論西洋歌劇的民族性（七）：瓦格納歌劇的民族性特征（上）

（五）瓦格納歌劇的民族性特征

1.大器晚成的歌劇巨匠

瓦格納（1813～1883）是音樂天才，也是歌劇巨匠，是德意志民族歌劇的開拓者與集大成者。如果說貝多芬是歐洲古典主義音樂的巔峰，瓦格納則是代表浪漫主義音樂的最高成就。他和威爾第一樣，似乎都不是什么“學院派”，幾乎都是靠著與劇團在一起工作，經過長期的刻苦實踐，自學成才的。

瓦格納生于德國萊比錫，生父雖是警務廳書記員，但愛好詩歌與戲劇，常參加業余劇團的演出。說不清他的這點愛好戲劇的基因，傳給瓦格納多少，但很不幸，他在瓦格納出生剛5個月就病逝了，對瓦格納的影響幾近乎零。對瓦格納后天影響較大的是繼父。他是位演員兼劇作家，也擅畫人像。他十分喜愛小瓦格納。繼父的熏陶，使瓦格納從小就養成音樂和戲劇方面的才能，并在后來寫歌劇時集作曲與編劇于一身。這一點連貝多芬與威爾第都做不到。

瓦格納8歲時，以彈奏一曲韋伯《自由射手》中的“伴娘合唱曲”，引起臨終前繼父的驚嘆，認為這孩子可能是個“天才”，要讓他將來成為有所作為的人。母親把這遺言告訴了兒子。瓦格納立志實現繼父臨終遺愿：一定要有大的作為。

瓦格納酷愛莎士比亞。莎翁14歲便寫出一部悲劇，自稱集《哈姆雷特》與《李爾王》之大成。劇中人物幾乎都死光了，最后一幕上場的都是幽靈！——初露鋒芒，便是天才式的構思。他到20歲才以音樂為業，依靠在劇院里當演員兼舞臺監督的哥哥幫助，謀得一個“合唱指導”的小職位。因工作不忙，常練習寫點東西：先是有三幕歌劇《妖女》（未上演），一年之后，他轉至另一劇院任指揮，寫了《戀禁》，但該劇上演又時因演員打架而告吹。

他26歲時開始寫《黎恩濟》（四年后才寫完總譜），同年7月，他偕妻子乘船去倫敦，從那里轉去巴黎。在巴黎的三年里只能靠打零工謀生，有時甚至忍饑挨餓，可謂吃盡了苦頭。他把完成的五幕歌劇《黎恩濟》劇本與總譜寄回了德國劇院，一面打零工，一面等消息。拖了兩年，他才獲得該劇將投入排演的回復。

這是瓦格納第一部獲得成功的戲。幸虧有了《黎恩濟》，才改變了他的人生命運與創作道路；而之后的銳意革新，更確立其在德意志民族歌劇史上無可撼動的地位。

2.瓦格納的主要劇目介紹（詳細劇情略）

（1）《黎恩濟》（五幕歌劇，1842年首演于德國德累斯頓）

該劇首演長達六個小時，直演到半夜。第二天瓦格納自感不妥，想刪短些，竟遭演員們的反對，認為“音樂太神圣了”，后只能分為兩個晚上演出，從而開創了瓦格納后來的歌劇演出長達四五個小時的先例。

《黎恩濟》劇本的冗長，連瓦格納也為之感到煩惱，他晚年在口述《自傳》中談到過。但這也使他的樂思如同大江大河般奔涌而出，不可遏止。他后來的“樂劇”巨著《尼伯龍根的指環》四部曲中，每部單劇的演出都長達四五個小時，全套演完需連演三四個晚上，如同中國明清戲曲的“連臺本”。這種演出，觀眾必須既“有錢”又“有閑”。這是18世紀市民階層形成后的社會特征之一。

《黎恩濟》是瓦格納的首部成功之作，既是一部歷史劇，也是一出英雄的悲劇。

黎恩濟是14世紀意大利羅馬的歷史人物。他出身低微，家境貧寒。父親是酒保出身，母親是洗衣婦。他酷愛讀書，自學成才。長大后崇尚民主自由，成為文藝復興的先驅者。他熱心政治運動，痛恨貴族專政，受到市民的擁護，成為羅馬的護民官。然而，他掌握了權力后，逐漸變得專橫與奢靡，橫征暴斂，終于失去民心，引發暴亂，死于家中，年僅41歲。

