“本于立意，運(yùn)思精微” 20世紀(jì)中國動畫學(xué)派創(chuàng)作研究

蘇菲

一、在規(guī)則的夾縫中尋找自我——困境

（一）起步階段的模仿

動畫作為一種從國外移植到中國的舶來品，在我國誕生伊始即帶有非常明顯的外國基因在其中，這種基因包括了動畫的制作工藝，技術(shù)手段以及藝術(shù)表現(xiàn)形式等方面。19世紀(jì)末，法國人埃米爾·雷諾發(fā)明了光學(xué)影戲機(jī)，奠定了動畫的技術(shù)基礎(chǔ)，1906年，美國在電影技術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)明了逐格拍攝的技術(shù)方法，動畫這種藝術(shù)形式從此在世界范圍內(nèi)傳播開來。帶著對動畫的深厚情懷，萬氏兄弟在缺乏設(shè)備及資料的條件下苦心專研，于1926年在上海完成了中國第一部動畫片《大鬧畫室》，并在1941年拍攝完成動畫長片《鐵扇公主》，本片是中國第一部動畫長片，也是繼迪士尼影院動畫《白雪公主》之后的世界第二部動畫長片。從作品誕生時(shí)間線上能看出，中國動畫始終緊跟著動畫發(fā)達(dá)國家技術(shù)發(fā)展的節(jié)奏。《鐵扇公主》取材自中國古典四大名著《西游記》中唐僧師徒過火焰山的章節(jié)，從孫悟空的白手套，鐵扇公主的妝容以及動畫場景的風(fēng)格，不難看出美國動畫對當(dāng)時(shí)中國動畫的影響。必須承認(rèn)，模仿在學(xué)習(xí)的初級階段是一個(gè)不可避免的重要過程，通過對優(yōu)秀作品的模仿能夠快速的掌握相關(guān)技術(shù)與技巧，節(jié)約摸索的各種成本，但是當(dāng)學(xué)習(xí)者已經(jīng)成熟的掌握了制作技術(shù)后，其對作品中民族文化身份的自我塑造需求與臨摹作品之間就會逐漸出現(xiàn)矛盾。這個(gè)矛盾在1956年我國動畫片《烏鴉為什么是黑的》在意大利第八屆威尼斯國際兒童片展覽中獲獎而達(dá)到頂峰。當(dāng)時(shí)，在場的一些外國動畫同行誤將《烏鴉為什么是黑的》當(dāng)成蘇聯(lián)所創(chuàng)作的動畫作品，展覽會上的這一插曲深深刺痛了中國動畫家們的心，他們意識到動畫作品中民族身份的確立不容忽視。

（二）走出去后的反思

盡管20世紀(jì)50年代前后，中國的社會經(jīng)濟(jì)還處于艱難恢復(fù)的狀態(tài)，但是國家對于動畫片（當(dāng)時(shí)稱為美術(shù)片）的支持仍然堅(jiān)定，中國動畫家們帶著精心制作的動畫作品在國際各大展覽與競賽中嶄露頭角，在向世界展示中國動畫發(fā)展進(jìn)程的同時(shí)也見識到了大量國外的優(yōu)秀作品。1954年，我國第一代木偶片導(dǎo)演，也是第一批覺醒開始民族動畫探索的先驅(qū)者靳夕先生隨中國電影代表團(tuán)出席捷克卡羅維·發(fā)利第八屆國際電影節(jié)，并參觀考察了捷克偶動畫的開山巨擘耶齊·透恩卡的工作室。耶齊·透恩卡對靳夕的木偶創(chuàng)作影響很大，除了在導(dǎo)演、編劇、造型設(shè)計(jì)等動畫制作技法上的學(xué)習(xí)以外，靳夕先生認(rèn)為最值得學(xué)習(xí)的還是耶齊·透恩卡作品中鮮明的民族風(fēng)格，欣賞他“忠實(shí)的繼承了捷克斯洛伐克的民族藝術(shù)傳統(tǒng)風(fēng)格，作品中的人物形象，以及藝術(shù)夸張的幅度和手法，都是捷克斯洛伐克傳統(tǒng)的，即使不做任何說明，也能讓人看出，這是捷克斯洛伐克的藝術(shù)。”[1]與此同時(shí)，靳夕先生所拍攝的木偶動畫《神筆》在1956年—1957年間分別獲得意大利第八屆威尼斯國際兒童片展覽（8—12歲兒童文藝片）一等獎、敘利亞第三屆大馬士革國際博覽會電影節(jié)短片銀質(zhì)一等獎、第一屆南斯拉夫國際兒童片會映優(yōu)秀兒童電影獎、波蘭第二屆華沙國際兒童電影比賽大會木偶片特別優(yōu)秀獎、加拿大斯特拉福紀(jì)念莎士比亞國際電影節(jié)五個(gè)國際獎項(xiàng)，這讓動畫家們看到了中國動畫走民族化道路，向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的正確性。至此，中國動畫民族化探索的指導(dǎo)思想得以確立。1957年上海美術(shù)電影制片廠正式成立，以特偉為首的上海美影廠動畫家們開啟了“中國動畫學(xué)派”的新紀(jì)元。

