處所與記憶:村上春樹《五月的海岸線》中的生態書寫

賈慶超，劉利國

(1.南京大學 外國語學院，江蘇 南京 210023；2.東北電力大學 國際交流學院, 吉林 吉林 132012；3.大連外國語大學 日本語學院, 遼寧 大連 116044)

《五月的海岸線》創作于1981年，最初屬于村上春樹為伊勢丹百貨公司會員刊物撰寫的短篇連載系列，之后收錄于《袋鼠佳日》短篇小說集。作品中的“我”時隔12年后重返故鄉，此時記憶中的故鄉早已發生翻天覆地的變化，曾經熟悉的海岸被高層住宅占據，海岸線被擠壓到數公里之外，最后“我”背靠破舊的防波堤，深感茫然。目前國內對這部早期短篇作品缺乏關注，相關研究集中于日本。吉田春生注意到作品中的“你們將土崩瓦解蕩然無存”[1]76和1995年的阪神大地震的共通點，指出作品中蘊含著暴力預言性質和由“疏離”到“介入”的征兆[2]76，湯川豐和小山鐵郎在對談中提到“字里行間直接表達了自己對于破壞大自然行為的強烈憤怒”[3]202，但并未針對其生態書寫展開深入論述。

處所(place)理論是近年來生態批評領域的新興理論，這一理論大大拓展了生態批評的范圍，深化了生態文學的內涵，也有學者將生態文學稱為處所文學。關于place的翻譯存有爭論，目前存在“場域”“地方”“場所”等說法，我國生態文學批評開拓者之一的王諾曾對此展開論述，認為與以上譯法相比，“處所”更貼近place的固有內涵，不僅能表現地理方位，“處”作為動詞更體現出人與自然的相互關系，本文也采用“處所”這一說法。生態學家布伊爾(Buell)認為處所“可以簡單定義為通過個體依附、社會關系和地文學的特殊性而限制和標識的對人有意義的空間”[4]。王諾認為“處所”是“人所依附的特定自然區域，它決定、影響和標記著人的生存特征、生態思想和人的生態身份，同時這個自然區域也受到在其中生存的人的影響和呵護”[5] 192。美國人文地理學創始人段義孚曾具體指出對于處所“人們出現潛意識性質的卻深沉的依戀是因為熟悉和放松，……是因為聲音和氣味的記憶”[6] 159，由此揭示出處所更為深刻的內涵在于作為記憶的集合體，它關乎著人的心理依附、情感歸屬乃至身份認同。《五月的海岸線》是村上春樹四十年創作生涯中為數不多集中于生態書寫的作品，這部作品根據村上春樹個人親身經歷創作而成，作為核心意象反復出現的“海岸”成為承載記憶、確認自我的處所。本文將結合記憶和處所的關聯，探究村上春樹在作品中的生態書寫以及背后的創作意圖，以期為村上文學研究提供嶄新視角。

一、處所依附：由記憶產生的情感關聯

人們往往將處所同空間(space)混淆使用，段義孚曾簡明指出“處所具有穩定性，空間具有自由性”[6]3，指出給人提供心靈的安全感和依附感是處所區別于空間的重要特點。宿久高和楊曉輝也認為處所是“空間層面與時間層面交錯，孕育的關系性的綜合”[7]。由此可知，包含著人的情感、注重人和特定自然區域的深層關聯，這構成了處所的特征。村上春樹本人與故鄉有著深刻感情， 1968年進入東京讀大學前，他一直生活在“阪神間”的西宮、蘆屋和神戶三座海濱城市。阪神間近山靠海，生態環境良好，這一時期的生活經歷在村上春樹腦海中留下美好記憶，他坦言：“當時的阪神間——當然現在也可能那樣——作為從少年向青年過渡的場所是很叫人心情愉快的。”[8]191