瓦格納根據這位歷史人物改編的歌劇《黎恩濟》結構宏大、氣勢恢宏，場面也極其壯觀。從多幕多場景的布局上看，完全是莎翁式的歷史劇構成。該劇表現黎恩濟這個護民官從勝利走向失敗直至毀滅的全過程。很顯然，該劇的立意是民心至上，黎恩濟的成敗完全系于民心向背之上。然而，事情又不那么簡單。代表封建勢力的教會在幕后操縱了一切，市民們完全被愚弄了，終于葬送了為羅馬自由民主而戰的護民官黎恩濟，從而也葬送了自由的羅馬。

該劇反映意大利羅馬中世紀結束后以市民為代表的資產階級與以羅馬教會為首的封建勢力激烈的斗爭，尤為難得的是寫出這種斗爭的復雜性與曲折性，從而寫出了歷史的真實性。

該劇的悲劇性與深刻性更在于寫出一種歷史的悖論：一位為羅馬平民而自由奮斗的英雄，最后竟遭到民眾的唾棄，因而走向失敗與毀滅。盡管該劇獲得很大的成功，但瓦格納此后并沒有沿著莎翁式史劇的路子發展，而是走出了他自己的路。他后來創作所選擇的題材，再不是羅馬的歷史人物而是以德意志為中心的北歐民族民間傳奇故事，例如表現出“人鬼之戀”的名劇《漂泊的荷蘭人》。

（2）《漂泊的荷蘭人》（三幕浪漫歌劇，1843年首演于德國德累斯頓皇家歌劇院）

1839年，瓦格納攜妻乘船去倫敦，在船上聽水手們講了一個傳奇故事：相傳有一位荷蘭水手，曾發誓要繞過風浪險惡的非洲好望角，不達目的誓不罷休，即使是終生在海上漂泊也在所不辭。他口出狂言，讓魔鬼聽到了。為了懲罰他，魔鬼懲罰他終生漂泊，每七年才能上岸一次。除非他上岸時能找到一位真心愛他的姑娘，才能解除此厄運。然而，他一次次失敗了。他不知在海上漂泊了多少年，他的船也成了一艘只有幽靈的“鬼船”……

據科貝《故事集》介紹：《漂泊的荷蘭人》是瓦格納走向“樂劇”的第一聲，比《黎恩濟》跨出了更大一步。后來瓦格納在給其岳父李斯特（匈牙利鋼琴家、音樂大師。李斯特是他的恩師。瓦格納在其原配妻子逝后，娶了李斯特寡居的女兒）的信中曾這樣寫道：“《黎恩濟》那樣的作品，因為篇幅相當長，我曾數次加以修改。但像那樣陳腐的作品，平心而論，無論站在藝術家或是普通人的立場上，我是不愿意再把它重寫一遍了。我對它已無什么眷戀，我一心想寫出一些新的東西來。”

瓦格納似乎有點“悔其少作”，將《黎恩濟》當作青春時期不成熟的作品，而瓦格納真正的“樂劇”則是從《漂泊的荷蘭人》開始的。

然而，觀眾與他的看法似乎截然相反。《漂泊的荷蘭人》首演并未達到所期望的成功。它與《黎恩濟》輝煌的音樂與宏大的場面比起來，顯得極其暗淡，含有一種神秘的、感傷的調子。該劇演出效果并不佳，觀眾反而有點失望。再加上他后來寫的《湯豪舍》，演出后也同樣讓觀眾覺得莫名其妙，致使劇院方見他的歌劇演出效果每況愈下，到他再想推出新劇《羅恩格林》時竟拒絕了。

毫無疑問，瓦格納對德國民族歌劇——“樂劇”的探索與創新是從古典主義向浪漫主義跨出了一大步，并確立了現代歌劇的基本樣式。但在當時，并未獲得尚沉迷于被瓦格納稱為“陳腐”的舊傳統、舊樣式的多數德國保守觀眾的接受。他喜歡的，觀眾并不喜歡；他視為“陳腐”的，人們卻仍趨之若鶩。一部歌劇史乃至一部藝術發展史，正是在這樣不斷地破舊立新中向前推進的。首演的失敗往往成為許多歌劇創新大師的夢魘。