二、以民族優(yōu)秀文化拓寬創(chuàng)作探索空間

（一）主題的開掘和優(yōu)化

動畫主題的確立與服務(wù)對象是密切相關(guān)的，建國初期文化部明確了“美術(shù)片要為兒童服務(wù)”的方針性意見，之后“關(guān)注兒童成長需要”“寓教于樂”等口號在上海美影廠每個(gè)創(chuàng)作階段不斷被提及。在“百花齊放，百家爭鳴”的號召下，上影廠以兒童為主要對象所創(chuàng)作的動畫片呈現(xiàn)出了各種各樣的主題，有的來自于童話、寓言、神話傳說，有的來自于歷史故事、民間故事，還有的來自于現(xiàn)實(shí)生活。根據(jù)影視作品的特性，將這些主題大致分為兩類：夸張幻想與寫實(shí)。第一類：夸張幻想。動畫片假定性的特征，讓現(xiàn)實(shí)生活中不可能存在的事物與狀態(tài)在影片中得到辯證的統(tǒng)一，同樣運(yùn)用假定性的方法所創(chuàng)作出來的其他文藝作品，如神話、童話、寓言、幻想小說等，在這一點(diǎn)上與動畫的表現(xiàn)形式非常契合，比如《神筆馬良》《小鯉魚跳龍門》《大鬧天宮》《天書奇譚》《葫蘆兄弟》等許多動畫片等通過擬人、夸張、虛構(gòu)等手法將主題表現(xiàn)得淋漓盡致。20世紀(jì)中國動畫學(xué)派的藝術(shù)家們將假定性奉為動畫的創(chuàng)作規(guī)律，夸張幻想主題類的作品在上海美影廠的動畫片中占有非常大的比重。第二類：寫實(shí)。不少人提出現(xiàn)實(shí)性不應(yīng)該歸于動畫的特性當(dāng)中，如靳夕，劉蕙儀在《<阿凡提>導(dǎo)演札記》中提出，“在我們看來，任何美術(shù)片中的人物都是假定的藝術(shù)形象，而情節(jié)則是由假定的情節(jié)構(gòu)成。”[2]松林對于“藝術(shù)真實(shí)不等于生活真實(shí)”的解釋是：神話、童話的真實(shí)性和現(xiàn)實(shí)意義，并不在于它所反映的人物和事物在其外部形式上是否真實(shí)，而在于它所反映的思想內(nèi)容和人物性格是否真實(shí)。[3]并通過動畫片《雪孩子》中雪人身上體現(xiàn)出的人類所具備的高尚道德情操感染了觀眾的情感來論證了這一觀點(diǎn)。盡管在一定程度上承認(rèn)了動畫影片中的現(xiàn)實(shí)性，但是他仍然強(qiáng)調(diào)了夸張與幻想是動畫重要表現(xiàn)形式。動畫所具備的種種優(yōu)勢在對現(xiàn)實(shí)主題的直接創(chuàng)作中能發(fā)揮的空間非常狹小，所需要投入的精力卻更加大。即使如此，美影廠的動畫家們?nèi)匀煌ㄟ^艱苦的付出，刻意的追求，創(chuàng)作出了一批現(xiàn)實(shí)題材的作品，代表作如《草原英雄小姐妹》《路邊新事》《小林日記》等。

