自覺意識與批評建構： 20世紀40年代末知識分子群像品鑒

劉世浩 侯瀅

20世紀40年代末，圍繞國產電影展開的影評由最初對電影故事情節及演員演技等方面的簡單描述，開始深入到影片的內在思想意蘊以及藝術表現方式層面進行相對嚴格意義上的批評，影評作為獨立于電影作品的一種全新藝術樣式，其藝術獨特性引起越來越廣泛的關注。在知識分子題材影片中，影評的自覺意識主要體現為將影片中的知識分子形象置于抗日戰爭以及戰后特定的社會環境中加以審視，在此基礎上逐漸形成以“人民”為核心概念的批評話語。

我國早期電影影評自20世紀30年代初便開始表現出一定的自覺意識，當時有人鑒于國產電影影評界混亂不堪的狀態提出應當盡快“確立批評的原則”，以便糾正影評界普遍存在的公式化影評“套路”[1]。在南京還成立了同人性質的“中國影評人協會”，旨在“協助新生電影的成長，擊碎那生意眼下的毒物的企圖，制止那一切漁利觀念的影商的不良的行動”[2]。然而，這種期望隨著民族危機的加深以及戰時國產電影界的沉寂而未能產生積極的影響。有研究者指出：“戰后時期電影發展與電影運動，很顯然是從一開始就以清醒而自覺的策略意識，努力在嚴峻的現實與時代的劇變中，為自己拓展著不斷發展的道路?！盵3]戰后國產電影的這種“清醒而自覺的策略意識”在影評界中也得到了相應體現。抗戰結束后，隨著國產電影市場逐漸回暖，國產電影影評的自覺意識也開始復蘇。

一、戰后國產電影影評自覺意識的復蘇

戰后初期，國產電影的大多數影評停留在對影片本身的故事內容進行簡單復述的層面，最后加上一句“某某影片是國產影片中不可多得的一部佳作”之類的套語，模式化痕跡十分嚴重，難怪當時有人打趣道：“把影評人用去做廣告，或者可以比現今做廣告的人來得精彩?！盵4]也有人看到了這種廣告式的影評本身對影片以及觀眾的不負責任的態度：“影評只是變相的廣告，寫影評的人好像一點也不負責任！”特別是在西方影片大肆傾銷于國內的背景下，影評家更要擔負起幫助觀眾辨別優劣、提高警惕的責任，對于那些向國人灌輸“殖民地是天經地義的”思想的西方影片，“我們就有權利來阻止他們，來打擊他們，我們要帶著透視鏡來觀察他們包在華聲外表里面的是什么東西”。[5]

如果說20世紀30年代至40年代前中期的電影批評在涉及具體人物形象時往往將個體的命運和人生道路的探索與整個民族國家關聯在一起，重點在以個人的悲劇性命運象征國家的危機局勢的話，那么，20世紀40年代末的同類電影批評則是以個體人物在戰爭環境中所經歷的種種磨難為中心，時代的戰亂被推向幕后，成為襯托個體遭遇的時代背景。這固然與這一時期影片的內容有關，但另一方面也標志著國產電影影評自覺意識的蘇醒。

另外，西方影片的大量涌入也引起了影評家的警惕，這反過來使他們更加注重國產電影對社會現實問題的反映，以對抗西方影片的文化殖民：“在今天的影院中，好萊塢電影正在大量地散播毒素，將那種英雄美人，大腿愛情，恐怖神怪的故事，把人們的思想帶入到麻醉昏睡的狀態中。我們的藝術家，必需擔負起時代的任務，面對的千萬觀眾，提供健康的作品，將觀眾引導到現實的世界上來?！盵6]值得注意的是，“西洋影劇”及其藝術理念在我國文化領域產生的影響不僅局限于電影藝術領域，其對我國戲劇藝術同樣產生了潛移默化的影響，以至于我們從圍繞話劇的劇評中也可以尋找到某些外來藝術理念的本土化痕跡。且看劇評家對話劇《沉淵》的批評：“《沉淵》這劇情節不夠透澈的悲劇，僅以內容形式的單調化，已深邃地表示出空洞無力，不過還稍為含有些真實感的人生意味，作者強調地運用了從‘傳統階段’里溜出來的殘余思想：‘冤冤相報’，來否定本劇最高潮的‘陡轉’?！盵7]田漢的名劇《麗人行》抗戰時期曾在重慶演出，“光復”后在上海演出時依舊魅力不減。劇評家指出：“神圣的抗戰，就是清流和濁流的分水嶺，一面是荒淫無恥，一面是嚴肅工作，一面是自甘墮落，一面是苦難重重”，只有那些經得住“熬煉”的人，才能獲得“人民”的尊敬。[8]從這種評論中不難看出西方藝術理念對我國話劇以及劇評本身的發展演變所產生的潛在影響。在我國早期電影發展過程中，電影與戲劇合稱為“影戲”，從事電影工作的人大多數都有戲劇工作經歷，在這種情況下，“西洋影劇”藝術理念對我國話劇藝術的影響自然也會波及到電影界，推動影評水平的提高。

