新疆維吾爾族達卜的節奏特征探微

摘 要：新疆維吾爾族達卜是該地區代表性的打擊樂器，被廣泛運用于歌舞、器樂、木卡姆等藝術形式，具有獨特的形態特征。一方面，維吾爾族達卜司鼓手法多樣，風格奔放、靈活隨性，在與歌、舞的密切互動中形成了獨特而豐富的節奏語言，且常常在表演過程中兼具指揮與統率的功能;另一方面，極富民族特色的歌、舞以及木卡姆等表演形式與風格特點，又對達卜節奏的各種功能、特征的形成具有重要的影響或決定作用。從達卜的演奏特點、音色、節拍、結構等不同側面分析其相關節奏的形態特征，以期從它與歌、舞、木卡姆等不同藝術形式的關系分析這些特征形成的原因。

關鍵詞：新疆維吾爾族;達卜;節奏形態;木卡姆;民族符號

中圖分類號：J632? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A

文章編號：1004 - 2172（2021）03 - 0069 - 12

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.03.006

新疆維吾爾族達卜（dap），又稱達甫、達普、達夫、手鼓。它的演奏技巧復雜多樣、音色變化豐富多彩，是維吾爾族歌舞、器樂、木卡姆表演等藝術形式中獨特節奏形態的主要演繹者。

達卜歷史悠久，北魏時期的壁畫中已出現其圖案——敦煌千佛洞壁畫（386—534）里有單面蒙皮、鼓形扁圓、鼓框內嵌一圈小鐵環的圖案。查詢《西域聞見錄》等文獻①，也可發現關于大小達卜、納格拉等鼓的描寫，還可從中看出，當時鼓在樂隊里已占具重要地位，它們與歌舞密切配合，其音色、節奏起到了指揮樂隊、歌舞起止，規定表演速度等作用。另，《皇朝禮器圖式》②《清史稿》③等著述中更是有關于達卜形制的詳細記載，從中既可以看出古代的達卜從名稱、構造、外觀到演奏方式與現代并無太大差別，又可發現古代達卜也有大小之分④，一直以來在其民族音樂體系中處于比較穩定的狀態。

那么，流傳久遠的新疆維吾爾族達卜，其節奏語言到底有哪些特點？究竟是什么因素、哪些藝術形式對這些特點構成了深刻影響？又起到了何種作用呢？本文將從不同角度進行分析論述，以期對這些問題探究一二。

一、相關說明

達卜的演奏技巧十分豐富，記譜方法多種多樣，節奏、節拍形態獨具特點，為清楚地進行論述，先對其主要技巧、音色變化和相關的節拍、節奏概念作一說明。

（一）技巧與音色

雙手持握拍擊是達卜最常用的演奏方式。其主要敲擊技巧有手掌重擊鼓心、手掌正常擊奏鼓心、指拍鼓邊、指彈鼓心、指彈鼓邊、掌指抓擊（悶擊）鼓邊、搖環等。不同的演奏技巧可以得到不同的音色，主要有“冬”“大”兩種，另外還有“王”“它”“嘎”“其”“克”“得”“的”“各”“卜”“達拉”等變化豐富的聲音。

（二）記譜法

維吾爾族達卜最常用的記譜法有文字譜、字母譜①、五線譜和一線譜等。

文字譜和字母譜又分縮略譜和詳細譜。縮略譜只標明達卜演奏的音色框架和基本節奏（譜例1），更加詳細的文字譜和五線譜在專業達卜演奏教學中有所運用（譜例2、譜例3）。詳細的記譜法可以較細致地表示出擊鼓技法、擊鼓部位和節奏時值，文字譜還能模仿出具體的音色變化特點。