在村上春樹看來，寫作就是打開填滿記憶的抽屜，記憶中的海岸多次出現于村上文學之中，成為文學創作的重要源泉。“青春三部曲”中充滿日式鄉愁的故鄉小鎮即是以蘆屋為原型，頻繁出現的海岸成為少年時光的見證，“我”和“鼠”在初次相識后就在海岸邊喝酒聊天，之后“鼠”曾多次駕車前往海岸邊望著燈塔獨自沉思，在“鼠”死后，“我”更是在海岸的舊防波堤邊放聲哭泣。在《五月的海岸線》中，海岸不僅是標題的重要部分，還凝聚著“我”少年時期的純真記憶，成為維系“我”與故鄉的情感紐帶乃至何為自我的坐標。段義孚認為“家是最理想的處所”[6]3，村上春樹則指出“家庭這東西歸根到底是一項臨時安排，它不是決定的，也不是恒定的”[9]。《五月的海岸線》中的家庭氛圍極為稀薄,“我”時隔多年抵達故鄉后并未急于回家，也沒有任何想見之人，在旅館這一過渡性的公共場所稍作調整后便直奔海岸。由此可知“故鄉”并不天然等義于“家鄉”，對于故鄉“我”心中掛念的唯有海岸。

少年時期“我”曾住在帶有廊檐和井的獨門宅院里，距海極近，甚至可以赤足前往海里游泳，游泳回來就坐在廊檐啃西瓜。井在村上文學中具有深刻隱喻意義，往往被認為“是人心從意識到無意識的通道”[10]，但在這部作品中井充滿前現代性的意味，比起使用冰箱人為降溫，“我”更喜歡用繩子吊在井里的西瓜，體現出“我”親近自然的姿態。再長大些海水遭受污染，“我”只能前往山下的游泳池游泳，但海岸依然存在，“我”經常于傍晚牽著狗到海岸邊散步，不時遇到同班女孩并暢談聊天。即便有人跳海自殺，海岸也并未呈現出陰沉壓抑的氛圍，海岸作為無私接納人的場所，是人們最終的歸宿。人們往往利用眾所周知的事件標記記憶，柄谷行人曾批評村上春樹往往將諸如日本新左翼學生運動最高漲的1969年以“追女孩兒”這種無關緊要的事情結合在一起，借此“通過反諷將其非政治化”[11]。但對于這段記憶，王貞治、甲子園、《難舍難分》成為重要的記憶節點，充滿少年時代特有的青春熱血氣息，流露出少年記憶的單純美好。海岸由此成為“我”無憂無慮少年生活記憶中的重要部分，之后以氣味的形式長久深深嵌在“我”的身體內部。“研究發現，氣味所喚起的記憶大部分都是快樂的，雖然偶爾也有令人不悅的時候，但它從來不是中性的。”[12]“我”不僅曾躺在故鄉的旅館里真切聞到混合了一切的海岸味兒，甚至在歸鄉途中的車廂內也感覺飄來微微的海潮味兒，由此思緒飄向昔日的戀人、“晨光、咖啡的芳香、入們惺松的睡眼、尚未缺損的一天。”[2]70“我”將海岸置于記憶之中，海岸也記錄著“我”人生經歷中的原始生命體驗，映照著“我”與自然的相互交融，包含著具有前現代性的純粹鄉愁，成為“我”少年生活記憶的承載體。“我”與海岸因記憶產生了深刻的情感關聯，海岸并非單純的地理空間，更是“我”的精神家園，成為“我”真正的處所，對海岸產生了深深的眷戀和情感依附。

正因為海岸對“我”有著無可比擬的重大意義，多年后重新前往海岸則堪稱“朝圣”，充滿嚴肅莊重的氛圍。恰恰時隔十二年本身就蘊含著深刻內涵，關于“十二”不僅有十二月份、十二星座等普遍用法，在日本文化之中更有冠位十二階、十二支、十二單等諸多意義。作品中的“我”在經歷一個輪回之后重返人生原點，試圖尋求與過去的吻合。前往海岸之前，“我”內心有種無可宣泄的緊張和焦躁，來回踱步調整后才稍微恢復平靜。“我”脫下日常上班時穿戴的西服領帶，沖過熱水澡之后才小心翼翼地換上新買的休閑衫和運動鞋，試圖以此回歸昔日的自我。抵達海岸后，“我”索性脫下運動鞋和襪子在防波堤上赤腳行走，這與少年時期赤腳由家前往海里游泳形成呼應關系，呈現出追尋過去的虔誠姿態。然而，此時的海岸發生了翻天覆地的變化，早已淪為“鋪滿混凝土的空曠的荒郊”[2]73，荒郊上排列著毫無生氣如同墓碑般的幾十棟高層住宅。這一變化大大改變了故鄉的生態平衡，“街上竟好像流淌著不均勻的空氣。每走十米空氣就變換濃度。重力、光、溫度不一樣，光溜溜的人行道上的腳步聲也不一樣，甚至時間也像破舊的引擎一樣不夠諧調。”[2]72由此“我”不得不面臨著失去處所的困境。

