為交響合唱組曲《南梁頌》喝彩

21年9月27日，原創交響合唱組曲《南梁頌》在北京國家大劇院音樂廳首演。這是一場由中共甘肅省委宣傳部、甘肅省文化和旅游廳、甘肅省文學藝術界聯合會主辦，中共蘭州市委宣傳部、蘭州市文化和旅游局承辦的音樂會，由張千一作曲，屈塬作詞，李心草指揮，蘭州交響樂團、蘭州音樂廳合唱團、西北師大音樂學院交響樂團、合唱團聯袂眾多知名歌唱家演出，現場反響頗佳。我觀賞了錄像，也非常振奮。

“南梁”位于甘肅、陜西和寧夏三省交界之地。20世紀30年代，在劉志丹、謝子長、習仲勛等老一輩革命家的領導下，建立起以南梁為中心的陜甘寧邊區革命根據地，成為黨中央和紅軍長征到達西北的落腳點和此后八路軍奔赴抗日前線的出發點，為中國革命做出了重大的歷史貢獻。？譹？訛正當全國人民熱烈慶祝中國共產黨成立100周年之際，《南梁頌》作為表現陜甘寧邊區革命根據地的第一部大型音樂藝術作品在首都公演，自有其重大的歷史意義和現實意義。它不僅是弘揚共產黨人“不忘初心”的最好音樂教材，而且《南梁頌》所表現出來的革命精神，對于豐富革命文化和激勵全國人民投身中國特色社會主義建設偉大事業，也都將會產生積極的影響。

《南梁頌》也激活了我兒時的記憶。81年前我就生在延安，“陜甘寧邊區”這個詞對我而言是再親切不過了。西北的黃土高原確實是個非常神奇的地方：她雖然遠不及江南的山清水秀、色彩斑斕，卻氣勢磅礴、雄渾厚重，蘊含著一種倔強不屈的性格。陜甘寧邊區的人們心也很敞亮，雖然住在偏遠的山旮旯，卻滿腦子裝的都是趕走日本侵略者和中華民族解放的大事。就連我們五六歲的孩子也在唱：“天上一顆星，地上放光明，小娃娃年紀小，要做那大事情。”周邊操著不同口音的人們，雖然職務有別，但都平等相待，親如一家。那里的生活雖然艱苦，但大家都能軍民上下一齊動手，開荒種菜、紡紗織布……把大生產運動搞得熱火朝天，打破了敵人想把革命人民都困死在革命搖籃里的美夢。總之，雖然當年那邊的物質生活遠不及后來的城里，但現在回憶起來，卻仍然充滿了陽光和歡樂。凡是從那里走出來的人，都會稱陜甘寧邊區是自己的“老家”，那邊的老鄉、八路軍和所有的叔叔阿姨們，也都是我的親人。我相信，《南梁頌》不僅是親歷過那段歲月和那種生活的人喜歡，所有向往當年火紅革命精神歲月的聽眾，也同樣會受到這種精神風貌的感染和鼓舞。

《南梁頌》共有八個樂章，包括混聲合唱、男聲合唱、女聲獨唱與男中音獨唱等多種體裁形式，以滿足聽眾的多重觀賞需要。全曲的音樂風格有地域風格很濃的、也有與特定地域風格相疏離的部分，因為“南梁”既代表著陜甘寧邊區和人民，也概括和傳遞了當年來自五湖四海的革命軍人、知識分子的聲音。作品表現的內容也很多樣：《永遠的根據地》《信仰之船》《高原記憶》《南梁頌》謳歌了堅定不移、百折不撓的革命信念;《金城望》《嗬兒嗨》再現了眾志成城、艱苦奮戰的壯美歲月;《窯洞抒懷》《赤子情》禮贊了革命者和人民群眾水乳交融、同甘共苦的深情厚誼，從不同側面展現了南梁精神的深刻內涵，彰顯出“江山就是人民，人民就是江山”的核心命題。用交響組曲形式結構的《南梁頌》各樂章獨立成篇又渾然一體，多角度全方位地解讀了南梁精神的豐富意蘊和時代價值。

一、借助經典民歌素材講述革命經典故事

首先是革命民歌素材的引用。例如，第一樂章《永遠的根據地》采用了混聲合唱和頌歌性體裁：其序奏和第一部分音樂的A主題即出自經典革命民歌《咱們的領袖毛澤東》。以“高樓萬丈平地起”的樂聲開始，充滿了黃土高原的豪爽之氣，同時，也足以引發聽眾對我黨百年奮斗之不易的聯想。作曲家在選用這個音樂素材的同時，對原歌調進行了節奏寬放等重新調整與創新，使之更符合大型交響合唱和頌歌性體裁氣勢恢弘的表現。樂曲還通過再現三部曲式和A主題再現的結構手段強化了主題材料的重要性，從而為整部作品的藝術氣質與格調奠定了良好基礎。