中國有著幾千年的歷史文化積淀，在這個(gè)東方古國廣袤的大地上生活著56個(gè)民族，無論是在歷史還是各個(gè)民族的文化中都積累了大量的精神食糧，誕生于這片肥沃文化土壤的中國動畫學(xué)派從一開始就有著用之不盡的主題資源，但是他們并沒有簡單的拿過來就用，而是謹(jǐn)慎的分析論證，精心的優(yōu)化，從對主題服務(wù)對象的責(zé)任到主題與動畫特性的匹配再到整體的構(gòu)思都體現(xiàn)了他們認(rèn)真且投入的工作狀態(tài)。特偉在提到傳統(tǒng)主題的改編與再創(chuàng)作時(shí)，要充分考慮當(dāng)時(shí)兒童的需要，要使這些作品有益于今天的兒童，要考慮他們的心理、情趣、欣賞特點(diǎn)和接受能力。對古典題材要做時(shí)代性處理，使古代題材具有現(xiàn)實(shí)的教育意義。[4]上海美影廠創(chuàng)作階段的動畫多以短片為主，在短短十幾分鐘時(shí)間內(nèi)如何體現(xiàn)出鮮明的主題，如何在幻想的趣味中保留主題的深度等等都是擺在動畫家們面前的問題。以《三個(gè)和尚》為例，影片主題來自于中國一句古老的諺語“一個(gè)和尚挑水吃，兩個(gè)和尚抬水吃，三個(gè)和尚沒水吃”，話很簡單，動畫家們卻通過深入淺出，幽默詼諧的動畫表現(xiàn)手法反映了人性的變化，凝練出“只要齊心，就能把事情辦好”的主題思想，具有深刻的哲理，無論是兒童觀眾還是成人觀眾都能不同程度的感受到影片的巧思。

（二）角色的刻畫和人物關(guān)系的構(gòu)成

動畫是繪制出來的視覺藝術(shù)，同時(shí)具有明確的敘事性，與文學(xué)作品一樣，通常以表現(xiàn)角色，刻畫角色為主要手段。如果說逼真的表現(xiàn)是動畫這種形式的局限所在，那么天馬行空的幻想就是它最大的優(yōu)勢。在動畫中植物舞蹈歌唱，動物開商店，孫悟空上天摘桃，哪吒下海擒龍是那么的自然合理，由此可見世間萬物都能在動畫片中通過擬人化的表演被賦予生命成為影片角色。角色的刻畫與塑造所涉及的內(nèi)容很多，其中起到關(guān)鍵作用的是造型設(shè)計(jì)和動作表演，動畫師們需要通過外在形式的表現(xiàn)，來揭示角色內(nèi)在的精神世界，表現(xiàn)其性格特征，塑造典型角色形象。胡雄華在評論韓美林為剪紙動畫《狐貍打獵人》所設(shè)計(jì)的角色造型時(shí)給予了較高的肯定，“注重用變形的手法，極大地夸張那些最有本質(zhì)意義的部分。”[5]影片中的主要角色是一個(gè)年輕的獵人，他身材瘦弱，永遠(yuǎn)直不起來的腰背、聳著的肩以及向前伸的脖子表現(xiàn)出了角色懦弱膽怯的性格特征，向下耷拉著的八字眉和空洞的眼珠則將他頹廢的內(nèi)在精神展現(xiàn)無遺，除此之外，設(shè)計(jì)師還借鑒了中國戲劇中“丑角”的臉譜形象，在年輕獵人的鼻子底部和臉頰兩端各加上了一圈紅暈，構(gòu)思精巧。而經(jīng)驗(yàn)豐富的老獵人形象與年輕獵人截然相反，挺拔的身軀、壯碩的身材體現(xiàn)了常年打獵的力量與自信，面色紅潤、劍眉入鬢反映出他勇敢堅(jiān)毅的性格。奸詐的狐貍則被設(shè)計(jì)了大大的腦門，腦門下面是薄薄且向上翹起的尖嘴巴，滴溜溜的眼珠勾劃出它的陰險(xiǎn)與狡猾。如果說造型屬于繪畫范疇，讓人第一眼就能感受到角色的外在形象，那么動作就應(yīng)該劃分在表演范疇之下，通過角色有趣的動作、傳神的表情能夠?qū)⑺乃枷牒颓楦袦?zhǔn)確無誤地詮釋出來。動畫《過猴山》講述是發(fā)生在賣草帽的老翁與山林里一群猴子之間的小故事，全片沒有一句對白，完全靠角色們的動作表演推動著劇情的發(fā)展來支撐整個(gè)故事。老猴子會趁著老翁在樹下打盹兒的時(shí)機(jī)，用手勢指揮猴群倒掛在樹上，首尾相連形成一個(gè)“猴梯”，以一套行云流水的動作偷走了他身邊的一摞草帽，還會在小猴子因?yàn)榉植坏讲菝倍奁鼤r(shí)用樹葉編了一個(gè)帽子安慰它，動畫師用一系列動作表演來塑造出一個(gè)猴群中智者的形象。另一個(gè)可愛的角色是天真的小猴子，它事事都比同伴慢上一拍，因?yàn)閷坪J好奇而掉在老翁像皮球一樣圓滾滾的肚皮上，看見老翁醒來第一反應(yīng)不是跟同伴一樣逃跑，而是古靈精怪地模仿對方的表情，就像是我們身邊那些無知無畏，對一切充滿好奇的孩子一般。老翁的帽子衣服都被猴群搶走，他因?yàn)榉浅Ｉ鷼舛兂闪艘粋€(gè)脹鼓鼓的大皮球，之后又慢慢消癟下去，這種夸張的手法將他從憤怒到無可奈何的情緒轉(zhuǎn)變有趣的表達(dá)了出來。角色刻畫是包括造型、線條、色彩、動作、臺詞等等綜合因素在內(nèi)的整體設(shè)計(jì)，中國動畫學(xué)派老一輩的動畫家們正是利用每一個(gè)構(gòu)成因素的獨(dú)特優(yōu)勢塑造出了一個(gè)又一個(gè)生動的動畫形象。