二、知識分子題材影片影評自覺意識的體現

20世紀40年代末，國產電影中大量出現的知識分子形象在中國電影史上是一個值得注意的現象。這類影片既包括直接以抗戰為背景，展現知識分子在戰爭年代實際境遇的《八千里路云和月》《一江春水向東流》《遙遠的愛》《憶江南》等，也包括以抗戰為“遠景”，展現知識分子戰后生活百態的《萬家燈火》《小城之春》《各有千秋》等。圍繞這類影片的影評較為典型地體現出戰后國產電影影評是如何逐漸走向自覺的。

在戰后的歷史語境中，如何展現出知識分子在抗戰過程中所經歷的轉變過程以及知識分子群體是如何在這一過程中發生分裂的，進而反思這一類人物形象在民族革命中所扮演的角色，構成了這類影片影評自覺意識的體現：“為了使這個主題能有積極的意義，全劇就不應該是張忠良一個人單獨轉變的發展，必須有另一根相反的平行線來襯托，必須表現出在這個時代的考驗下，不僅有像張忠良那樣的年青人能自始至終的堅持，同時還要有由于時代強烈的電流，使墮落在深淵里的人，也能因奮起自身主觀的搏斗力而上升，這是自我人格的斗爭，自我意志與心靈斗爭的結果。這種力與力相碰與自我征服所得到藝術效果，也將給人以凡是能承受得住時代的考驗和鍛煉，必然存在，承受不住的只是沒落和死亡結論。”[9]

將人物置于戰爭環境中觀察其性格的轉變過程是這類影片共通的藝術處理方式，也是一切以戰爭為題材的嚴肅文藝作品的內在要求。從理論上說，知識分子在戰爭環境中由積極進取到搖擺不定，最后到自甘墮落，應當是經歷過一個相當復雜的內心斗爭過程。然而，在《一江春水向東流》“這個電影里，作者沒有分析張忠良轉變的真正原因，沒有指出張忠良墮落的復雜過程，只是特別強調王麗珍以色以錢的誘引?！盵10]這種批評擊中了《一江春水向東流》的要害。

顯然，如果無法展現出知識分子在戰爭環境中的轉變過程，那么其社會批判價值必然隨之彌散。該片下集《天亮前后》對“傳奇”故事模式的運用，也從反面印證了其審美價值訴求的庸俗化傾向。張忠良到大后方以后，一度陷入失業的危機之中，在不得已的情況下，他向交際花王麗珍求助，由此開始了他的“墮落之旅”。這種情節處理方式看似順理成章，但實際上卻包含了迎合大眾審美趣味的因素。當時就有人敏銳指出了這一點：“張忠良為什么‘會變成一個連他自己都不認識的人’呢？因為‘環境移人’。自然，大后方的空虛、寂寞、腐敗，是使他有所‘移’的重要原因，但在劇本中，卻沒有更多的這方面的表現。而表現得更多，更重要的，反是那個‘沉浮人海，嘗盡情場酸甜苦辣’，‘現在已是厭倦風塵’的交際花所給他的誘惑與影響，是她‘移’了他?！倍叭齻€夫人的安排，主要的是為了‘后集’中的悲歡離合的傳奇性。那三夫人相會在一起的高潮。這是不是因為觀眾需要這種‘巧合’，吃這‘傳奇性’才不得不為之呢？而巧合，卻又會使觀眾下一個我們的作者們不愿有的結論：‘一切都是命’！因為偶然性必然會沖淡了社會悲劇的必然性！也就是沖淡了她的社會意義?！盵11]這使影片本身的審美價值大大降低，同時落入了言情小說三角戀或者多角戀的俗套之中，其悲劇性自然也會隨之消弭殆盡。

