動機重復的變奏扛鼎

徉、浸淫于中國古代音樂批評歷史文獻海洋里，物我兩忘的筆者，近日得到老同學《人民音樂》副主編張萌博士發(fā)來的“指令”，要我寫寫陳其鋼老師的新作。我傻傻（單純）地反問其有哪些新作時，老同學為我長期脫節(jié)于當代音樂實踐而驚詫不已。于是，被“嫌棄”的我便開始“惡補”“功課”，找來《悲喜同源》《亂彈》《萬年歡》《江城子》等……。筆者曉得，自己面前的這位大師乃當代專業(yè)作曲家行列里為數不多的“流量級”人物，追逐其新作撰寫（學位）論文（研究報告）者，不計其數。為了不被現(xiàn)有成果“帶節(jié)奏”，有意識不做任何“學術查新”，直接進入“心”“樂”互相敞開階段的聆聽。當按下陳其鋼為管弦樂隊的變奏曲《亂彈》視頻播放鍵①之后，吾“心”與彼“樂”的“化學反應”出現(xiàn)了（如同23年前第一次聆聽其《逝去的時光》般的感應），于是……。

一、變奏技法的創(chuàng)新運用

“心”“樂”對應的靜心聆聽后，便進入重溫基礎概念（或曰：“主題詞語梳理”）的語境。當下我們所謂的“變奏曲”概念，舶來于近代西方的作曲技術理論體系，即按照作曲家特定的藝術構思創(chuàng)作的，建立在單一（或以上）主題基礎之上的系列變化反復的音樂作品。西方的變奏曲，由古老的“固定低音變奏曲”，發(fā)展到近代的“裝飾變奏曲”“自由變奏曲”兩大類。變奏的具體手法雖然莫衷一是，但有一點是確定的：在主題基本形態(tài)保持不變的基礎上，進行個性化的自由創(chuàng)造。既往的做法主要有：裝飾變奏、對應變奏、曲調變奏、音型變奏、卡農變奏、和聲變奏、特性變奏等等。同時，在數千年積淀的中國傳統(tǒng)音樂作品中，也有大量的以變奏手法和觀念創(chuàng)作的音樂作品。常見的有：1.旋律結構不變的變奏手法——旋律加花，旋律變頭、旋律變尾，變演奏法，變樂器音區(qū)、音色，變節(jié)奏，變旋律線等;2.旋律結構改變的變奏手法——板腔型變奏，擴充型變奏，減縮型變奏，綜合型變奏，填充型變奏，延伸型變奏等;3.旋律調式、調性改變的變奏手法——移調指法（弦法）變奏，按弦轉調變奏，借字變奏等。②

由此不難發(fā)現(xiàn)，變奏手法是人類音樂創(chuàng)作最為常用的基本手法之一，不僅中國、西方如是，亞、非、拉美等世界各地的音樂亦如是。結合這個概念的解讀，再來看陳其鋼的《亂彈》，就會發(fā)現(xiàn)其是有意識地（也是下意識地遵守中國傳統(tǒng)音樂變奏法則）按照西方傳統(tǒng)變奏觀念寫作的管弦樂隊變奏曲。但是，作為一位深富創(chuàng)造力的作曲家，陳其鋼在《亂彈》中又對變奏這個人類古老的作曲手法，作出了自己的“動機性變奏”的創(chuàng)新性運用。

所謂的“動機性變奏”，乃筆者對作曲家在這部作品里創(chuàng)造性地運用不同于歷史上各家變奏手法的理論定性。即：與以往變奏曲均建立在一段旋律基礎（經典者莫過于拉威爾的《波列羅舞曲》）上的通行做法所不同的是，《亂彈》采用了建立在一個更為凝練的動機上的“單細胞生成”（“單一、單純的音樂創(chuàng)作材料”）③的創(chuàng)作手法。即對動機作出相同（不同）聲部、音區(qū)間的不間斷地反復進行，將之發(fā)展成50小節(jié)的樂段，然后再在這個50小節(jié)樂段的基礎上，展開十余次在聽眾審美心理接受層面的酣暢淋漓（在作曲家創(chuàng)作層面艱辛無比）的變奏。