角色關(guān)系的設(shè)計(jì)在文學(xué)和影視作品中是至關(guān)重要，角色之間或?qū)αⅲ蚵?lián)合的關(guān)系狀態(tài)影響著戲劇沖突的產(chǎn)生與發(fā)展，可以說決定了作品的基調(diào)。影視劇中常見的角色關(guān)系有朋友、親人、情人、主雇、同行、師徒以及其他一些關(guān)系等。受到作品篇幅及制作技法的限制，動畫片中的角色關(guān)系相對其他影視形式而言會顯得比較簡單，一般以主要角色為中心向外擴(kuò)展一到兩層的關(guān)系結(jié)構(gòu)，戲劇的沖突也沒那么激烈。從20世紀(jì)中國動畫學(xué)派不同時(shí)期的作品表現(xiàn)中可以發(fā)現(xiàn)，動畫家們對人物關(guān)系的思考與設(shè)計(jì)同樣經(jīng)歷了民族化的演變。根據(jù)它們的表現(xiàn)形式大致將其分為兩類，一類是群體結(jié)構(gòu)的人物關(guān)系，另一類是以藝術(shù)手段凝練后簡化的人物關(guān)系。群體性的人物關(guān)系支撐的劇情線索相對來說會更復(fù)雜一些，如1983年改編自《平妖傳》的89分鐘動畫《天書奇譚》架構(gòu)了一個(gè)神仙、妖怪、凡人的世界，其中最重要的沖突發(fā)生在以袁公、蛋生所代表的正派和以三只狐妖所代表的反派角色關(guān)系之中，蛋生是袁公用法術(shù)從天鵝蛋里煉化的男孩，后與袁公成為師徒，延續(xù)了袁公“法術(shù)應(yīng)該用于造福百姓”的信仰;三只狐貍因?yàn)橥党粤嗽南傻せ没癁槿诵停⒗猛祦淼奶鞎ㄐg(shù)在人間為非作歹，最后兩方的對立矛盾到達(dá)最高點(diǎn)，在來回的斗法中正義打敗了邪惡，三只狐妖最終被鎮(zhèn)壓在石頭山之下。在這一對主要矛盾關(guān)系之外還設(shè)置以其它間接的角色關(guān)系線，比如仙界天上諸神的冷漠與袁公關(guān)心人間百姓疾苦的對比關(guān)系、人間統(tǒng)治者和老百姓之間的剝削關(guān)系、三只狐妖之間的從屬關(guān)系等，主要關(guān)系與間接關(guān)系相輔相成，在作品中既產(chǎn)生了豐富的層次變化又不斷推動劇情向前發(fā)展。第二類以藝術(shù)手段凝練后簡化的人物關(guān)系代表作有《三個(gè)和尚》《牧笛》《山水情》等，這一類影片角色關(guān)系極其簡練，幾乎是除了主要角色關(guān)系之外不再設(shè)置其他關(guān)系線索，劇情也呈現(xiàn)出高度集中化，沒有曲折離奇，也沒有夸張奇幻。《三個(gè)和尚》以小和尚，高和尚、胖和尚三者的關(guān)系變化為線索，先從獨(dú)立的個(gè)體相互之間無關(guān)系、到誰也不愿意吃虧的對立關(guān)系，再到齊心協(xié)力滅火救廟的合作關(guān)系，人物關(guān)系雖然簡單，但是在細(xì)節(jié)處塑造上運(yùn)思非常細(xì)膩，從人物造型到人物關(guān)系都采用一種概括的方式傳神的表現(xiàn)出來，與中國民族藝術(shù)“以形寫神”的傳統(tǒng)美學(xué)原則相契合。