《漂泊的荷蘭人》人物關系簡單，而其令人難以忘懷的最后一幕是激動人心的，是天才的創造。人們說不清它是悲劇，還是喜劇？男女主人公是殉情還是永生？——這就是該劇獨特的魅力。 記得1975年前后，為寫一部草原知青題材的歌劇，我在原中央歌劇舞劇院資料室看了不少西洋歌劇的翻譯腳本，其中就有《漂泊的荷蘭人》一劇。劇中最后的結局及其浪漫處理手法令我贊嘆。多年后劇中詳情雖已淡忘，唯結局記憶猶新。看到這最后的一幕，大概任何讀者都不能不為瓦格納的天才創造所折服。

瓦格納在這部據北歐傳奇故事寫的浪漫歌劇中，所要表達的是什么？我認為，它既是命運的主題，也是愛情的主題，是“愛情改變命運”。如同貝多芬的《“命運”交響曲》，有相互對立的兩個方面：既是命運的不可抗拒，又是對這種不可抗拒命運的抗爭。最后，是付出生命的代價贏得愛情的永恒。

有學者認為瓦格納想要表達的是對生命的“救贖”，而且是瓦格納多部歌劇中一再出現的“女人對男人的救贖”主題。但這是大可商榷的。“救贖”是基督教的重要命題，是從人類“原罪”中引申出來的：亞當與夏娃因吃了禁果而被逐出伊甸園。這種“救贖”，卻是女性先惹的禍，談不上是“女性對男性的救贖”。這是其一。其二，《漂泊的荷蘭人》中絲毫也沒有基督教“禁欲”的宗教氣味（這與他的《湯豪舍》中的“救贖”很是不同），而是充滿了對真摯愛情的追求。不幸命運的制造者不是上帝而是魔鬼。最終的結局是愛情讓生命化為永恒。兩位有情人不是走向死亡而是獲得了永生。夏娃亞當們是因愛情而造成了不幸，“漂泊的荷蘭人”正相反，他須靠愛情才能改變命運。

瓦格納充滿宗教色彩與“救贖”主題的是他的下一部浪漫歌劇《湯豪舍》。

（3）《湯豪舍》（三幕浪漫大歌劇，1845年首演于德累斯頓）

由于19世紀德國音樂界的保守僵化，對意大利古典主義歌劇仍然奉為圭臬、亦步亦趨。瓦格納早期的幾部浪漫主義歌劇的演出狀況都不佳，甚至有每況愈下之勢，不滿與抗爭成為他投入1848年歐洲的資產階級大革命的原因之一。1849年德國德累斯頓的斗爭浪潮達到高潮，瓦格納是起義軍的重要骨干之一。薩克森宮廷被嚇得遷移，請求普魯士軍隊前來鎮壓。

起義失敗后，瓦格納遭到通緝，被迫逃亡。他先逃到魏瑪，那時好友李斯特正在那里排演他的《湯豪舍》。當他去觀看預演時，傳來他被通緝的消息。幸虧李斯特及時為他弄到護照，他才脫險逃到巴黎，后又轉去蘇黎世，與妻子會合，并藏匿在那里。

1859年2月瓦格納再度去往巴黎。在梅特尼希公主的幫助下，皇帝下令在皇家歌劇院上演《湯豪舍》。演出中，支持者的喝彩聲與反對者的喝倒彩聲（只因劇中沒有法式芭蕾舞蹈）混成一片。叫喊聲、口哨聲把劇場鬧得一塌糊涂，幾乎聽不見臺上演員在唱什么。

演出雖然未能如愿，但瓦格納也有收獲，在公主的幫助下，得到回德國的許可（1849年起義中心薩克森除外），結束了13年之久的流亡生涯。

《西洋歌劇故事集》編者科貝認為，從《漂泊的荷蘭人》到《湯豪舍》，瓦格納無論是戲劇還是音樂都大踏步邁進了。在19世紀初，湯豪舍的傳奇故事在德國民間已是家喻戶曉，它敘述湯豪舍從人間到神界，又從神界回到人間的經歷。詩人海涅根據這個題材寫成長詩《湯豪舍，一個傳說》（海涅《新詩集》）。瓦格納讀了這首詩，又將其改編為同名浪漫歌劇。這與18世紀德國由歌德、席勒發起的浪漫主義文學思潮——“狂飆運動”息息相關。這個運動把表現人作為核心，人之“靈與肉”的關系更是其中表現的重點，包括人的自由、人的愛恨情仇，力求把“人性”中的天然合理欲望從“神性”中違反人性的禁欲主義解放出來。