在《相思債》中，知識分子羅潔夫更是以一個精神病者的形象出現在銀幕上。他不僅因精神病發作而殺死了發妻，而且還破壞妻妹的婚姻，直至最后因內疚而自殺。該片與其他表現知識分子題材影片的不同之處在于，它更關注戰爭給知識分子精神世界帶來的巨大創傷，戰爭與時代環境被推向幕后，構成影片故事發生的“遠景”。這就難怪影評者會指責該片沒有顯示出“時代性”：“它的時代背景是‘九一八事變’和現在，十七年的歲月。中國知識分子的轉變和浮沉，表現出各種的情狀，可以用作寫作的素材真是太多了。但《相思債》雖然是確定了這個時代背景，想也無非是篇便利故事的結構而已，在這里，我們找不出它所顯示的時代性”。[12]這種分析未免過于注重所謂的“時代性”而忽略了影片本身所具有的藝術深刻性。從影片中可以看到，編劇暗示羅潔夫的精神崩潰是源于日本侵略者發動的戰爭，但是影片并沒有由此展開對戰爭本身的控訴，而是蕩開一筆，轉而表現羅潔夫在精神崩潰之后給身邊人帶來的悲劇。因此，與其指責該片沒有廣泛地反映出當時的時代社會問題，不如說它以獨特的視角較為深刻地探討了戰爭環境中知識分子的內心世界。盡管如此，從影評所反映的知識分子形象這個角度來看，羅潔夫所扮演的無疑也是一個“多余人”的角色。

對于那些以知識分子戰后生存境遇為表現對象的影片來說，影評者通過指出知識分子自身的軟弱性與“劣根性”傳達出其強烈的批判意識?！度f家燈火》中的胡智清這一形象看似安分守己，實際上卻是那些在黑暗的社會現實中搖擺不定的知識分子形象的代表。他們于社會無害，但同樣沒有多大益處：“作為代表一個階級的胡智清，他們本身是妥協的，是動搖的，只要有人由手縫里漏出一些面包渣來就能夠滿足了他們的欲望他們的幻想……而且，這一個問題不只存在于胡智清的身上，它存在于胡智清周圍的每一個人身上”[13]?！八麤]有非分之想，他和既成社會并無嚴重的抵觸;不僅沒有抵觸，而且因為生活的‘鍛煉’，他們早日學得了一副隨機應變的本領。但是他們也很頑固，好比水銀，無孔不入;好比蚯蚓，斬成幾段也能生存，只要能夠不失最后的陣地，受得住自己的家，受得住個人的生活，那么他們什么都能做，什么都愿做。”[14]與之類似的人物形象還有《各有千秋》中的楊聰。楊聰同樣面臨著被從事不法投機活動同事拉下水的危險，幸而妻子余碧華及時提醒才免于墮落。與胡智清、楊聰相比，《紅樓殘夢》中的何伯淵更像是一個大時代中的游離者。他雖然沒有落水變節，但同樣對抗戰、對“人民”沒有什么實際貢獻：“他有著多數資產階級青年享樂的劣根性，他整天除了寫些高唱愛情第一的《奈何天》劇本以外，他根本就沒有跑出過現實世界一步，離開他自己洋房，去深入民間為多數人民作著文學家應盡的責任，整天的只知道躲在自己‘象牙之塔’‘藝術之宮’里，寫寫與‘生活’‘人民’脫節的東西?！盵15]從這個角度來看，何伯淵與《遙遠的愛》中的蕭元煦有著相近的一面。