（三）藝術(shù)風(fēng)格的確立

西方美學(xué)重寫實(shí)與再現(xiàn)，而中國傳統(tǒng)美學(xué)則側(cè)重于寫意與傳神。在早期中國動畫作品中，看到了一些利用西方美學(xué)透視法所創(chuàng)作的場景，比如《鐵扇公主》的山與城堡，《小貓釣魚》中的鄉(xiāng)村和室內(nèi)場景等，有著非常明顯的國外動畫印記。在短暫的模仿期過后，中國動畫迅速找到了“民族化”發(fā)展的方向，并開始了自我藝術(shù)風(fēng)格塑造的過程。一方面，動畫是視覺藝術(shù)的動態(tài)化呈現(xiàn)，需要對繪畫技法進(jìn)行研究。另一方面，動畫也是電影藝術(shù)的分支，需要掌握影視視聽語言創(chuàng)作規(guī)律。在民族風(fēng)格探索的早期，大家在“民族動畫”這一概念的認(rèn)知上還比較淺顯，比如利用水墨形式來完成一些場景，或是對民族圖案的簡單使用等，只是將民族藝術(shù)形式這張“皮”將動畫給包裹了起來。1955年，《驕傲的將軍》將傳統(tǒng)戲劇的造型、動作及音樂元素融入了動畫片的創(chuàng)作當(dāng)中，從主題的立意到角色的思想感情，再到影片中動態(tài)的設(shè)計(jì)、音樂的烘托等方面都力求體現(xiàn)出濃郁的中國民族特色。該片的成功讓中國動畫民族化探索走上了高速發(fā)展的道路，剪紙、皮影、水墨畫、年畫、書法、畫像磚等等民族藝術(shù)形式都紛紛被挖掘出來，與動畫結(jié)合，迸發(fā)出全新的藝術(shù)魅力。

如果說各種藝術(shù)形式與動畫的聯(lián)合的讓中國動畫進(jìn)入了一個(gè)百花齊放的時(shí)代，那水墨動畫一定是百花園中最絢麗的一朵。從當(dāng)時(shí)的技術(shù)水平來看，要將水墨畫與動畫相結(jié)合有著非常大的技術(shù)難度，甚至連創(chuàng)作者內(nèi)部也有很大的爭議，認(rèn)為這是一個(gè)不可能完成的任務(wù)。為了實(shí)現(xiàn)讓水墨藝術(shù)在動畫主題中流暢的運(yùn)動起來，當(dāng)時(shí)年輕的動畫家們困知勉行，以頑強(qiáng)的精神完成了一場水墨動畫技術(shù)革命的創(chuàng)新。水墨動畫的輝煌成就不僅僅是在技術(shù)上的創(chuàng)造，更在于它對于我國傳統(tǒng)美學(xué)思想的繼承和發(fā)展，強(qiáng)小柏從影片結(jié)構(gòu)、視聽語言、意境三方面對水墨動畫《牧笛》進(jìn)行了高度的評價(jià)，“輕松、活潑的散文式結(jié)構(gòu)”“抒情的筆調(diào)，悠揚(yáng)動聽的笛聲勾連著牧童與牧牛間的情感，似娓娓而談”“作品以它特有的意境，把觀眾帶到另一個(gè)世界，即達(dá)到出神入化的程度。由于藝術(shù)的魅力強(qiáng)烈，它足以使人產(chǎn)生共鳴，坦然沉醉。”[6]水墨動畫擺脫了一直以來以線條造型為主的藝術(shù)形式，轉(zhuǎn)而用各種筆觸，濃淡墨塊來實(shí)現(xiàn)筆酣墨暢的水墨效果，這是完全不同于世界上任何一種藝術(shù)形式的動畫作品，它的誕生讓中國動畫學(xué)派蜚聲世界。