二、非處所生存：記憶的斷裂

王諾將“不能體現人與自然聯系、不能確定和標記人的生態存在和生態身份的特定空間”[5]203定義為“非處所”(non-place)，隨著人類對生態的破壞，非處所生存已經成為當代人的生存特征。非處所是一種對處所的人為剝奪，是人類為了追求經濟利益和滿足膨脹的人類欲望形成的與自然的對立，歸根結底是人類中心主義(anthropocentrism)的外化表現。人類中心主義以人類利益優先，盲目崇尚技術進步和經濟發展，表面上是以全體人類為中心，實質上只是謀求特定團體或少數人的利益，在對自然的無限索取中縱容人類的欲望不斷膨脹。《五月的海岸線》中海岸的掩埋使“我”被迫陷入非處所的生存境地，這一狀態的形成，是由人類控制自然的欲望、施加于自然之上的技術暴力以及對經濟發展的過度追求所導致的。

梭羅曾在瓦爾登湖邊建立了一個無比簡陋的房屋并將其稱為“第二自然”，他認為房子只是維持人類體溫的基本要素之一，與衣服具有等義性，花費巨大財力、物力建立空曠的房子是極其荒謬的。與之相對，《五月的海岸線》中耗盡巨大財力、人力“劈山、填海、埋井、在死者魂靈的頭上”[2]76，建立的商品住宅區平時偶爾只有汽車經過，“不見人影，無生活氣息”[2]76，由此可知幾十棟商品住宅的利用效率其實并不高，暗含人類對超過必需生活空間的盲目追求。馬克思對商品價值進行了深刻批判，阿爾都塞則更集中于“使用價值”批判，認為使用價值本身也是虛構出來的。建造商品住宅名義上是緩解土地資源緊張問題，其實這只是被虛構出來的需求，人類選擇在海上建造住宅的深層原因主要是為了獲得對海洋視覺上的全景占有。

全景(all seeing)是誕生于18世紀的一種視覺裝置，通過占據某種有利位置將風景盡收眼底，從而獲取某種掌控一切的滿足感，而填海造地建筑起來的高層住宅則使之成為可能。位居高層住宅的人和海洋形成高與低、凝視與被凝視的對立，這恰恰顯示出人控制自然的欲望。“凝視”是20世紀的重要哲學概念，不僅單指“看”這一行為本身，更是“攜帶著權力運作、欲望糾結以及身份意識的觀看方法”[13]。盡管在薩特、拉康和福柯的理論之中凝視的意義不盡相同，但共通點在于看的一方往往是權力和欲望的主體，被看的一方則屬于權利和欲望視角下主體性缺失的他者。高層住宅的陽臺無疑是凝視的絕佳場所，約翰·厄里認為陽臺在從19世紀開始的文學作品中就有特殊意義，身處陽臺“可以凝視但不會被碰觸到，可以介入但卻遠離群體”[14]，揭示了身處陽臺中凝視者的優勢地位。然而，海洋不是為了滿足人類對美的需求才存在，它本身具有主體存在價值。高層住宅的闖入使海洋由純粹自然成為人工化風景，海洋被迫成為人類擺放在設計空間中的人工物，捕捉風景則成為填海造田的美學托辭和合理借口，大大打破了自然界原有的生態平衡。

美國生態作家雷切爾·卡森曾樂觀地認為海洋不可征服，斷言人類的破壞活動將終止于海岸，但晚年她就不得不承認自己的判斷失誤。隨著技術的不斷進步，人類早已把改造的觸手伸向了海洋。《五月的海岸線》中具體論述了填海造地的過程：“劈山，用傳送帶運土填海，再把山弄成宅地，在海上建起住宅。”[2] 73與其他動物相比，人類缺乏維系生存的先天本質，只能自行構建自我本質，實現構建的重要環節就是獲取技術。無可否認技術的進步給人類帶來極大便利，大大推動了人類文明發展，與此同時卻也加速了人類對自然的破壞。“克里斯托弗·馬內斯(Christopher Manes)認為近代就是從人們讓‘自然’沉默，把自然當成是‘既沒有聲音也沒有主體的存在’開始的。”[15]正是由于這種對自然的優越心態，人類一直高高在上毫無顧忌地把各種技術運用于自然身上。漢娜·阿倫特認為“現在科學和技術變成了對‘自然采取行動’的舞臺”[16]，同時又提出“制造者”和“制作者”等概念，認為“他們的工作是對自然采取暴力”[16]。人類試圖以技術手段獲取超自然的力量、擺脫自然的限制并為自然立法，可以說付諸于自然的技術實為“暴力”，正是這一技術暴力破壞了自然生態，惡化了人與自然的關系。