從這一浪漫主義文學思潮的核心出發來理解《湯豪舍》，該劇值得思考的有以下幾點：

其一，反“禁欲”、反封建教會的立意。表面上看，該劇對上帝與羅馬教皇極盡歌頌與贊美，實際上，通過湯豪舍的命運，其主旨是對封建教會的否定與批判：教會的禁欲主義不僅造成整個封建貴族宮廷生活在極端的虛偽之中，更直接造成像湯豪舍這樣有才華有抱負的一代青年的悲劇。這是一場靈與肉、禁欲與反禁欲的對立與抗爭。湯豪舍僅僅在維納斯堡逗留過、享受過短暫的歡樂，便犯下了不可饒恕的大罪，被放逐去羅馬贖罪。因得不到教皇的寬恕，湯豪舍和他的情侶一起走向死亡。該劇最后，作為救贖標志的教皇木杖長出了新葉，但為時已晚，湯豪舍已經死了。再說，這本身就是不可能的，湯豪舍被“救贖”是虛假的。

其二，巧妙的構思、對比的手法。該劇構思簡潔巧妙：神界與凡間兩座城堡，作為“靈與肉”的象征。其對比手法是通過這兩座城堡中的兩位女性來實現的：凡間公主伊麗莎白與神界的維納斯各自代表愛情“靈”與“肉”，一正一反對立統一，造成強烈的戲劇性。包括湯豪舍與貴族大公們及騎士們關于“愛情真諦”的歧見與對抗，無不如此。

湯豪舍正是在“靈與肉”的對比和對抗中走完他的人生之路。他為何離開宮廷投入維納斯堡？說明他不滿封建教會籠罩下的禁欲主義；他后來又為何離開神界的愛神維納斯回到凡間的公主伊麗莎白身邊？他同樣不滿足沉湎于“肉欲”的享受而想要自由的生活。他渴望有所作為，想為自由而投入斗爭。在愛神維納斯與公主伊麗莎白之間，他最后選擇的是后者。最后，這一對情侶因湯豪舍救贖無望、為彼此的愛而殉情。

顯然，瓦格納在1849年德累斯頓革命前夕創作的這部“浪漫歌劇”，其批判的鋒芒，是對著封建教會的，表現出一位斗士鮮明的傾向與充沛的激情。劇中“賽歌會”一場關于“愛情的真諦”的辯論更點出了要害。

其三，關于愛情的真諦。毫無疑義，湯豪舍是始終反對虛偽的禁欲主義的。即使他從仙界回到人間、從愛神維納斯那里回到公主伊麗莎白身邊，也沒有改變。在宮中的騎士“賽歌會”上，他駁斥另一游吟騎士對愛情真諦的歪曲，忘情地贊美維納斯美神，從而引來眾怒，遭到放逐，被逼走上朝圣之路，最后連羅馬教皇都不饒恕他，甚而開除他的教籍。他本想為伊麗莎白的愛而真誠去朝圣，卻落得在凡間走投無路的下場。他想重返愛神維納斯身邊，卻又因伊麗莎白公主為其救贖無望傷心而亡，最終選擇和公主一樣為愛而殉情。

在明智的現代人看來，愛情的真諦既非純肉欲又非純靈魂的，是“靈與肉”的統一，二者缺一不可。而在中世紀封建教會禁欲主義陰影下生活了上千年的德國乃至整個歐洲，湯豪舍與伊麗莎白也許還找不到正確的路，死亡是他們所代表的一代青年為愛情常付出的代價。當然，死亡也是一種抗爭，以生命為代價的絕望的抗爭。否定與抗爭，這正是該劇積極浪漫主義的價值所在。

不管瓦格納內心對基督教神學的看法如何，在《湯豪舍》一劇中，對以教皇為代表的中世紀禁欲主義是有所否定與批判的（湯豪舍與伊麗莎白都不是禁欲主義者），或更準確地說，在皇權與教權勢力仍十分強大的18世紀的德國，瓦格納不敢過于明顯地公開反對教會，不可能像尼采喊出“上帝死了！”那樣的話。他用的是曲筆，或者說是“寓貶于褒”。

隨著革命的失敗與被放逐流亡，他心中的這點火焰也逐漸熄滅了，他的思想漸趨向保守，從斗士變為衛道士。這種苗頭，到了他下一部劇目《羅恩格林》中就顯現出來了：劇中他把“圣杯騎士”作為英雄來歌頌。盡管劇中也寫了“愛情”，情況卻與《湯豪舍》大不相同了。