二、動機寫法的極限反復

《亂彈》的全曲演奏時長約22分鐘，按照時間長度可以視為單樂章的中大型管弦樂作品。雖然如此，構成該作的核心動機材料卻只有兩個。

1.貫穿全曲的后十六節(jié)奏型的弱起節(jié)拍動機。這個動機節(jié)奏型由兩只木魚承擔，由叩擊的鐃鈸輔助。動機節(jié)律以不斷重復、變化重復的形態(tài)構成了引子，并貫穿全曲：

2.由樂音呈現(xiàn)的動機化變奏主題，一直抻到變奏二的中部才正式由兩只長笛以輪奏的方式帶入。作為變奏材料的急速、輕盈、跳躍進行的三連音型，在兩只長笛聲部上呈現(xiàn)。其短暫地“站在”只有十六分音符時長的bA音上，即刻便被降低到下一音級，作快速的級進重復，并構成了一個由井F宮調往B宮調上行純四度的級進軌跡，進而將這種快速流動的動機性連續(xù)進行的旋法轉到低音單簧管聲部呈現(xiàn)：

全曲就是在以上動機性的兩者基礎之上，作近乎于極限性的重復呈現(xiàn)與戲劇性的變化重復展開。以五十小節(jié)左右的長度為一個變奏單位，共計變奏了11次。在這里，西方變奏手法中的裝飾變奏、對應變奏、曲調變奏、音型變奏、卡農變奏、和聲變奏、特性變奏、雙主題變奏、固定旋律變奏等，均被作曲家在長達數年的創(chuàng)作實踐中，絞盡腦汁地以原形或變形的方式運用于其中。而中國傳統(tǒng)音樂變奏手法中的加花，變頭、變尾，變演奏法，變音區(qū)，變音色，變節(jié)奏，變旋律線;移調指法變奏，移調弦法變奏，按弦轉調變奏，借字變奏;板腔型變奏，擴充型變奏，減縮型變奏，綜合型變奏，填充型變奏，延伸型變奏等，也被陳其鋼在經年的尋覓中，下意識地有機運用于其中（限于篇幅局限，不可能一一列舉）。

在日常的音樂作品聆聽實踐中，筆者對于以極為簡潔材料構建而成的作品（諸如：貝多芬、肖邦、柴科夫斯基、肖斯塔科維奇等）情有獨鐘。帶著這種傾向，在對西方現(xiàn)代音樂的巡禮中，也時常發(fā)現(xiàn)以幾個音的核心動機（或核心音列）作為創(chuàng)作大型曲體作品基本“種子”的成功案例。筆者在此將此種做法命名為“種子生成法”，其哲學意義就在于：以最單純的材料元素構建偉大的藝術生命體，才是符合世間生命樣態(tài)的。

三、色彩織體的精細調配

通過對其部分代表作的解析，筆者認為，把陳其鋼稱為精致細膩的管弦樂隊配器法大師和音樂材料無限可能性運用的魔法師，也是貼切的。從其創(chuàng)作于世紀之交的《逝去的時光》《五行》《蝶戀花》中，筆者已經深切地感受到這一點。《亂彈》采用的樂隊編制與前三部作品大致相同，均為大型的三管制交響樂隊，并有選擇地加入了幾件中國傳統(tǒng)木質、銅質打擊樂器（規(guī)格各異的鼓、木魚、鐃鈸、鑼等），這樣的配置為作曲家的樂器“調色”與“勾兌”工作提供了理想的音色庫。

清脆木魚與尖銳鐃鈸節(jié)律的背景化貫穿（底色式鋪陳）構成全曲的引子，這是對拉威爾《波列羅舞曲》中背景化貫穿的小軍鼓節(jié)律的借鑒。有了這個持續(xù)重復、變化重復進行節(jié)律的引子，就為后面各個色彩樂器的穿插進入與個性呈現(xiàn)提供了平臺。在后面的展開中，我們可以聽到各種斑斕色彩的樂器組合的依次進入與悄然化出。在變奏一中，第一、二小提琴進入，以琴弓擊弦的方式獲取輕盈的擊奏音響。鋼片琴、馬林巴、木琴、顫音琴等特色打擊樂器間歇性插入進來，為機械的動機性節(jié)律進行提供一抹亮色。隨后，木管樂器也以單音的形態(tài)，接續(xù)附和著弦樂組與木魚的動機節(jié)律，給出色彩性渲染與烘托。