詳細文字譜和五線譜記譜雖然細致，但相對煩瑣。達卜在實際演奏時是帶有即興性的，演奏方法和音色組合靈活多變，這兩種鼓譜只可作為一種參考，或提供一種練習、演奏的方案。在大多數情況下，縮略文字譜記錄的基本節奏和音響框架便可反映達卜演奏的主要規律和特征，能夠滿足日常的節奏學習和分析研究的需要。縮略文字譜和一線鼓譜主要記錄鼓心“冬”和鼓邊“大”等核心音色①的節奏（譜例4），而其他比較細膩的音色和帶有即興性的手法變化，如 “嘎”“其”“克”“得”等與鼓邊的音色類似，一并包括進了“大”的音色類型②，在鼓譜中通常并不體現。本文的論述主要采用縮略文字譜結合一線鼓譜來表示達卜節奏的主要框架。

（三）節拍與節奏

在西方音樂理論中，節拍的概念往往圍繞著單位音符的強弱組合有規律的重復③這一基本含義展開。而節奏與節拍雖有關聯，但通常是兩個不同的概念，節奏往往會不斷發展、變化，甚至可以打破節拍規律的束縛。維吾爾族達卜的節奏形態與西方音樂不同，它受到維吾爾語言、歌曲、舞蹈等影響，其節奏型本身多具有重復與變化重復、固定的律動周期和自身規律律動的特點，雖然這些律動規律有時與節拍強弱規律并不一致，但仍受到節拍單位、循環周期、重音等的深刻影響，節奏與節拍往往緊密聯系、不可分割。因此，在本文的節奏分析和研究中將西方音樂的“節拍”作為重要參考。

二、極具民族特色的節奏語言形態④

（一）“音色節奏”特征

達卜的兩種最基本音色——“冬”“大”的交替與不同的時值組合是構成達卜節奏最主要的因素。這些音色及其組合形式也是達卜音樂區別于其他鼓樂最突出的特征之一，見譜例5、譜例6。

多數情況下，“冬—大”的組合順序、組合方式與節拍、節奏的強弱規律有著密切的關系。“冬”是手指手掌同時擊奏鼓心的聲音，手與鼓的接觸面大，鼓心的共鳴較強，所以 “冬”的音量一般偏強;而“大”是手指擊奏鼓邊的音響，手與鼓的接觸面較小，鼓邊的共鳴也相對較小，所以“大”的音量一般偏弱。這樣，“冬—大”的組合就天然帶有不同的強弱律動。在演奏節奏型時，往往以鼓心音“冬”來強調節奏、節拍的重音，而以鼓邊音“大”為主導的其他音色來演奏節拍、節奏的較弱音，作為節奏型的填充與加花①。

譜例7中，粗圓圈標記的“冬”是強拍，細圓圈標記的“冬”是次強拍，“大”為弱拍②，達卜的音色組合與節拍的強弱位置基本同步。

此外，也有一些音色組合安排與節拍強弱律動不完全同步的，使達卜的節奏呈現出多樣的形態，如譜例8。

這種音色組合與節拍強弱規律不同步的情況將在后文進行具體分析和論述。

（二）“重音節奏”特征

這里的“重音”準確地說，應該是“演奏重音”，是指為了與節拍律動相吻合或形成特定的音色對比、造成特別的力度層次、特殊的律動效果，達到特定的表情目的，由演奏者特意加強演奏力度而得到的重音。由于演奏重音的作用，不同音色以及節拍本身的強弱關系經常會被改變。（譜例9、譜例10）

另外，在達卜的演奏中，特別是獨奏表演中，常見到通過改變演奏重音的位置而造成的別樣的律動效果。比如，采用連續十六分音符“重音移位”的方法進行變奏，見譜例11。獨特而豐富的演奏重音使達卜的節奏富于變化，且具有獨特的民族韻味。