從宏觀結構看，第一樂章的A主題材料還出現在第四章《窯洞抒懷》的最后部分（即女聲獨唱“人民就是江山”后，由混聲合唱直接唱出“高樓萬丈平地起”的歌聲），體現了該經典主題在組曲中的結構貫穿作用;此外，在第八樂章《南梁頌》中也用了A主題，并且以與第一樂章器樂序奏部分遙相呼應的方式開始。在混聲合唱的主體部分，該主題的片斷也時隱時現地繼續發展、貫穿，并在最后一次正式再現中得以發揚光大。由此可見，經典革命民歌《咱們的領袖毛澤東》的音樂素材不僅在內容和風格上具有標志性，而且在作品的宏觀布局中也形成了“脊梁”般的支撐和重要結構作用。

在微觀結構上，作曲家對這首經典革命民歌的音高材料也進行過細致的研究。他說，這首歌在陜甘寧邊區的不同地方唱法也不盡相同。比如其中的“角音”，在流傳中就還可能出現有“清角”音或“變徵”音等唱音上的語言、語氣差異。而在陜甘寧邊區的民間音樂中，類似這種“苦音”“歡音”或“一音三韻”的不同唱法和即興處理的情況也隨處可見（見譜例1的三處用法）。民間的這種審美取向也為作曲家的創作在音樂語言的語氣、色彩變換乃至和聲和調性布局的多樣性發揮提供了更多創新機會。

譜例1? ?第一樂章《永遠的根據地》鋼琴縮譜

又如，在第七樂章《嗬兒嗨》的創作中，也直接引入了兩首經典革命民歌的材料：

其一是《軍民大生產》（又名《邊區十唱》）：作曲家再次以混聲合唱的形式，將它放在了第一部分的主歌（A）位置，并為第一部分創作了一段副歌（B）。二者共同構成A+B的單二部曲式，并以民眾最容易接受的分節歌形式進行了固定旋律式的多聲變奏演唱加工。歌聲唱到“還是那首歌，火熱又豪邁”“還是那些人，一代又一代”等，洋溢著熱情灑脫的歡樂音樂氣氛。

第七樂章的第二部分（也就是中部），插入了另一首革命民歌《繡金匾》（C）。有趣的是，作曲家在此換用了純器樂的表達，這有點出乎我意料之外，其價值在于將交響組曲的器樂表現從“背景”推向了“前景”。同時，這支頗具女性風格特點和贊美革命領袖的民歌旋律，通過溫馨和抒情的器樂演奏，也正好與前后熱火朝天的混聲合唱形成了鮮明對比，為第三部分的動力再現和高潮到來做好了準備（詳見譜例2，第七樂章第三部分AB主題的再現、卡農式發揮、和“新長征的大軍開過來”等唱詞）。

譜例2? ?第七樂章《嗬兒嗨》138—143小節，混聲合唱

第七樂章對現成民歌材料的加工，在微觀上也有妙筆。比如，由于西北民歌通常多以下行旋律結束，所以作曲家刻意將主題A結束處的最后一個音翻高了八度，不僅提高了音位，還因此形成了一個新的節拍重音點，使樂曲為之一振，非常醒目。類似這種將原民歌的結束句旋律音位提高的設想，在第一樂章的主題A中也有使用——作曲家甚至將該主題最后一句提高音位的做法與《東方紅》的標志性音調直接融合在一起，形成了更加恢弘的氣勢。這也反映出作曲家在學習和繼承民族民間音樂的同時，對其局限性也保有清醒的認識，并有意識地在自己的創作實踐中予以突破和更新。

實踐告訴我們，音樂與我們的生活世界存在一種特殊的關聯，可以提供特殊的記憶;特定的民歌以“碎片”的形式出現在專業音樂創作中時，也可能會喚醒一個我們曾經擁有過的生活世界。經典革命民歌材料即具有這樣的特點，因為它本身承載的信息量就很豐厚——從陜甘寧邊區的音樂語言風格到當年軍民革命的戰斗生活片斷，均具有強大的生命力、感染力和象征性力量。我想，《南梁頌》中，作曲家之所以敢于這樣堂堂正正、引經據典地將有關音樂材料都納入自己的創作構思，也正是出于這種考慮。同時，作曲家又能站在今天的歷史高度和審美視角，將基于這種音樂語言的素材與外來的多聲技術手段和交響合唱組曲形式相結合，使作品擁有了更立體的音響支撐、更具色彩和更多方位的音樂呈現，煥發出大氣、高亢、明朗、舒展、風趣等新時代風格，自然會在聽眾心中產生共鳴。