兩只長笛富于輕盈、流動感的動機性主題材料，在打擊樂器背景性節(jié)律充分呈現(xiàn)之后的變奏二的中部才開始進入。作曲家將聽眾的聽覺審美期待壓抑到了極致后才給予滿足，于是，這個由兩只長笛輪奏的快速流動的動機音型，一經“出場”便給人以耳目一新之感。對于聽眾來說，這是美妙體驗的開始;作為作曲家，這卻是其搜腸刮肚、絞盡腦汁、上下求索艱難尋覓的“夢魘之門”。在受虐心理承受極強的作曲家決心將兩個動機性音型進行到底之后，別無選擇的陳其鋼只能是在這兩條近乎于呆板的機械運行線條上，作色彩變化的穿插和將該線條作出加粗、加厚、變強、變弱（增加或減少聲部進行）的編配技術處理。

如此一來，樂隊織體在作品發(fā)展各個進程中的“編織”情形，便事關整部作品創(chuàng)作的成敗。筆者揣摩，這也是作曲家在開頭后便試圖擱置或交于他人接續(xù)完成的主要原因（誠然，個人情感也是其中的重要因素）。作為追求極致（“強迫癥患者”）的作曲家來說，發(fā)展進程中的每一個瑕疵，均會引發(fā)自己對前期全部工作的懷疑與否定。故，作曲就是一個以樂音組合的方式展開精神歷險的一個痛苦過程。慶幸的是，作曲家度過了這個技術組合方式的尋覓與精神歷險的艱難過程。在前面二者的呈現(xiàn)之后，后續(xù)的運行線條的發(fā)展、變化，與在兩條線索基礎之上的色彩性片段的插入性襯托，均以精彩的織體編織與精美的色彩調配宣告完成。這項工作的內容，可以分為如下幾個層面：

其一，是對“呆板織體”的色彩性編織。

這種技術處理是作曲家高明之處（也是唯一的“出路”）。在對兩條“呆板織體”進行色彩性片段的插入、化出的過程中，會有許多“連帶”出來的、好像是“不經意”間流露出來的新奇音型、旋法“閃現(xiàn)出來”。諸如：在變奏六中，被打擊樂器、管樂器密集的連續(xù)動機節(jié)律進行“甩出”來的弦樂隊，以自己的長音吟唱音型，“自豪地”與前者形成了一段“緊拉慢唱”的復調對比進行。在變奏七中，被打擊樂器、弦樂器“擠兌”出來的木管樂器組，也以自己的悠長歌唱的旋法，“回懟”了打擊樂器與弦樂器。一直“老實搬磚”的銅管樂器，開始“不滿于”其他樂器的“脫離組織”行為，自個也“偷跑出來”，玩了一把“緊拉慢唱”。如此“好玩”的音響游戲，被作曲家如此這般地“上演”一番后，“呆板織體”即刻變得活靈活現(xiàn)、趣味盎然。電腦前的筆者，被其迷得目瞪口呆。

其二，是在前者基礎上伴生出來的復合性織體的有序調配。

有“靈光”的作曲家不僅是“靈感”的獲取者，還是“靈感”啟發(fā)后精致技術轉化、嚴密邏輯布局的實施者。譬如：在變奏八中，在快速、密集行進的樂隊節(jié)律上，木管與木琴將前面悠長歌唱的復調，演變成急切、尖銳的呼喚音型，整個樂隊織體變得跌宕起伏、激流涌動。這是作曲家有組織地將諸聲部逐漸加厚、力度加強、節(jié)律密集后的精密調度、有序安排后獲得的音響效果，此后的變奏部分也是如此這般地予以戲劇性呈現(xiàn)與展開的。

其三，是在前兩者基礎上伴生出來的樂隊全奏性織體的立體支撐（當樂隊全奏時，配器功力不足者是難以駕馭的。典型的弊端就是樂隊全奏時，整體音響變得“癟下來”“塌下去”了）。

