時空回響 文人賡續

引 言

2021年10月11日，廣州交響樂團在北京中山音樂堂精彩演繹了圣-桑與陳其鋼對話交響音樂會。這是第二十四屆北京國際音樂節“大師與紀念”系列音樂會其中的一場。青年指揮家景煥聯袂小提琴家徐惟聆、柳鳴分別上演了19世紀法國作曲家圣-桑的《第三小提琴協奏曲》（b小調，Op.61）和《第二小提琴協奏曲》（C大調，Op.58）。同時，音樂會的開始與壓軸曲目分別是中國作曲家陳其鋼的交響前奏曲《京劇瞬間》（2014）和管弦樂作品《如戲人生》（2017）。這是一場傳統與現代的音樂對話，更是西方藝術音樂傳統的當代中國式回響。在來自不同時空、不同文化底色的風格碰撞中，我們些許還會感受到東西方文化之間的殊相同構。

早年師承法國作曲大師梅西安的陳其鋼，雖與圣-桑處于不同的音樂創作時代，但他們卻有著跨越時空的共通的音樂文脈。作為留學法國的華裔作曲家，陳其鋼的音樂語言除了具有法國傳統風格的烙印，同樣還會順著自身骨子里的中國傳統音樂文化根脈持續“生長”。在德奧作曲家居于主導的浪漫時代，圣-桑有意識地從早期法國民族風格里汲取音樂創作的營養，進一步獲得推進法國音樂不斷向前發展的動力。本場音樂會演出作品外在風格的巨大差異，透露出兩位作曲家不同的創作個性與音樂才情。圣-桑的音樂風格詼諧、靈動，但又不失細膩與哲思內涵。回溯圣-桑所處的時代，他的作品的確傳統并略顯“保守”，但卻還以此特點獨樹一幟。陳其鋼的音樂風格沉郁、內省，人生感性經歷驅使下的理性化音樂呈現，同樣也使其成為中國當代作曲家群體中的獨特存在。可見，他們的創作都面向各自民族的傳統音樂文化，并融入個性化音樂語言，最終將個人的精神追求、閱歷體悟以及審美深度參透于音樂作品之中。可以說，音韻之美與文人詩性的結合，是這兩位作曲家音樂創作過程中的一種自覺。

一

浪漫與當代的呼應以及大師間的音樂“對話”，可謂整場音樂會作品演繹的主題。音樂會以陳其鋼改編自鋼琴曲的《京劇瞬間》交響前奏曲作為開場曲目。中國傳統戲曲元素被作曲家詩化后，成為了建構此作的核心素材。而被抽取出的京劇唱腔元素，通過陳式理趣、細膩的音樂技術再次煥發出靈韻與詩性。點綴于管弦樂隊中的民族打擊樂器，在廣州交響樂團蓬勃有力的精彩演繹中，幻化出秀逸華麗的音響色彩。樂團中打擊樂器組與弦樂組的精彩詮釋可圈可點。在指揮景煥對樂團的嚴謹控制下，樂隊版本《京劇瞬間》的交響性音層充盈且熾烈。該作以西釋中——集傳統性、時代性、多元性于一身，為聽者帶來了別具一格的聽覺審美興味。無論是中國傳統音樂的形式結構，還是民間音樂的情感怡志，都是打小就融入陳其鋼血脈中的精神給養。這些因素不僅是他音樂中固有的組成部分，更是要通過當代音樂技術進一步被升華的“新”傳統。這也可以說是陳其鋼由音樂“自我”真誠表達的具體形式之一。作曲家巧妙地將中國本土的音樂素材內化于現代音樂技術的邏輯當中，以此，為具有標簽意義的陳氏風格的形成又增添了濃重的一筆。

若進一步思索，將德國哲學家伽達默爾（H.G.Gadamer）現代釋義學的核心概念類比至音樂創作角度，則不難發現，我國傳統音樂文化形式與當代創作技術之間存在著較長的“時間間距”，正是這種時間間距為作曲家創造性的發揮提供了更多的可能性。當然，依據這個時間間距，陳其鋼對于“歷史性”京劇元素的“現時性”當代技術的再創造，不僅賦予中國傳統音樂元素以新的生命力，更揭示出了現代音樂語言的審美價值所在。進而，在其個性化創作才思的作用下達到了一種新的視界。這便是陳其鋼音樂創作的“視界”。

