民間文化傳承與建構，比之于官方建構始終處于絕對的局部與弱勢狀態，如今又面臨著強勁的現代化和旅游業發展浪潮，無論是學界還是民間的力量，都仍然不足以去對強勢的官方決策產生決定性的影響，這就造成了兩種建構力量彼此失衡，以及官方建構的影響越來越大，民間傳承與建構及“非遺”文化趨于式微的發展態勢。無論從共時或歷時的角度看，上述當代中國人對于傳統音樂的傳承、建構、創新所做的種種努力，最終將凝為一體，趨向一致，被轉化和納入形塑、發揚其自身民族文化共同體認同意識的行為過程之中。

結語：學者面臨“傳承與建構”而攜帶的“吶喊”和“記述”兩種基本任務

綜上，我們對于文化建構展開的研究，不僅是當下、共時的需求，也應該兼含歷史、過程的內容。不僅僅是表征層面的討論，也應該包含隱喻、象征層面的追究。我們目前針對節慶儀式音樂文化的研究，可以視為一個通向更廣泛的文化建構與認同研究的入口，其中包含了民間、官方與中介等不同的類型。聯合國“公約”，強調“創造性”，擱置“本真性”，也同樣有此意圖。在此情況下，我們學者其實面對的主要是兩種任務：一是應該為“非遺”的民間傳承和建構繼續吶喊和大聲呼吁，為“非遺”文化的搶救和保存竭盡全力；二是有必要對于多方“共謀”，群體建構帶來的，已經對“非遺”文化發展產生影響的種種現實，積極地從民族志調查實踐和理論研究兩個層面去關注、記述和建言。這時作為學者所應該避免的，或許就是假借鼓吹保護，踐行傳承，強調發展之名，行干擾市場，盲目創新，越俎代庖之實。若考慮不周，舉步皆失，或將因此加速了“非遺”音樂文化丟失的進程，為傳統音樂文化的傳承和保護幫了倒忙！學者們對此所做的種種努力，在同時代（屬共時性視角）某些人眼里或許意義不大，甚至可能被指斥為“替偽民俗、假古董說話張目，鳴鑼開道！”但若帶上歷時性視角眼光去看，學者們為當世音樂文化變遷過程建立的這一份份文化檔案，卻可能成為給后人們留下的一抹抹珍貴的傳統記憶和文化史料。