（4）《羅恩格林》（三幕浪漫歌劇，1850年首演于德國魏瑪，李斯特指揮）

《羅恩格林》從創作到演出前后歷經十年之久。當瓦格納后來在維也納看到該劇演出時，距該劇完成創作已過去了14年了，距首演也過去了11年。這十幾年的時間，對作者與作品，都是個巨大的不幸。

對作者的不幸，是因為他參加1848年到1849年的資產階級革命被通緝而逃亡，據說是用李斯特借來別人的護照、化裝為馬車夫逃走的（很久后還發現已成文物的通緝傳票，上面詳細描述了瓦格納當時的相貌：年約38歲，中等身材，棕發，寬額，藍灰眼睛，頷圓且掛有眼鏡，言行急速敏捷……）。瓦格納逃往巴黎過了饑寒交迫的三年時光，后又輾轉到蘇黎世。一直到1861年他被允許回到德國，才在維也納首次看到這部完成并首演于十幾年前的作品。

對作品的不幸是，1842年歷史歌劇《黎恩濟》獲得成功之后，瓦格納走了另外的路，轉向神話傳說題材，但隨后的兩部神話傳說題材的浪漫歌劇《漂泊的荷蘭人》與《湯豪舍》，演出效果都不理想。觀眾反應平淡甚至歧視，到了《羅恩格林》竟遭劇院拒絕排演。1850年，逃亡蘇黎世的瓦格納只好給他的摯友李斯特寫信求助，懇求他排演《羅恩格林》。李斯特比任何人都認識到瓦格納的天才及其作品的價值。他不負所望，親自主持并指揮該劇在德國魏瑪的首演。首演的成功有一大半應歸功于李斯特當時在音樂界的崇高地位和名望。這成了瓦格納事業的轉折點，并影響他后來創作神話歌劇巨著《尼伯龍根的指環》四部曲。

關于該劇音樂，科貝作了大略而精辟的提示。他認為，該劇音樂雖有不少定型化的主題，但從效果上看，還不足以稱為“主導動機”，更為重要的是瓦格納對管弦樂的運用精彩、獨到。他運用器樂特別的音色來表現不同的劇情與人物，如用銅管樂表現國王及軍隊大合唱；用高音木管樂表現埃爾莎的悲戚與圣潔；用英國管與低音單簧管表現巫女奧特魯德的丑惡（低音單簧管還是李斯特在魏瑪首演前臨時添購的，以求完美體現作曲家的意圖）；用小提琴——特別是高音部分——以表現圣杯騎士羅恩格林，等等。調式的選擇也各不相同：傳令兵的號聲宣布國王駕到，用的是C調；表現巫女陰森可怖，用f小調；A調弦樂有圣潔感，用來表現“圣杯騎士”羅恩格林的到來。

此外，瓦格納的獨創性還在于，將小提琴的高音與木管樂器最高音域的長音合在一起，表現純潔崇高的情境，其音色效果與真切程度為豎琴所不及。而過去因《圣經》中常提到“豎琴”，所以作曲家一般都用豎琴表現如天國之類“圣潔”的情境。盡管瓦格納對豎琴之美也極其欣賞，其運用亦極為精妙，并不墨守成規，而是別出心裁，做到不同凡響，這是只有大師巨匠才能達到的境界。

《羅恩格林》寫的是“圣杯騎士”的故事，這群傳說中“圣杯”的守護者，是騎士階層中出類拔萃的人物，勇毅、高尚、仗義，樂于幫助弱小者，敢于除惡揚善。騎士階層在中世紀聲名很盛，原依附于國王與領主，忠誠無畏，有點像中國戰國時代的“游俠”。12世紀騎士封號儀式被教會接管。騎士們便成了雙重依附并為雙方效力了，既依附于皇權，又須護衛神權。中世紀一結束，騎士階層依附的皇權與神權走向衰落，“騎士”這一稱號也就成了沒落貴族如“堂吉訶德”們的中世紀殘夢了。