結(jié)語

藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展離不開對其他國家和民族優(yōu)秀作品的學(xué)習(xí)與借鑒，但是評價(jià)一種民族藝術(shù)獨(dú)立與成熟的標(biāo)準(zhǔn)在于其是否能夠在時(shí)代背景下對本民族優(yōu)秀文化進(jìn)行吸收與消化，是否能用獨(dú)特的形式與手法來反映現(xiàn)實(shí)生活，是否體現(xiàn)出民族自尊與自信的精神。20世紀(jì)中國動畫學(xué)派的前輩們利用半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間經(jīng)歷了模仿與探索的過程，在博大精深的中華民族文化基礎(chǔ)上創(chuàng)作出了大量優(yōu)秀的民族動畫作品，完成了中國動畫民族化身份的轉(zhuǎn)變。改革開放以后的中國動畫在日美動漫的沖擊下曾一度失語，老一輩動畫家們的技藝傳授出現(xiàn)了嚴(yán)重的斷層，21世紀(jì)的動畫創(chuàng)作者們在日美二次元文化的夾擊下仍然需要艱難的探尋新時(shí)代中國動畫發(fā)展的道路。

近年來，隨著《大圣歸來》《大魚海棠》《大護(hù)法》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等制作精良的動畫登上大銀幕，讓大家看到了中國動畫在觀眾中的影響力與票房上的號召力，也給了動畫家們繼續(xù)堅(jiān)持民族化創(chuàng)作的信心與動力。但是我們也必須清醒的認(rèn)識到，中國動畫的繁榮與發(fā)展除了振臂高呼的先行者，更需要每一個(gè)從業(yè)者與后來人的努力。從當(dāng)前專業(yè)競賽的作品以及高校動畫專業(yè)學(xué)生的學(xué)習(xí)成果中不難看出，許多動畫作品對于民族化的理解還比較淺顯，對民族元素的使用大多停留在造型色彩等視覺元素上，缺乏對民族精神的深刻理解與詮釋。中國動畫行業(yè)需要重振旗鼓，創(chuàng)作者們需要創(chuàng)作出更高水準(zhǔn)的作品，中國觀眾需要在優(yōu)秀的民族動畫中增強(qiáng)文化自信，在這樣的需求下，翻開二十世紀(jì)中國動畫學(xué)派的創(chuàng)作歷史，以新時(shí)代的眼光重新學(xué)習(xí)與研究，通過作品走進(jìn)前輩們的思想去理解他們的創(chuàng)作實(shí)踐邏輯，這對于我們將來的學(xué)習(xí)與工作皆具有實(shí)際的指導(dǎo)意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]靳夕.透恩卡的木偶藝術(shù)[ J ].美術(shù)，1959（05）：41-42，54.

[2]靳夕，劉蕙儀.《阿凡提》拍攝札記[ J ].電影通訊，1980（07）：27-30.

[3]松林.美術(shù)電影藝術(shù)規(guī)律的探索[M]//美術(shù)電影創(chuàng)作研究.北京：中國電影出版社，1984：23.

[4]特偉.美術(shù)電影創(chuàng)作訪談[M]//美術(shù)電影創(chuàng)作研究.北京：中國電影出社，1984：04.

[5]胡雄華.剪紙片《狐貍打獵人》人物造型瑣談[M]//美術(shù)電影創(chuàng)作研究.北京：中國電影出社，1984：156.

[6]強(qiáng)小柏.美術(shù)電影繼承傳統(tǒng)美學(xué)之?dāng)嘞隱M]//美術(shù)電影創(chuàng)作研究.北京：中國電影出社，1984：83-84.