相對而言，那些表現知識分子在抗戰前后積極參與革命斗爭以及社會變革的影片，則可以看作是從正面意義上接過并繼續推進了對這一問題的思考。因此，與那些搖擺不定以及自甘墮落的知識分子形象相比，“李新群是應該受到我們的愛和尊敬的，她是知識分子的光榮”，她不但兩次營救落難的工人金妹，而且還積極參與到對敵斗爭中，從這一點來看，她的確“名副其實”。不過，由于影片沒有詳盡刻畫出這一人物形象是如何與“無產階級的劉金妹結合”的過程，因此，“她還應該放膽地走向廣大的苦難人民，方能完成革命事業的勝利。”[16]這種“應該”如何怎樣的批評話語清晰地傳遞出其背后的意識形態訴求——知識分子只有與“廣大的苦難人民”相結合，才能獲得“我們”的“愛和尊敬”。正是基于這樣的思想邏輯，影評者對《麗人行》的編導者提出了進一步的“期待”：“我們期待田漢先生更將有一部寫李新群的劇本。寫她的成長，她的靈魂的冒險，她在苦難中熬煉出來的倔強和執著。寫她怎樣由愛空洞的國家觀念變成愛實實在在的人民，她的新理想怎樣照耀她的路，她怎樣走入大眾，怎樣和人群打成一片。寫她的愛，她的憤，她的喜與哀，讓觀眾跟著她的喜悅和痛苦走，讓一個平凡的卻偉大的女性，告訴觀眾前面的光明?！币驗橹挥小斑@樣的一個知識分子，千千萬萬知識分子的一個例子”，才能“告訴觀眾我們祖國的新希望”。[17]

三、知識分子題材影片影評自覺意識的深化與新批評話語的建立

由于這一時期的影評中逐漸開始出現“階級”“人民”等概念，從階級斗爭與民族解放的角度出發分析抗戰題材影片中知識分子的形象，形成了20世紀40年代末國產電影批評話語的新方向。因此，在這類影評中，將知識分子形象放到抗日戰爭這一特定的歷史背景中加以考察，進而指出他們的軟弱與堅強、無恥與高尚，在此時的影評者與普通觀眾中達成了某種共識?！栋饲Ю锫吩坪驮隆分垣@得影評者的肯定，原因就在于它代表了“知識分子的新道路”：“《八千里路云和月》拿演劇隊為描寫的中心，特別重要的是要肯定這種集體主義：知識分子的新道路。所以說《八千里路云和月》是贊揚著知識分子對民族解放運動的貢獻，尤其是贊揚了他們這種集體主義的精神?！盵18]

事實上，在20世紀40年代末的時代語境中，以抗戰作為檢驗知識分子個人精神品質試金石的觀點已經在廣大民眾中獲得了普遍認同，以此作為批評抗戰題材影片中知識分子形象的高低優劣也構成了此類影評的重要特點。例如，影評者對《憶江南》中知識分子形象的批評就體現出這種觀點：“爭取民族解放的抗日戰爭，對于中國人民是一次最嚴格的考驗——尤其是對于知識分子，在這大浪潮里堅強的戰斗與投敵叛國，那是一個極端分明的兩面，絕不容有絲毫的茍且，然而抗戰勝利后，我們看到了許多曾經落水投敵的文化工作者，他們依然沒有得到應有的懲罰，這是抗戰的悲哀”。[19]在這里，知識分子在抗戰中的表現成了戰后廣大“人民”評判其政治立場的重要標準。這是一種無可反駁的帶有鮮明意識形態色彩的權威話語批評模式，在戰后很長一段時間內成為辨別知識分子個人品質的重要依據。相應地，當影評者將這種批評模式引入20世紀40年代末抗戰題材影片，并且以此對其中的知識分子形象展開批評時，這種帶有意識形態色彩的話語模式自然也就構成了此類影評的重要話語資源。這種話語批評模式的轉換一方面與戰爭帶來的階級力量關系的轉換有關，無產階級與人民大眾在革命戰爭中所顯示出的巨大潛力，極大地沖擊了“五四”以來知識分子的精英身份及思想意識;另一方面，也與20世紀40年代影評者藝術觀念的轉變關系密切。如果說前者是導致這種批評模式轉換的社會歷史誘因的話，那么，后者則表明在國產電影藝術領域內部生長出了適應時代語境的批評話語。