（三）“節拍節奏”特征

在維吾爾族音樂中，作為節奏主導的達卜演奏，其節奏與節拍往往是密不可分的，節奏的重音分布、強弱規律、循環的單位時間等在大多數情況下與節拍是同步的。前文雖然論及了加強演奏力度或改變音色組合而造成的與節拍律動不完全一致的節奏型的例子，但節拍的律動規律仍對節奏型有著重要影響。節奏的形態并沒有完全打破節拍的規律與規范，如節拍的拍數、單位節拍的規律重復，以及每小節第1拍的強拍規律依然存在。在一些演奏片段，特別是即興、華彩段落，達卜的表演常常脫離節拍的羈絆，具有自由、奔放的特點，但最終往往回到初始的節拍律動中來（如譜例11）。基本的節拍構架對達卜演奏者和聽眾的影響可謂根深蒂固，對于大多數的音樂構成來說也是如此。因此，在本文的整體研究中，筆者將節拍作為節奏極為重要的參照系，較多地強調節奏與節拍的同構而非異構關系，多數情況下將維吾爾族達卜的節奏形態視為一種“節拍節奏”。

維吾爾族達卜常用的節拍節奏除了各民族、各地區較常見的、、拍節奏外，還包括很多極富民族特征的奇數節拍、復合節拍①（如：、、拍）、混合節拍②（如：+，+，+）、增盈節拍③（如：， 拍等）與復雜多變的節奏形態。

譜例12是維吾爾族音樂中常見的奇數節拍，它們讓音樂的律動感和向前的動力感更加強烈。譜例13的復合節拍加長了音樂的律動周期，同時，節奏組合單位長、短交替進行（3拍+2拍），給人一種蜿蜒迂回、顧盼前行的感覺。譜例14增盈節拍的不方整感覺較之譜例12、譜例13更加強烈，有一種源源不斷的敘述性效果。

（四）“節奏結構”特征

維吾爾族達卜的演奏雖有較大的即興性和自由度，但在大多數情況下，因表演實踐的長期積累形成了很多相對固定的節奏型。這些節奏型有的有自己的名稱④，有的沒有名稱，前者如“賽乃姆節奏”“阿圖斯節奏”“萊賽爾節奏”“阿力太坎甫岱節奏”，后者如與舞蹈動作“平轉”“單雙步”“女子甩手腕”“男子肩部動作”等相配合的常用節奏型等。無論有無名稱，這些節奏型都具有一定的表情和功能，也有常見的應用場合。在麥西熱甫⑤、慶典儀式等場景，達卜節奏一響，人們就會自然跟隨，表演起與特定節奏型相應的歌舞和音樂，歌唱、舞姿、旋律會隨音樂變化、發展，卻始終圍繞達卜演奏的基本節奏型展開。這些節奏型具有一種獨特的“向心力”與“結構力”的作用，而達卜的演奏則具有了指揮和領奏的意義。

“賽乃姆”是維吾爾族民間節日、宴會中常見的一種歌舞表演形式，可以單段演出，也可由不同段落的歌舞連綴而成。達卜的節奏是賽乃姆的中心，被稱為賽乃姆節奏。只要達卜演奏起賽乃姆節奏，人們就會隨之奏起賽乃姆的相關音樂，唱跳起賽乃姆歌舞（譜例15）。

在這些維吾爾族歌舞、音樂中，達卜的演奏與節奏形態往往還有著重要的“結構布局”的功能，如譜例16。

在“阿力太坎甫岱”歌舞中，達卜演奏的速度、力度和節奏布局決定著整個表演的發展進程，其節奏型的重復與變化預示了音樂、歌舞段落的延續與更替。可見，達卜演奏的“節奏結構”不僅包含了表演曲目與風格的選擇，還包含了對樂曲在速度、力度、長度、節奏型上的控制與布局等指揮的功能和含義。

（五）“重復—變奏”特征

由于內容表現的需要，節奏往往會隨著音樂主題動機和樂思的發展，持續地更新、延展、變化。而維吾爾族音樂的節奏絕大多數是以節奏型的重復和變化重復為主要特點，體現在其節奏主導樂器——達卜的演奏上，通常表現為一整首歌曲、舞曲或木卡姆的一個組成部分就只使用一到兩個基本節奏型，在基本節奏型的基礎上會由演奏者進行即興的音色、時值組合、強弱安排的微觀變奏，而節奏型的基本框架和律動規律則始終不變。