接下來，青年小提琴家柳鳴張合有度地演繹了大師對話的另一位主角圣-桑的代表作《第三小提琴協奏曲》。在這首作品的第一樂章中，圣-桑取消了雙呈示部結構，短小的引子之后，直接進入小提琴奏出的第一主題。柳鳴的演奏在技術控制和音樂處理方面極為考究，如第一樂章小提琴主題中帶有半音化音型的旋律走句，演奏得清晰、明朗，張弛有度。隨后是小提琴獨奏與樂隊之間的“對話”，這兩個樂句的獨奏與開始一樣使用長頓弓，雙音與和弦的演奏飽滿而有力，但其中的揉弦又不失音色的柔美。樂章的第二主題由小提琴獨奏的技巧性段落引入。此部分之后，小提琴獨奏隨即以充沛的情感處理，將聽眾逐步推進澄澈、靜謐的聲場中。第二主題的風格較之前更為恬靜、平緩，并富于幻想性，這一風格的把控主要體現在了演奏家左手揉弦與右手連弓的默契配合中。再現部分中的主題，在演奏家的二度創造中再度升華，直至樂章結束。第二樂章類似于船歌的主題在獨奏琴聲中緩緩淌出，降B大調上細膩動聽的歌唱性旋律，色彩明亮，搖曳起伏，抒情性長音的演奏體現出演奏家較強的控制力。轉至F大調的中間對比部分，音樂情緒的緊張度進一步增強。樂章后段小提琴獨奏的泛音與樂隊木管樂器彼此之間的溫潤“傾訴”，配合相映成趣、惟妙惟肖。柳鳴以嫻熟技術演奏出的華彩樂句，直接將聽者帶入了作品的第三樂章。快板段落中，樂隊堅定果敢的節奏律動引出了小提琴獨奏的第一主題，斷奏三連音與切分音型的精準演繹，將音響推入情感熾烈的部分。音樂聲場的力度繼續提升，由小提琴演奏的D大調第二主題飽含激情和戲劇性。而此樂章奏鳴曲式的中部，則由新材料的插部代替了展開部。樂隊奏過新主題之后，獨奏繼續承接過來，樂章中的四個主題依次展開，節奏節拍、板式速率、戲劇張力的交替變化，都掌控在了演奏家微觀精熟的技術處理與宏觀音響建構的過程里。

該作所飽含的人文意蘊正如圣-桑所述的那般，“在純概念的領域中，我總是看到音樂藝術完全無能為力，相反，當談到表現各種程度的激情、最細膩的感情色彩時，我總是看到音樂藝術的威力。它的主要作用以及它的勝利恰恰就在于洞察心靈、沿著勉強可尋的途徑向心靈挺進;音樂始于詞盡之處，音樂能說出非語言所能表達的東西，它使我們發現我們自身最神秘的深奧處;它能傳達出任何詞也不能表達的那些印象、‘心靈狀態’”①。圣-桑的創作除了賦予音樂以嚴謹的結構及純凈的風格，同時還將其內化于深厚的情思意蘊之中。音樂會上半場演奏的中西兩位作曲家的音樂作品，在美學內質上有著較高的契合點——作品外在風格的“表情”與內在形式的“表意”，并不是非此即彼，而是互輝互映、相得益彰。

二

音樂會下半場首先呈現的是由小提琴演奏家徐惟聆擔綱獨奏的圣-桑《第二小提琴協奏曲》。這是一首較少在音樂會舞臺上上演，但堪稱技巧試金石般的小提琴作品，充斥于作品中的抒情段落以及炫技性的戲劇邏輯感，在徐惟聆毫無矯飾的演奏中一覽無余。第一樂章開門見山，旋即就給小提琴獨奏帶來了表演技術上的較大考驗。快速且布滿技巧性裝飾音的第一主題，由獨奏家以精湛技術率先奏出，暢達干脆、一氣呵成。隨后，樂隊再次演奏出簡潔版本的第一主題。緊接著，獨奏過渡句式的第二主題相較第一主題的情緒緩和了許多，但演奏技術的難度絲毫沒有降低。經過展開部分戲劇性的發展，演奏家對于再現部華彩段落的艱深技巧，還有作品整體音響結構的掌控獨運匠心。稍事停頓，豎琴清冽的音色包裹著小提琴獨奏的六音行板主題進入了作品的第二樂章（a小調）。徐惟聆的演奏游刃有余地從第一樂章輝煌的收尾瞬間換切到帶有省思意味的哀嘆主題中去。音樂推至樂章的中間段落，小提琴獨奏與樂隊交替奏出主題與伴奏音型，音響的主、客位轉換層次分明，以此便更為牢固地牽制住了聽者的注意力。主題再現過后，音響無縫銜接于詼諧、悸動的第三樂章（C大調）。演奏家對于此樂章中炫技段落的大膽精準演繹，更為深入地呈現了作品浪漫化的戲劇風格。兩位小提琴家隨后返場合作，以雙小提琴的形式精彩演奏了莫扎特的二重奏（K.423）。