關于什么樣的影評才是“好”的影評，有人指出，那些“只寫某演員不錯，某導演很好的‘影評’，不但將使觀眾摸不到頭腦，而且也將使那些被‘評’到的演員和導演會墮入五里霧中。”而所謂“好”的影評必須是：“指出劇本的主題是否積極？及其所顯示的人生含養是否和觀眾的生活相聯結？再進一步，還得分析這個或那個劇本的中心意識，在觀眾中將會發生怎樣的影響？能做到這幾步，才算是一篇好評，也是一個好影評作者的好評。”[20]從這個意義上來說，當評論者指出：“在今天，小資產階級知識分子，決不會像胡智清表現得那么懦弱，一點也不知道反抗。也不會全都以為勞心高于一切的，他們會想得更透徹些，看得更廣闊些，知道有一條更好的大道在前面”時，實際上也就為知識分子指出了一條通往坦途的未來之路。[21]戲劇家田漢也說：“今天，一九四八年小資產階級知識分子的典型，不是像這人物如此‘完整’的，我看不出這人物有任何轉變，他一直是走著資本主義的路線，錢劍如給他那么大的打擊，他一直都沒反抗，這在今天的知識分子是絕對不可能的事，今天的知識分子發覺資本主義路線走不通時，他不會再踏上林斯退也夫斯基走的那條路線的——屈從，或是報復，那是絕不會的，一定對當前現實想得更透徹，走更好的道路?！盵22]胡智清畢竟邁出了艱難的第一步，影片最后他決定與阿珍、春生、小趙等人一起面對艱難生活的鏡頭便清晰地指出了這一點。他們在影片中塑造了這樣一個從安于現狀到初步覺醒的知識分子形象，這也并不妨礙影評者將胡智清這一知識分子形象納入到20世紀40年代末國產影片知識分子形象的總體脈絡中加以對比分析。

這種新的話語批評模式的出現在影評者群體中經歷了一個逐漸發展的過程。因此可以看到在此類影評中，影評者一方面針對影片本身所表現的內容進行解讀，另一方面又不失時機地指出影片的不足之處，而這種指責的出發點，恰恰是內在于“階級”與“人民”的話語批評模式之中的。例如，影評者對《憶江南》的批評就十分典型地代表了此類批評在具體實施過程中所表現出的齟齬。影評者首先指出：“假使從小資產階級知識分子的兩種類型，和某些小資產階級知識分子的經不起考驗出發，而以此來教育觀眾的話，《憶江南》是有其積極意義的”，但隨后便不無遺憾地說：在這部影片中，“我們看不到人民的血淚，看不到人民的憤怒和斗爭，它只是以抗戰為幕布的一個傳奇戀愛故事而已?！盵23]顯然，在影評者心目中，《憶江南》僅僅觸及到問題的表面，沒能站在“人民”的立場上開掘出更深刻的內涵。在《迎春曲》中，“作者最大的失敗，還是沒有把這群藝術工作者寫入群眾中間去，作者竟完全把藝術工作者寫得與群眾脫離而生活，我們知道，一個真正的文藝工作者，是應該生活在群眾里面，斗爭在群眾里面，成長在群眾里面的?！盵24]在這里，指出影片編導者“應該”如何呈現影片主題的批評方式實際上包含了影評者十分明確的傾向性。

正是由于觀眾在戰后的時代語境中開始反思知識分子在這場民族戰爭中究竟扮演了怎樣的角色，并且逐漸以“階級”“人民”的話語模式取代“啟蒙”話語模式，在話語批評方式上與“五四”時期發生了巨大的轉變，因此他們透過這類影片所想到的首先不是知識分子在抗戰中實際扮演了怎樣的角色，而是知識分子在抗戰中應當扮演怎樣的角色的問題。也可以說，影評者與一般觀眾是從應然的角度去看待實然的問題。在這種情況下，影評者與觀眾實際上參與到了對抗戰題材國產電影中知識分子形象的重新塑造的過程中來。他們根據自己在戰爭中的所聞所感來評點這類影片對知識分子形象塑造的高低優劣。所以當他們看到《八千里路云和月》中活躍在抗戰中的演劇隊時，自然會從應然的角度出發去批評該片沒有“典型地寫出其成長與改造”的過程;才會提出知識分子“仍要擴闊視野去親近人民，熟悉人民，寫更廣大的與人民大眾結合的東西”的要求。[25]從“人民”的立場出發，影評者發現《麗人行》這部影片不僅揭露了“是誰陷人民于苦難”的真相，而且還“寫出了生長在魔鬼的王座下，不能用炸彈炸死的人民的信念和戰斗的精神”“這種炸不死的信念和戰斗精神，是支撐到勝利到來最大的力量?！盵26]從這種批評思路中不難發現影評者是站在何種價值立場上作出以上的論斷，這種論斷的背后，分明隱含著論者強烈的意識形態訴求。有研究者將這種意識形態訴求歸結為：“電影批評家們繼承了20世紀30年代以來進步電影批評的馬克思主義批評和社會批評傳統，認同電影的社會屬性和階級屬性，并進一步強調民主進步的思想內涵和現實主義的創作原則”[27]，這就從國產電影影評發展脈絡上指出了其必然性。