其次，作曲家還使用了一些傳統民歌。如第四章《窯洞抒懷》（女聲獨唱與合唱）。領唱者被設定為一位民族聲樂的女高音，為了與這種唱法相匹配，音樂的核心腔調就取材于隴東傳統民歌《五更月》（又叫《哭五更》），但僅限于對該民歌的地域性腔調和抒情、敘事風格的學習、借鑒，在內容和氣質上卻反其道而行之，不再悲悲切切，而換以悠長的氣息、大起大落的詠嘆和大幅度上揚的旋律線條，與混聲合唱以及樂隊相互呼應，共同唱出了新時代革命者們的心聲：“今天的美景是窯洞里的夢，泥土深

處的人們邁出光明。”

另一個取材于隴東慶陽傳統民歌《凍冰》的材料出現第五章《赤子情》中。原民歌輕松、歡悅，經作曲家拆解和重組發展后，小快板的律動中就更自然地傳遞出這樣的信息。混聲合唱的女聲組與男聲組還采用了對唱式呼應，產生出類似群眾性秧歌演唱中一唱一和那樣親切、樸實的效果，更增添了幾分熱鬧和諧謔氣氛。在該樂章的第三部分，這一主題的再現換以相差四度音程的自由模仿，演唱趣味更加多樣，

使傳統民歌風格材料的發揮更為熱烈。

二、“地域風格”與“非地域風格”的合理搭配

此前，我談的問題主要涉及《南梁頌》創作與西北地區民間音樂風格的關系，但其實，作品中還有不少結構部位并不強調特定地區的音樂風格。因而，對“非地域風格”創作藝術價值以及它們與“地域風格”創作部分關系的研究也同樣具有重要意義。還以第五樂章《赤子情》為例，由于其第一部分和第三部分都采用了西北地域風格足夠濃郁、合唱情緒足夠熱鬧的小快板，所以中部就改換為非西北地域風格的純器樂音樂陳述：音樂的節奏變得自由、舒緩;旋律線條和色彩性的調性轉換等也都著力于抒情和景色描繪。此段落以器樂音樂之長，表現“歸來者”看到今天黃土高原的巨大變化時的無限欣慰——作曲家的用筆雖然與隴東民間音樂風格存在一定距離，但聽上去卻也自然。因為它是從新的角度、通過對比與反襯，為音樂第三部分的小快板再現和“還是這條溝，還是這道嶺，如今山青水也秀滿眼好光景”等唱詞做好了鋪墊，從而也同樣獲得了聽眾

對其民族音樂文化的認同感。？譺？訛

從整體看，《南梁頌》中民歌風與非民歌風“混搭”的現象很多。它不僅出現在幾個樂章的內部，還以相對完整的樂章形式穿插在交響合唱組曲之中。比如，第二樂章《信仰之船》，除去引子部分有“sol-do-re-sol”等雙四度音程結構的旋律片斷稍許帶有西北風格外，從女高音的美聲獨唱到混聲合唱都采用了非地域風格的寫法。相應的，歌詞也是從空遠、遼闊和深情的表述開始，并不受地域、時間

和空間的限制。

又如第三樂章《金城望》的男聲合唱采用了律動極強的快板，弱化地域風格，樂隊戰斗氣氛很濃，連續出現的三連音節奏使人聯想到急行軍時的腳步聲或戰火連天情況下的沖鋒號聲。該器樂核心材料在第三樂章的迂回貫穿、發展也頗具戲劇性張力（見譜例3）。合唱的主體部分也是一首革命軍歌，歌詞中唱到“金城望，金城望，神州何蒼茫，紅旗漫卷西風，燈塔是南梁”以及“跟著共產黨，慷慨赴國殤，陣圖開向隴山東，建功在南梁”等節奏鏗鏘，斗志昂揚，正如賀綠汀先生為《游擊隊歌》寫的歌詞那般具有音樂性。我想，類似這種軍歌、進行曲和集中反映紅軍北上抗日的音樂，原本也完全不必拘泥于地方風格——就像我們國家的軍樂團，全部采用國際通用的軍樂隊建制，而并不使用嗩吶鑼鼓那樣。我很喜歡這個樂章，它的音樂形象集中，氣氛濃烈，合唱變奏也寫得干凈利落，風起云涌般的卡農和結束時向上大二度的移調以及節奏寬放等技術處理也因表現出革命戰士勇赴疆場、堅韌不拔的精神而慷慨悲壯。