從現實需求而言，對經濟利益的盲目追求成為驅使人類持續使用技術暴力的根本原因。在經歷了戰后經濟恢復后，日本在1955年到1970年代初期迎來了包括“神武景氣”“巖戶景氣”和“伊奘諾景氣”在內的經濟高度增長時期，其中1964年日本東京奧運會的舉辦更是彰顯出日本經濟發展的欲望，而隨著經濟的發展帶來的恰恰是對自然的過度開發。《五月的海岸線》扎根于社會現實創作，川村湊就曾指出“作品中描寫的‘舊街’的原型是蘆屋市，‘鋪滿混凝土的空曠的荒郊’則應是在掩埋蘆屋高浜町、若葉町的海岸后建造的高層住宅群。”[17]作品中提及1963年海洋遭受污染，而1963年正處東京奧運會的前一年，這一年亞洲第一條高速公路通車，蘆屋海濱人工填海、建設高層建筑群落的計劃也在這一年被提出，可以說1963年是對自然肆意開發的開端，也是“山水豐美，大自然郁郁蔥蔥的日本即將被改造為城市世界的最后一年”[3]180。村上春樹聲稱“暴力裝置一旦被人打開就絕不會關閉”[8]197，人類出于經濟利益需求持續運用技術暴力手段對自然進行掠奪式的開發，人為改變既有的地理風貌，包含著情感依附和過往記憶的處所也隨著經濟騰飛迅速消失。

正是立足于人類中心主義的思維模式，人類刻意忽視了自然的主體性，對技術暴力極其吹捧，對經濟利益過度追求，這已成為生態危機的主要思想根源，由此形成人與自然的割裂，人不得不陷入處所喪失的尷尬境地。關于何為自我的追尋與明確身在何處具有密切關聯，非處所生存導致處所感的模糊，而處所感的模糊又使人喪失了對自然的感知并產生何為自我的困惑。海岸的消失不僅寓意著現代人處所的日漸消亡，在更深層次上而言則是自我價值標準的喪失。“我”在多年后重新回到故鄉，但隨著海岸這一處所的消失，少年時期的記憶已經失去了載體依托，由此“我”與故鄉之間發生了斷裂，“我”不得不淪落為缺乏生存根基的“異鄉人”。“我”將高層住宅比作墓碑，這里埋葬的不僅是海岸，更有“我”昔日的記憶。“你們將土崩瓦解蕩然無存！”[2]76這不僅是對盲目開發的詛咒，更是失去處所者的內心悲鳴。

三、處所想象的放棄:身份認同的喪失

隨著人類對自然的污染破壞和對資源的肆意掠奪，凝結著個人記憶的處所已經越來越少，不少作家只能憑借殘留的記憶在想象中重新構建處所，希望以此獲取心靈滿足和自我安慰。處所想象是“生態文學的重要使命——通過文學想象的方式填補‘非處所’造成的現代人心靈的空白，并激勵現代人找回或修復處所”[5]259。而《五月的海岸線》中的“我”揭示了自己對處所的深厚感情和人類開發對處所的破壞，也曾發出“你們必定崩毀無疑”[2]76的怒吼，但作品結尾“我”背靠如同紀念品被留下來的防波堤，面朝僅剩五十米的海岸線望了幾個小時以后，在昏昏欲睡中自問“醒來時我將置身何處呢？”[2]77由此可知，“我”并未呈現出通過想象重新構建處所的嘗試，而是陷入不知身在何處以及何為自我的迷茫。

如前所述，《五月的海岸線》扎根于現實創作，作品中的赤腳前往海里游泳、傍晚牽著狗去散步都與村上春樹的親身經歷相關，可以說這部作品中的“我”與村上春樹本人具有諸多重合之處。“我”之所以面對喪失的海岸展現出無能為力的空虛感，與村上春樹的親身經歷和早期創作風格具有重要關聯。