另外，20世紀40年代末知識分子題材影片影評在構建“人民”話語批評模式的同時，還衍生出更為抽象的德性倫理價值理念，它指向影片中具體人物形象的個人道德良知與民族革命之間的隱性關聯，并由此將批評的重心轉移到了人物形象思想層面的“革命”。由此引發了關于知識分子在抗戰前后轉變的討論，這種討論不再局限于20世紀40年代末的抗戰題材影片對知識分子形象的呈現，而是將這一問題直接與現實生活相銜接，通過對電影中所反映的問題的討論，牽引出戰后對知識分子的社會角色進行重新定位的問題。顯然，圍繞此類影片中知識分子人物形象的討論已經超出了故事情節本身的范疇，開始注意到人性復雜的一面。對于國產電影的發展而言，這種影評視角的轉換實際上體現出中國電影藝術水平的提高——無論是電影的制作方還是觀眾，都不再僅僅關注抗戰題材影片對戰爭歷史的簡單再現，而是注意到了戰爭前后作為個體的人的精神世界的變化過程。

20世紀40年代末，影評界關于影評意義的討論基本上可以概括為：“影評是推動電影進步的一種工具。正確的影評不僅能幫助觀眾了解電影藝術、提高他們的欣賞水準，而且能使從事電影工作者認識自己的錯誤、明白以后應走的路向。”而關于“好”的影評應當具備哪些方面的特征也有人給出了具體意見：“第一要懂得電影藝術理論——電影與別種藝術之關系、電影與人生之關系等……皆須有正確的認識……第二要明白電影企業之組織——電影是一種集體創造。在合理的制片制度下，每個部門應有它固定的責任與權力。所以批評一部影片時應注意到其優點得力于那一部門，缺點產生于那一部門……第三是態度要客觀——作影評是一種科學工作。既不可感情用事、任性發揮，亦不宜人云亦云、隨波逐流……第四是意見要具體——即少作空說的褒貶?；\統地、含混地胡捧亂罵是不值一笑的。每項批評的意見都應盡量使其具體化。無論贊揚也罷、指責也罷、建議也罷……都應鄭重地舉出實例來說明?！盵28]對于20世紀40年代末知識分子題材影片的影評來說，如此具體、全面的概括與引導無疑表明影評界對電影藝術的理解與戰后初期的混亂狀態相比有了質的突破，影評的自覺意識逐漸凸顯出來。

結語

在20世紀40年代末的國產電影影評中，影評者突破了此前相對簡單的批評模式，開始有意識地建構中國電影影評的話語批評模式。就知識分子題材影片的影評而言，這種自覺意識主要體現為影評者開始以“人民”“階級”“革命”等概念為核心議題，反觀知識分子群體在民族革命戰爭以及戰后特定歷史環境中所扮演的角色。至此，一種全新的話語批評模式逐漸浮出水面。梳理此類知識分子題材影片的影評可以發現，戰后國產電影影評中逐漸融入了意識形態話語，使得這一時期的影評逐漸溢出了藝術領域本身的范疇，在有意無意地參與到了戰后“文化領導權”的建構體系當中。雖說這種話語批評模式尚處于醞釀階段，但同樣可以從中勾勒出其大致輪廓，以此作為管窺20世紀40年代末國產電影影評的特定視角。

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