譜例17是筆者根據新疆藝術學院打擊樂教師阿里甫即興表演的達卜獨奏記錄的節奏型變奏片段。他運用了改變音色組合、改變時值搭配、節奏加密、加裝飾音、擴充句幅、連續重音①等方法對基本節奏型進行變奏②，使節奏型持續地發展，充滿了變化和動力。但無論其如何變奏，原節奏的框架（譜例中黑體陰影部分）始終不變，整個獨奏段具有很強的律動統一性和節奏結構力。

三、與歌、舞等其他藝術形式的關系

維吾爾族達卜的節奏、節拍之所以具有上述特征，是其與當地歌、舞緊密聯系的結果，這與維吾爾族的語言特點是分不開的。③

（一）非方整性——與維吾爾族歌曲的關系

1.弱起節奏、增盈節拍節奏

譜例18節選自十二木卡姆中“佩希熱維”的唱段旋律和達卜節奏譜。其中，方框標記的是每個樂匯的開頭，也是唱詞語匯（唱詞為維語，此處省略）的開頭，而粗圓圈標記的是旋律和達卜節奏的強拍，細圓圈標記的是次強拍，其節拍律動為非整數拍? ，即增盈節拍。由此例可以清楚地看出，達卜的固定節奏型及旋律的節奏受唱詞影響，出現了有規律的弱起和語言化的非整數、非方整的韻律特征。

2.奇數節拍節奏、二連音節奏

達卜演奏的奇數復合拍子或規律性混合拍子的律動組合常見單數拍在前、雙數拍在后，如三拍子+二拍子、三拍子+二拍子+二拍子、三拍子+四拍子等形式。而前面的三拍子多奏成一個二連音或四連音，重音落在整個節拍最后的拍點或長音上。以++ 構成的? 為例（譜例19），前面的二連音，每個音符的時值等于一個八分附點音符，比后面的四分音符稍短，這種非整拍的節奏給人一種搖擺、不穩定的感覺，而后面兩個四分音符的整拍節奏再加上最后一個拍點的語氣重音，就造成了一種規律的“不穩定”到“穩定”及重心后移的節奏效果，這在達卜與民歌結合時體現得最為鮮明，如譜例20。

弱起和重心后移是維吾爾語言的重要特征。在歌曲中，這些特征影響到達卜的節奏，形成了許多弱起、連音線、二連音、四連音、重拍靠后等節奏形態。

3.長大節拍節奏、混合節拍節奏

在一些大型的敘事歌曲中，還有較長的節拍或混合節拍形態，如、+， 等，這種節拍通常是為了適應比較長大的敘事詩歌，其律動有一種特別的、非直線性的、蜿蜒前行的感覺。長大節拍、混合節拍是由簡單節拍①、常規節拍②結合而成。如 =+ + 或 +，其律動形式比后兩者更復雜、迂回，具有一種不規整的、敘述性的特點。達卜的演奏能夠明確敘事歌曲的講述內容，突出其韻律節奏，具有加強節拍節奏的內在結構力的作用。

譜例21達卜的節奏以13拍為一個循環，與歌詞、旋律的句讀、律動同步。譜例22達卜的演奏實際是兩小節一個單位，所以一個句讀一共有12拍。這兩例達卜演奏的重音、律動與呼吸，清楚地將長大節拍節奏的分句特點呈現出來，對于詩歌、音樂內容的表達和表現具有重要的強化、烘托作用。

（二）律動性——與維吾爾族舞蹈的關系

節奏對于舞蹈的風格特點和動作的重復、延展、變化等具有極為重要的作用，而達卜是維吾爾族舞蹈節奏最普遍、最直接的演繹者。筆者到新疆藝術學院實地考察時，見到學校專業舞蹈課的訓練通常只配一名達卜樂手作為伴奏和指揮。