“圣杯騎士”羅恩格林的故事發生在10世紀，正是騎士們風頭正勁的時期。他在德國是家喻戶曉的傳說人物，與父親帕西法爾二人同為“圣杯騎士”，父親還是圣杯騎士之王。瓦格納對于這類“半人半神”的人物似乎有著特殊的興趣。他先后為父子倆寫了兩部歌劇，先寫了《羅恩格林》，最后意猶未盡，又寫了《帕西法爾》。這也許是德國浪漫主義文學大師們共同的愛好，海涅喜歡用詩歌贊頌他們，而歌德筆下那個與“魔鬼打交道”的浮士德，又何嘗不是此類神秘兮兮的人物？

在《羅恩格林》中，真善美與假惡丑成為核心的沖突，通過兩對人物來表現：“真善美”一對是羅恩格林與埃爾莎這對情侶，“假惡丑”一對是奧特魯德夫婦。有研究者認為埃爾莎公主是“人類貪婪與俗氣的象征”（見《瓦格納詞典》“羅恩格林”條目），理由是她食言、背棄婚約。其實，正是她的單純與善良，才會一再聽信巫婆的話，導致愛情的悲劇。她是被害者而不是害人者。“人類貪婪與俗氣的象征”是陰毒的巫婆而非善良的埃爾莎。指責她“貪婪與俗氣”，未免失之公允。這種偏見，恐怕連瓦格納也不會認可。

值得注意的是：瓦格納寫《羅恩格林》其用意何在？是否有所寄托？有學者指出：《羅恩格林》寫的正是瓦格納自己。他本想挽救歌劇，干一番于德意志民族歌劇藝術有益的大事業，卻連他所愛的人都不信任，頭一位妻子就不贊成（見《瓦格納戲劇全集》中譯本前言）。瓦格納有如劇中的羅恩格林：壯志難酬。這一看法頗有見地。

瓦格納的歌劇革新理想反對者甚多，連他的妻子都不認可，更不用說歌劇院那些既頑固而又無見識的經理們了。他們只認得票房，一度拒絕排演他的新作。塵世既不可為，他唯一的只能離開，回到心中的守護“圣杯”的地方。劇中這個地方便是“圣杯殿堂”，在現實生活中則是他的藝術天地——以《尼伯龍根的指環》四部系列為標志的瓦格納的“樂劇”圣殿。瓦格納的“壯志”在于要建立德意志民族自己的歌劇樣式——“樂劇”。

《羅恩格林》在瓦格納的艱難探索中是一個關鍵點，具有轉折性的意義。該劇表現出瓦格納“樂劇”更為鮮明的民族性特征：

其一，愛國主義是該劇民族精神的核心靈魂。10世紀的前半期，歐洲還處于中世紀，日耳曼國王統治下有200多個小邦國，四分五裂，但統一的德意志民族觀念還是存在的。之所以存在，全靠相同的民族語言文字、歷史傳統與文化藝術來支撐。該劇雖然以一個大公邦國內部的權力斗爭為主線，借以表現懲惡揚善的主旨，但其大背景卻是外敵入侵，所以其宣場愛國主義的民族精神是十分鮮明的，上自國王下至將士、民眾的口號是：“用德意志的劍來捍衛德意志的土地！”這可視為瓦格納為該劇定下的民族精神的核心靈魂。

其二，濃烈的浪漫主義色彩。酷愛并善于運用民間神話傳說故事是德意志民族文化的一大特征，從歌德、海涅到瓦格納莫不如此。連馬克思和恩格斯這兩位思想巨匠，對民族民間的神話傳說都情有獨鐘（馬克思一再贊賞民歌與民間藝術，恩格斯則為“民歌集”作序）。瓦格納歌劇的這類傳奇故事有些便取自海涅的作品（如《漂泊的荷蘭人》與《湯豪舍》，科貝的說法則略有不同，他認為前者取材于瓦格納在赴倫敦途中聽船員講述的故事）。

正因為神話傳說產生的浪漫色彩較為濃厚，該劇總的風格浪漫性與抒情性都較強烈。瓦格納在該劇腳本上標出“三幕浪漫歌劇”，說明他是有意為之的。科貝也認為“該劇故事的抒情成分比較重”，比起《湯豪舍》旋律也更為優美。他認為，除了《帕西法爾》，此劇可算是瓦格納最為抒情的一部作品。

其三，“樂劇”音樂的主要特點。瓦格納“樂劇”的主要特點是音樂與戲劇的緊密結合。一切音樂（聲樂與器樂）都不能游離于戲劇之外，反過來，一切戲劇（矛盾與沖突）都始終處于音樂之中，被瓦格納稱之為“無盡的旋律”。