譜例3? ?第三樂章《金城望》鋼琴縮譜1—5小節，序奏

除此而外，第六樂章《高原記憶》的男中音獨唱也屬于別具一格的美聲詠嘆性歌唱。它完全沒有采用民歌結構，也不含民歌旋律音調，而是以深沉的口氣唱出“一段滾燙的記憶，彌漫呼嘯的風沙，一道信念的光芒，映紅歲月的面頰，鮮紅的旗幟舞出滿天的彩霞，一片古老的熱土萌生遍野的芳華”。其音樂語言、情態表達使我聯想起當年，作曲家鄭律成作曲、莫耶作詞的《延安頌》曾在解放區的知識分子中廣為流傳。因此，我覺得這樣寫也很親切——在今天的大西北，我們畢竟也還有那么多來自全國各地的知識分子嘛……所以，這些非地域風格音樂與特定地區風格音樂在交響合唱組曲不同層次的穿插、混搭，不僅在內容上完全合理，也更便于交響合唱組曲體裁

形式的多樣化表達需要。

張千一在《南梁頌》的創作中采用了不少與革命歷史相關的革命民歌、傳統民歌以及可能令人產生對特定歷史聯想的音樂體裁和素材，這些做法貌似在走“捷徑”，其實真要能夠做好實屬不易。首先作曲家要有長期的生活積累（包括到基層去采風）和對民族民間音樂堅持不懈的學習、研究，才可能有對民間音樂材料的精準選擇和創作構思;此外，還要有多樣化的專業技術能力、豐富的創作經驗和十足的勇氣。前幾項我想大家都很理解：張千一有長期的軍旅生活、廣泛深入基層和豐富的音樂創作經驗，同時又有作為專業作曲家和上海音樂學院作曲系博士學位的資質，并且長于不同風格音樂的寫作。我之所以還要談到“勇氣”，是因為他可能還要面臨來自新音樂創作潮流的輿論壓力。特別是自21世紀以來，一些中外作曲家為了突顯音樂創作的“個性”和提高作品的“原創性”，同時，也想體現他們對民間音樂原創的尊重，主張避免直接使用原始民間旋律，提出必要時應對民間音樂素材作“陌生化處理”等做法。相形之下，張千一的上述寫法就顯得似乎不再那么“時興”，這對于一個在高等音樂院校浸泡了好多年的作曲家而言，也不可能完全不予理睬。

其實，音樂藝術領域的“新潮”不斷，如何取舍，成熟的作曲家和理論家都會有自己的認識、主張而不會盲目地追逐新潮。在我看來，那些為當代新音樂發展和藝術創新而奮斗的作曲家所進行的各種努力與探索都值得尊重、學習和研究，但同時，能重視和從事符合中國革命建設需要和廣大民眾藝術口味的音樂創作，也很需要一些令人敬重的勇氣。畢竟，我們生長在中國，我們都希望投身到中國革命的現代化建設熱潮之中。因此，我堅信，音樂藝術的多元化發展，對于一個多民族、多社會層次國家的音樂藝術繁榮而言尤為重要。而且，真正有生命力的作品也不可能脫離作曲家的成長環境與主觀世界。所以，音樂家們若能具有多樣化的創作本領更是件好事，就像湖南俗語所形容的那樣：“到什么山上唱什么歌”同時我想，音樂作品的優劣并不完全取決于其是否使用、或使用了多少新的技術手段，而在于作曲家所采用的技術是否準確地表達了他想表現的內容以及作品自身所擁有的思想文化和藝術品格高度。作曲家張千一曾坦言：“我希望自己的作品有家國情懷。”？譻？訛他長期的音樂創作實踐，包括這次創作的《南梁頌》，都表達了一名中國作曲家對祖國、人民的熱愛和他在音樂創作中希望堅持走多樣化發展道路的美好愿望，使我深為感動。其實就我個人而言，作曲家的音樂創作無論是“土、洋”“新、舊”“雅、俗”，只要寫得好，我都有興趣聽，都有興趣研究。

我為自己今生還有機會聽到《南梁頌》而感到欣喜。鑒于我與陜甘寧邊區和延安有一種扯不斷的特殊情結，所以也借此機會，表達我此生對“老家”和“老家”人民的懷念之情，感恩于祖國，感恩于人民的真誠心愿。

張萌《交響合唱組曲〈南梁頌〉的藝術價值》，《人民日報》2021年10月14日，第20版。

諸如第一樂章的中部和其他樂章的很多部位，也都采用過非地域性風格寫法，僅因限于篇幅，不作贅述。

摘自筆者與作曲家學術交流的手機短信。

李吉提? 中央音樂學院教授

（責任編輯? 張萌）