維吾爾族舞蹈的許多動作，如移頸、聳肩、微顫步、多姿多彩的繞腕、擺腰等極富民族特征，經過長期的實踐積累，這些動作與手鼓的許多節奏形態形成了相對固定的搭配，沉淀出不少舞蹈伴奏的手鼓節奏搭配模式。在用于舞蹈的達卜伴奏中，附點、切分、三連音等節奏十分常見，其鼓心、鼓邊的音色搭配及演奏力度的強弱安排都與舞蹈的動作特點和律動特征密切相關。而達卜的演奏與舞蹈動作的結合，也在一定程度上被賦予了新的意義。

“平轉”，是連續快速旋轉緊接突然止步的動作。如譜例23，第1小節達卜的附點節奏和三連音節奏給人一種不穩定的感覺，很好地配合了旋轉動作，而緊接的兩拍四分音符節奏則恰到好處地襯托出了止步造型的動作，且重音落在節奏句讀的最后一個“冬”上，具有突出舞蹈造型的作用。

“三步一踢”，是3個均勻、輕盈的步伐加上一個踢腿動作，2小節為一單位。如譜例24，達卜演奏的前兩小節附點節奏具有較強的動感，與均勻的走步動作形成對比，第4拍的鼓邊重音與小踢動作結合在一起。第2小節其實是走兩步伴隨一個流暢的手部或手與腰肩結合的造型動作再接著走，達卜的節奏與走步的拍點相隨，第3拍的重音正好與造型緊扣。這樣，伴奏節奏與舞姿緊密結合，使舞蹈動作一氣呵成，靈巧而干凈。

此外，舞蹈音樂需要較為持續、鮮明的律動感，舞蹈律動的重復特點也是達卜節奏型具有重復與變化重復特征的重要原因。達卜強弱分明的鼓點能夠增強舞蹈動作的節奏感，重復的節奏型能夠突出舞蹈的律動特征。

（三）重復與連綴——與歌舞音樂和大、中型套曲的關系

維吾爾族的歌、舞、樂往往是不可分割的，不同歌舞、音樂的“聯綴”是構成套曲、木卡姆的主要方式。每首歌舞、樂曲的內部往往采用同一節奏型的重復與變化重復，不同的樂、舞之間則采用不同節奏型并置、連綴的方式進行結合，如前文所述的賽乃姆、阿力太坎甫岱套曲的節奏結構布局。

在大型的木卡姆表演中，由達卜主導的音樂演奏速度與節奏型布局對于整個歌舞、音樂套曲的結構更是起到了至關重要的調控與指揮作用。由于歌詞和詩文的格律、韻律不同，舞蹈的律動、風格不同，伴奏音樂的速度、節拍節奏、強弱處理也必然會不同。以吐魯番木卡姆（共11套，包括“拉克木卡姆”“切比亞特木卡姆”“木夏吾萊克木卡姆”“刀郎木卡姆”等）為例，每一套都按固定的達卜節奏模式來表演，各部分的歌舞和音樂有固定的名稱和銜接順序，這種結構形式決定了達卜演奏的節拍節奏、速度以及變奏風格等，形成了達卜演奏相對固定的模式，見表1。

（四）即興變奏——與歌舞、木卡姆的關系

維吾爾族歌曲、舞蹈、木卡姆等表演形式都具有很強的即興性。例如，敘事歌曲——達斯坦的表演，在一般的聚會場合以短小精煉的結構為主，演唱者通常會為適應現場氣氛進行即興改編或創作，內容多為情歌、習俗歌、敘述歌片段等;在重大的宗教禮儀等場合，達斯坦表演一般會采用長篇敘事詩，說唱的內容和情節豐富、完整，具有更強的即興伸展性和靈活性。而維吾爾族的舞蹈自由、奔放，無論是民間的賽乃姆，還是木卡姆中的麥西熱甫舞蹈，舞者的動作都具有很大的隨意性，其表演風格激情、奔放、不受拘束，人們會跟隨達卜的節奏即興編配舞姿動作。歌、舞音樂與木卡姆的即興表演特征要求達卜伴奏在固定節奏框架重復的基礎上有所創新和變化，因此，達卜節奏型的變化重復是其演奏的一大特點。