當進入到變奏九后，樂隊中尖銳短笛、凌厲銅管、冷峻擊器等，各個聲部“重疊”在一起、“撞擊”在一起、“傾軋”在一起，樂隊的“聲場”即刻變得高大、厚重、寬闊起來。這是作曲家將不同音色屬性樂器的有機“調配”之后獲得的全奏效果。三管樂隊這件被有機“融合”為一體的“大型樂器”，在這里變成了一頭威風凜凜、氣勢洶洶的“雄獅”，一列動力十足、飛速奔馳的“蒸汽機車”（變奏十一）。兩個貫穿性動機材料，在這里被發(fā)展成為恢弘氣勢“機械運動”的典型節(jié)律（? ? ? ?）。在這個樂隊全奏的節(jié)律背景下，在變奏六中被“甩出”來的悠揚歌唱，被銅管演變?yōu)橐宦暵晹z人心魄的長嘯，被短笛與木琴演變?yōu)橐欢味渭怃J的呼嘯。這些長嘯與呼嘯，更加深刻地渲染了樂隊這頭“雄獅”、這列“機車”藝術形象的聽覺心理震撼力。

四、生命狀態(tài)的樂音轉化

陳其鋼在《亂彈》中采用高度凝練的動機化“單細胞”（或稱之為“種子”）構建全曲的做法，恰與生命體的生長法則相一致。大自然的“造物主”（或曰：“上天”“超自然秩序”）就是按照這個法則造人、造物的。在人類（動物）世界，長成人身（獸身）的核心元素，就是一顆富于生命活力的“精子”。這顆“精子”以“胎生”（“卵生”）方式，進入生命孕育生長過程后，通過不斷地汲取營養(yǎng)成分的方式成長自己，最終誕生于世。在人與動物的世界如是，在植物的世界亦如是。植物的“種子”植入大地，利用陽光，吸收水分、養(yǎng)分，成長自己、破土而出。史上有悟性的作曲家們在長期的創(chuàng)作實踐中，摸索出了這個符合生命成長規(guī)律的音樂創(chuàng)作手法。這也與中國古人“師法自然”（物質自然、生命自然）的哲學價值觀念不謀而合。在聆聽的過程中，筆者覺悟到，《亂彈》是陳其鋼對自然生命狀態(tài)的無意模仿與樂音轉化。之所以如是說，是基于如下體認：

1.生命的基礎，在于單純細胞

生命的常識告訴我們，“細胞”是構成生命的基本單位，任何復雜的生命結構體都是由幾十（幾百）萬億個單純細胞有機長成（組成）的。有創(chuàng)造力的作曲家一定是悟性極高者，當其為了新作品創(chuàng)作而虛其心志、上下求索之時，一定是無意識（或下意識）地進入到生命構成的基本單位的層面展開模仿的。故，其下意識地覺悟到了這個生命構成的法則，并創(chuàng)造性地運用于《亂彈》的創(chuàng)作實踐中。單純的動機成了構建作品的基本（唯一）元素，由此建構的管弦樂隊的“樂音大廈”晶瑩剔透、趣味盎然。

2.生命的秩序，在于機械運動

從時間上看，生命的秩序，就是一個簡單、機械的運動過程：分分秒秒、日復一日、月復一月、年復一年、春夏秋冬、仨飽倆倒……;從節(jié)奏上看，生命的運動，也是一個簡單機械的運動過程：飲食男女循環(huán)往復、兩點一線工作回家、朝九晚五日復一日、一樁樁事一代代人、生老病死鼎新革故……。每個生命的個體，為了將這個循環(huán)往復的過程變得有趣些，便在這個難以改變（不得僭越）的“秩序”里加入一些個人化細節(jié)。《亂彈》作品的內在秩序，不就是按照這個“巢穴”（模式、理路）構建起來的嗎？其中的各種色彩性、技術化的變化處理，不就是前面的“個人化細節(jié)”的“樂音化拷貝”嗎？

五、社會秩序的渾然效仿

在聆聽的過程中，筆者還覺悟到：《亂彈》是陳其鋼對社會運行秩序的渾然效仿與樂音轉化。之所以如是說，是基于如下體認：

1.社會的秩序，在于無限重復

一個個家庭、一個個班級、一座座學校、一個個工廠、一家家商店、一座座村莊、一個個鄉(xiāng)鎮(zhèn)、一個個區(qū)縣，其結構樣式是如此的一致，這種一致被“拷貝”“復制”到另一個家庭、班級、學校、工廠、商店、村莊、鄉(xiāng)鎮(zhèn)、區(qū)縣。如此這般，便構成為“家國天下”。而《亂彈》的組織結構的秩序手法，與這個社會秩序在本質上有著異曲同工之妙，作為個體與后來者的作曲家，在渾然不知之間成為對這個秩序的頂禮膜拜、忠實效仿者。