音樂會的壓軸曲目是陳其鋼的管弦樂作品《如戲人生》。作品一開始由小號獨奏的五聲性旋律引入，弦樂細膩、氤氳的音色打底。不同樂器音色的精微延遞，音樂句法結構的次第呈現，均得益于指揮對于作品整體結構的恰切把控和細致拿捏。樂隊音色層次的無痕轉換，升騰起類似于印象主義微妙光影之靈韻。管樂、豎琴、打擊樂的音色，彌漫在弦樂音色的層層抻張中。作曲家不自覺地內化于音樂中的中國文人氣度，全然投射在了流動空間中的細膩綿密的音響里。于是，作品的第一次高潮漸至顯現。進一步思索發現，“中國文人音樂力圖要體現的是超出音樂本身以外以及直接可感知的音樂形象之外的某種深遠意味”②。

音響情緒回落后，在鋼琴固定音型的不斷“敲打”中進入作品的第二部分。先前抒情處的音色精于雕琢，“廣交”演奏得細膩、清澈且彌散。樂隊的各音色層在不斷加疊中強勢進擊，繼而，漸至厚重的固定音型回響在宏大且立體的聲場里——振聾發聵、不絕于耳。第二部分主題的一動一靜，收縮漸散，淡中蓄力，直覺了悟，堪稱神來之筆。此時音樂延伸而出的文人性特質無疑反映了“中國文人音樂在音樂形式上也提出了自己的要求，這就是反對過激、過狂、過露、過顯，講究一種相對抑制、相對收斂、相對平和的適度。顯然，這種適度是與淡和蘊相聯系”③。陳其鋼音樂作品的個人風格形成并標簽化的過程，主要投射了他的坎坷人生理路與逐漸自我明澈。人生喜悲的二元對立關系發展到極致，旋即就進入到人對生命本源性的體悟之中。作曲家將個人深刻的情感內在感應與音樂外在技術形式相互接通，進而形成音樂形式結構與文人性內涵底蘊的高度同構。

作品最后鋼琴引入的部分，“很明顯體現出了，中國文人音樂所主張的情，是一種‘淡化’了的情，可是這淡又不是無內容的淡，而是參與了濃厚的主觀方面多種因素后的淡，因此，不可避免地具有了一種包蘊性質”④。當代優秀音樂作品所具備的美學特質、精神意蘊、詩性哲思以及強烈的共情力，在陳其鋼音樂風格中得到了明確的體現。這無疑將打破受眾對現代音樂技術與聽感審美期待所持的二元割裂的刻板印象。陳其鋼的音樂語言不只滿足于個性化音樂形式層面的圓融，而更多是在音樂技術中平添了些許人生經驗的審思，力求賦予音樂以哲思性，最終使其音樂風格具有了生命性延伸的高度。

結 語

整場音樂會透出了傳統與現代的互映，東方與西方的詩意。無論形式與內容二者如何發展變化，藝術音樂作品仍在不斷地散發著文人性、獨立性的光芒。在中、西美學觀念汲取與形式意義建構等方面，中國當代作曲家群體都在極力尋求著隱含于兩者“對立”中的“統一”。這些作品中不僅蘊藏著自由的遐想、智慧的結晶以及思辨的邏輯，并且他們的作品也將在中西方音樂互融“混生”的邏輯結構中，將想象中的聲音以不可替代的方式表達出來。

對于中國當代作曲家來說，“‘專業’作曲家則比較強調他們的學術化背景，他們是20世紀初，隨著西方音樂的引入，中國人開始尋求自己本土表達可能性，或在外來音樂文化理念、技術基礎上探索表現自己民族的情感和精神訴求的一批音樂人”⑤。我們可以看到，當代中國作曲家們的銳意創新，業已在全球文化一體化的大環境中發出了屬于自己的聲音，且日益響亮。中國當代作曲家的音樂創作及其文人審美，正在不斷地與西方文化進行沖撞和交匯。在未來全球多元性音樂文化匯聚的大浪潮中，中國音樂作品創作，正朝著當代探索、未來經典的方向邁進，更加可貴的是，還始終葆有美學上的民族性、文人性和實驗性等特質。

① 何乾三《西方哲學家、文學家、音樂家論音樂》，北京：人民

音樂出版社1983年版，第152頁。

② 費鄧洪《含蓄與弦外之音——中國文人音樂審美特色探

（上）》，《中國音樂學》1989年第1期，第11頁。

③④ 同②，第9頁。

⑤ 姚亞平《價值觀與中國現代音樂創作——關于“可能性追

求”的討論》，北京：人民音樂出版社2021年版，第17頁。

[課題來源：2019年度教育部人文社會科學研究青年基金項目《西方早期音樂中數理比例創作技術的衍變及當代實踐研究》（19YJC760088）階段性成果;2018年北京市優秀人才培養資助青年骨干個人項目《當代音樂創作視野下的西方早期復調技術實踐研究》（2018000020124G130）階段性成果。]

宋戚? 首都師范大學音樂學院講師

（責任編輯? 榮英濤）