新疆維吾爾族達卜豐富的演奏技巧與音色、重音、節拍、結構等變化構成了其獨具民族特色的節奏語言。其演奏風格激情、炫酷，具有在基本框架下靈活、隨性變奏的即興特點。這種節奏語言和演奏、變奏風格深受維吾爾族歌、舞和木卡姆等藝術形式的影響，并在這些不同的藝術形式中具有脊梁骨架、結構力和統領的作用。

◎本篇責任編輯 張放

注：本文系“第27屆國際傳統音樂學會專題研討會·絲綢之路上的鼓與鼓樂”發言稿改寫。

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[6]羅雄巖.維吾爾木卡姆與綠洲舞蹈文化傳承[J].北京舞蹈學院學報，2006（4）.

An Inquiry into the Rhythmic Characteristics of Uygur Dap

PENG Yu

Abstract： Dap， the representative pecussion of Uygur， has been widely used in songs， dances， instrumental music and Mukam. Having been vigorous and flexible， it gradually poccesses a unique rhythmic language and usually functions as conductor or guide during performances. The songs， dances and Mukam with distictive ethno-features have been influential even decisive in the uses and characteristics of dap. The rhythmic charateristics of dap are analyzed from its performing technique， timbre， rhythm and structure to reveal the cause of how they came into being during dap’s interrelation with songs， dances and Mukam.

Key Words： Xinjiang Uygur，? dap， rhythmic morphology，? Mukam， ethno-symbol

收稿日期：2021-04-07

作者簡介：彭瑜（1977— ），女，博士，碩士生導師， 上海音樂學院音樂教育系副教授（上海 200030）。

①《西域聞見錄》卷七《回疆風土記·風俗》記載：“回樂以鼓為主，鼓大小數面……皮弦二，絲弦一，胡琴大小四張，聲音抑揚高下，隨鼓起落，而歌舞之節奏盤旋，亦以鼓為則。”日本早稻田大學圖書館影印復刻本，第七頁。

②[清]允祿等撰《皇朝禮器圖式》中對達卜有較詳細的記載：“欽定宴饗設回部樂。達卜（達甫），木匡，上冒以革，形如手鼓而無柄。徑一尺三寸六分五厘，厚二寸二分七厘五毫……以二手擊之。”牧東點校，廣陵書社，2004，第426頁。

③[清]趙爾巽撰《清史稿》卷一百七《志八十二·樂八》記載：“達卜，木框冒革，形如手鼓而無柄，有大小二制，一面徑一尺三寸六分五厘二毫，一面徑一尺二寸二分四厘，皆髹黃面繪彩獅，以手擊之。”民國16年（1927）8月2日影印本，第十頁。

④ 現代使用的達卜主要分大、中、小3種，分別用于薩滿儀式與舞蹈伴奏、歌舞音樂與器樂表演、木卡姆伴奏當中。

① 達卜的文字譜主要包括漢語文字譜和拼音文字譜，本文采用漢語文字譜來進行論述。文字譜和字母譜是以文字或字母的發音來模仿達卜的主要音色、音響，以及表示左右手最主要的演奏方法和擊鼓位置的記譜方式。

② 此節奏型由新疆藝術學院手鼓教師阿里甫口述并擊鼓演示，筆者記錄。

③“的”——右手中指點擊鼓邊，“各”——左手中指點擊鼓邊，“它”——左手無名指輕擊鼓邊，“嘎”——左手無名指正常擊鼓邊。

④ 維吾爾族達卜的文字譜各狀聲字，除主要的“冬”“大”含義相同外，其他聲字的具體含義在不同地區，對不同的演奏者來說可能有所差異，此例只是一種情況。

① 有時也記錄需要突出表示的音色，如重擊鼓心的“王”等、輕擊鼓邊的“它”等。

② 這幾種音色都是敲擊鼓邊的聲音，因具體技法和運用的手指不同，其音色、音量有所區別，但大體上都與“大”相近，在縮略譜中都用“大”來表示。

③ 如斯波索賓對節拍的描述：“節拍就是有重音的及無重音的同樣時值的時間段落的循環重復著的序列。”[蘇]И.В.斯波索賓：《音樂基本理論》，汪啟璋譯，人民音樂出版社，1958，第32頁。