2.秩序的運行，在于循環(huán)往復

各個相似的個體，為其社會生命的運動中展現(xiàn)出來的情態(tài)、狀態(tài)，就是日復一日、年復一年的循環(huán)往復。個體生命的運動狀態(tài)是這樣的循環(huán)往復，社會組織的存在狀態(tài)也是這樣的循環(huán)往復。在這種運動、存在狀態(tài)中，每個個體也不是機器零件般地循規(guī)蹈矩、機械運動。而是在這個遵循“大秩序”的前提下的個體的創(chuàng)造性的重復、變化重復……。《亂彈》給聽者帶來聽覺酣暢感的動機發(fā)展手法，帶來欣賞心理新奇感的織體編織手法，又何嘗不如是呢？

六、釋名與結論

關于“亂彈”的題名，有如下幾個義項：1.明清之際的“秦腔”用彈撥樂器伴奏，而被稱為“亂彈”。清·劉獻廷《廣陽雜記·卷三》曰：“秦優(yōu)新聲，有名亂彈者，其聲甚散而哀。”后人逐漸將“梆子腔類”的戲曲形式，均稱為“亂彈”。2.清乾隆、嘉慶時期，開始將這個概念擴大化，將“昆腔”以外的各劇種均統(tǒng)稱為“亂彈”。清·李斗《揚州畫舫錄·新城北錄下》曰：“兩淮鹽務，例蓄花、雅兩部，以備大戲。雅部即昆山腔;花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調，統(tǒng)謂之亂彈。”3.近代以來，又將“京劇”稱之為“亂彈”。近人瞿秋白《亂彈·亂彈（代序）》曰：“在同光之世，我們就漸漸、漸漸的聽著那昆曲的笙笛聲離得遠了……而‘不登大雅之堂的’亂彈——皮黃，居然登了大雅之堂。”4.亂說，胡扯之意。瞿秋白：“于是乎，咱們不肖的下等人重新再亂彈起來，這雖然不是機關槍的亂彈，卻至少是反抗束縛的亂談。”筆者覺悟，作曲家在這里取的是第四個義項。其自謙地將這部極富創(chuàng)造力的作品命名為“亂彈”，意即在自己規(guī)定的動機、反復這個“呆板”“機械”的創(chuàng)作限制中，最大可能地獲得“反抗束縛”的音樂秩序的新型組織“張力空間”。

“歷史”（或曰：“上天”“超自然秩序”）為人世間制定了音樂的行樂生活法則：作為聽眾的普羅，可以在欣賞行為中盡情地追逐引起審美接受精神暢適、心靈愉悅的作品與作曲家。作為一度創(chuàng)作者的作曲家，則只能在有限的創(chuàng)造空間（音樂材料的有限、樂器組合的有限、音樂體裁的有限、表演形式的有限，等等）里作出具有無限創(chuàng)意的新型音樂作品。這樣的“分工”，在作曲家看來可能會覺著“不公平”，其實在音樂欣賞中“恣意”的聽眾，在其生活日常中又何嘗不是被各種“有限”（生命的有限、錢包的有限、追求的有限、居住的有限、上升的有限，等等）所限制乃至于桎梏呢？故而，處處受限的他們，便來到音樂這個虛擬的精神世界里尋求精神的暢適、心靈的愉悅。作曲家也必須為他們的這種精神享受的追求，提供令其滿意的作品（產品），否則，他們將會被耳朵挑剔的聽眾（歷史）無情“拋棄”。故此，陳其鋼可被譽為具有此類深刻覺悟與創(chuàng)造性行為者，至少從筆者所聆聽的這幾部作品中是符合這個標準的。

① https：//www.youtube.com/watch？v=UeEkZpjTQLE&t=347s Composer： Qigang Chen （陳其鋼 Chén Qígāng） （August 28， 1951–）? Orchestra： Royal Liverpool Philharmonic conducted

by Alexandre Bloch

感謝作曲家、樂團無私提供作品總譜視頻、樂隊演奏音響。

感謝網站的公益性編輯、推送。

②袁靜芳《民間器樂曲中常用的變奏手法》，《交響》1983年第3期，第33—46頁。

③ 明言《追尋人生的“本真”狀態(tài)——〈逝去的時光〉聽覺讀解》，《人民音樂》2006年第3期，第13頁。

明言? 浙江師范大學音樂學院特聘教授

（責任編輯? ?張萌）