村上春樹1968年離開故鄉之后就一直長期在東京生活，之后很少回到故鄉，可以說1968年成為故鄉和異鄉、少年和成年、20世紀60年代和70年代的分割點，村上知彥甚至認為“村上春樹的‘60年代’就是‘神戶’這座都市”[18]。與此同時，1968年也是村上春樹人生價值觀的分水嶺。1968年在世界范圍內風起云涌地發生了學生革命運動，日本也如火如荼地掀起了“全共斗”革命運動，只身來到早稻田大學的村上春樹也親身參入了運動之中。然而，隨著機動隊的介入，“全共斗”頃刻土崩瓦解，這讓村上春樹陷入前所未有的失落之中：一方面從小接受自由民主的教育，運動的失敗讓他認清現實，對于資本主義體制產生失望；另一方面左派分子內部幫派林立，言行不一，自身也缺乏明確政治主張，只是為了打破而打破，在運動結束之后也仿若什么也未曾發生一般積極回歸資本主義體制。這不由得讓他心灰意冷，20世紀60年代所形成的世界觀由此轟然倒塌，對世界形成不信任感，而新的世界觀又未能及時構筑，由此長期陷入喪失感之中，這也成為其早期創作過程中喪失感的源泉。

“村上春樹自出道以來就一以貫之地描寫‘60年代’的喪失”[18]。20世紀60年代包含著少年時期的單純美好，是村上文學創作的原點，但他并沒有直接描寫此年代，而是往往將故事的背景安置于20世紀70年代，通過回溯的方式緬懷消失的60年代，同期作品《且聽風吟》《1973年的彈子球》無不如此。王諾指出“文學作品并非生態觀念的簡單的傳聲筒”[19]，作家在展現生態破壞的同時，也在其中寄托了自身的思想意識。《五月的海岸線》中的海岸不僅是見證“我”少年成長的處所，更凝聚著“我”關于20世紀60年代的記憶。

記憶是構成個體個性的重要因素，與“何為自我”的身份認同密切相關。阿萊達·阿斯曼曾指出記憶是讓人成其為人的東西，認為“若是沒有回憶能力，我們就不能構建自我，而且也無法作為個人與他人進行溝通。”[20]村上春樹也曾借羊博士之口說道：“何謂identity？就是每一個人由于過去積累的體驗和記憶造成的思維體系的主體性。”[21]記憶不僅聯結著過去，更維系著現在和未來。海岸的喪失不僅表現了人與處所的斷裂，更隱喻著個人記憶的斷裂和生存根基的喪失，“我”由此陷入失去過去同時又不知何謂未來的無根狀態。雖然川村湊認為這部作品蘊含著由疏離向介入的轉變征兆，但更多彌散的依然是濃厚的喪失氛圍，符合其早期創作的一貫特征。在這樣一部堪稱“以喪失為中心的紀念碑式的作品”[22]之中，比起重新構建處所的雄心壯志，村上春樹更旨在通過處所的喪失表現內心的失落與迷茫。

四、結語

海岸凝結著“我”少年時期的美好記憶，是關乎何為自我的重要處所。海岸被控制自然的欲望、施加于自然之上的技術暴力以及對經濟發展的過度追求摧毀，“我”也陷入與記憶斷裂的無根狀態，但“我”并沒有試圖通過處所想象重新構建處所，而是充滿揮之不去的喪失感。隨著個人閱歷的豐富，尤其是在經歷1995年阪神大地震和地鐵沙林事件之后，村上春樹更深刻意識到身為日本作家的社會責任，在文學創作中呈現出對現實的積極介入姿態，這也集中體現在對自然生態更為強烈的關注方面。他在隨筆中曾提到希望憑借自己的力量保護神奈川海邊小鎮的海岸和山林；在2011年加泰羅尼亞國際獎頒獎典禮上，直接抨擊政府為了追求經濟效率忽視核污染的危害；在《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》中，則憑借想象構筑了與東京都市截然不同、類似于瓦爾登湖畔的芬蘭小鎮等。可以說，對于村上春樹而言，自然是與其相伴相生的重要存在，在其作品中也愈來愈重視對自然生態的書寫。目前對于村上春樹的自然生態書寫仍有較大研究空間，深入挖掘村上文學中生態意識以及背后的內涵，這也將成為之后的研究課題。