④ 達卜演奏的音色、重音、節拍、結構、變奏技巧等特征對其節奏形態具有深刻的影響。這些音樂要素、演奏技巧、發展方法所包含的內容有所交叉，比如音色要素包含了重音、節拍的因素，節拍的概念具有強弱、結構的含義，變奏方法關系到結構的方式等，但它們對節奏構成的作用和側重點各不相同。本文將從這些不同的側面和角度對達卜的節奏進行考察和研究，以期對其進行較為全面的分析和論述。

⑤ 此為伴奏舞蹈動作“雙步”的達卜節奏型。另，本文所有達卜舞蹈伴奏節奏均由筆者根據新疆藝術學院舞蹈課資料整理記錄。

① 有時，節奏中加入了人為的演奏重音、表情重音等，也會改變“大”與“冬”的輕重對比，使節奏形成多樣的律動特征，但通常情況下“冬”比“大”的音量要強。

② 譜例7b“賽乃姆”節奏中，每小節第2拍的“冬”在節奏正拍的位置，與小節弱拍和節奏反拍的“大”相比較強。

① 復合節拍：指由兩種或兩種以上節拍基數為2、3的單拍子復合而成的單位節拍。

② 混合節拍：指一段或一首樂曲中出現兩種或兩種以上的節拍形式，不同節拍形式之間的更替與變化有時有規律，有時沒有規律。

③ 增盈節拍：指每小節除整數拍之外還包含二分之一拍或四分之一拍等非整數拍。

④ 這些名稱大都與相關的歌、舞或木卡姆中的某種段落、形態風格相聯系，節奏型經常直接引用這些歌舞或段落的稱謂。

⑤ 麥西熱甫即聚會的意思。

① 賽乃姆節奏在新疆不同地區有不同的具體形態，其主要特征為：中到快速，與賽乃姆歌舞緊密結合，以拍為主（個別為、等節拍節奏形態）。此4種節奏型由新疆藝術學院手鼓教師阿里甫口述并擊鼓演示，筆者記錄，第1、第4種節奏應用地區廣泛，第2、第3種有較集中的流行地。

① 達卜的變奏還常用一種“重音移位”的手法，即在均分時值的節奏中加入特意的演奏重音，以得到不同的律動效果。例如，在連續十六分音符的演奏中，在不同的位置加入重音等（譜例11）。

② 維吾爾族達卜的節奏型變奏方法與特點在筆者的另一篇論文《新疆音樂教育素材調研手記：維吾爾族手鼓音樂形態與教學價值》中有較詳細的論述，載《中國音樂教育年鑒2013》，上海音樂學院出版社，2015，第108～120頁。

③ 其他旋律樂器的演奏與達卜之間也有緊密的合作與互動關系，但總的來說，達卜在樂隊中主要起到固定框架節奏演繹和掌控速度等作用，其節奏形態基本特征的形成主要受歌、舞影響。因此，本文的研究主要聚焦在歌、舞以及與歌舞密切聯系的木卡姆同達卜節奏的關系之上。

④ “阿力太坎甫岱”是新疆東部吐魯番、哈密一帶流行的納孜爾庫姆民間歌舞當中的一首，意思是“6只鴿子”，為一種模仿動物和人物情態的具有滑稽、幽默特點的歌舞音樂。其風格詼諧有趣、活潑歡快，速度、節奏變化多樣，達卜伴奏的節奏型也相應地十分豐富多彩。

① 簡單節拍指二拍子、三拍子等不能再拆分的最小節拍單位。

② 常規節拍指各民族、各地區音樂中最常見的2/4、3/4、4/4等節拍。

① 歌詞由維吾爾語常用的拼音表示。

① 木卡姆中的“麥西熱甫”通常由多首歌舞曲連綴組合而成，一般每首樂曲都有不同的節奏型，此例為其中之一。