為此，瓦格納采取了兩個辦法。首先是創造性地采用主導動機（人物音樂主題）以解決塑造鮮明的人物音樂形象這個大難題。其次是對眾多的大場面音樂有著驚人的編織技巧與能力，達到游刃有余的程度。他采用獨唱、多重唱、領合唱等手法將各個大場面的人物音樂主題與戲劇性沖突結合起來，渾然一體，層層推進。這使音樂達到瓦格納式的立體交響的絕佳效果。

《羅恩格林》一劇是瓦格納重新崛起的關鍵，這部作品完全是德國全新的民族歌劇的樣式，既不同于意大利式的正歌劇，也不同于法國的大歌劇。前者總也脫不開美聲“炫技”式的舊傳統，后者則離不開芭蕾與華麗的大場面。它是真正的戲劇與音樂乃至舞美完美結合的典范。

我們只要進一步了解瓦格納歷經近30年之久苦心經營的“樂劇”巨著《尼伯龍根的指環》四部曲，就不會懷疑上述的論斷。

（5）《尼伯龍根的指環》（1876年完整首演于拜羅伊特）

瓦格納創作的“樂劇”巨著《尼伯龍根的指環》系列包括《萊茵的黃金》《女武神》《齊格弗里德》《眾神的黃昏》四部。有趣的是，其創作順序卻是與故事發生時間先后相反的，從最后一部向前幾部一部部推進，如同一位探險者逆流而上，追根溯源。這個過程，也反映了瓦格納思想與藝術的變化與深化。

瓦格納生活的19世紀上半葉，正是歐洲資產階級革命風起云涌的年代。他還是個激進的革命者。還在寫《羅恩格林》時，他就注意到德國神話、希臘悲劇與社會主義的關系。他賦予德國神話人物以人性的特征，但他認為希臘神話時代還不是理想的時代，他要追溯到更早更原始的神話中去，去尋找公正無私的社會。他開始閱讀《德國神話》，終于找到日耳曼文明的源頭——北歐神話傳說。其中最吸引他的是尼伯龍根人被奴役與被解放這一重大的主題。這個命題既是歷史的也是現實的、既是古老的矛盾也是現代的斗爭。

原始傳說中的尼伯龍根人是從黑暗的蒙昧時代沖出來的，以挖掘地心為業，提煉黃金，卻受到野蠻時代的奴隸主——巨人的壓榨與剝削。瓦格納幻想用眾神之王——沃坦來解除尼伯龍根人所受的奴役，建立人道主義的理想社會。

這與當時流行的空想社會主義極為相似。從1848年開始創作到1876年全套作品首演，瓦格納花費近30年的時間和巨大的精力完成這一“樂劇”四部系列巨著，目的只有一個：藝術地再現一個自由平等民主的“理想國”。

如上所說，瓦格納的整個創作順序與神話故事的時間順序正好是反著的：他先寫了最后一部《眾神的黃昏》（原名為《齊格弗里德之死》）。劇名的更改也突出其主旨立意：神界的毀滅與人類的解放。劇本寫完他正要譜曲，又覺得應進一步了解這位英雄的青年時代，便寫了《齊格弗里德》；寫后又認為應了解英雄的出身來處，其父母為何許人？于是又續寫了《女武神》。然而，這還不是根本源頭，神話故事的源頭來自萊茵河黃金指環的詛咒：誰擁有它，誰必遭殃。于是，他最后寫了《萊茵的黃金》。這樣全部的“四部曲”就算有頭有尾、首尾呼應，構成一個完整的系列。

《萊茵的黃金》是瓦格納“樂劇”《指環》系列的第一部，又是他追根溯源創作的最后一部。他企望探尋人類歷史的悲劇，那么，他究竟找到什么樣的根源呢？劇中所謂的神界，只是人間的縮影；所謂的歷史，則是現代的反射。該劇的“魔咒”在于貪婪與爭奪，而爭奪的中心則是黃金與財富。誰占有了它，必遭災禍。這與其說是古代萊茵的“咒語”，不如說是現代人類的災難。

劇中雖有神、魔、人三界，實際上不過是人間的階級分界：神界為貴族、魔界為豪富（包括巨人）、人界為挖黃金的苦力工匠們。工匠挖掘黃金、搬運財富，神魔們即貴族與富豪們互相爭奪、廝打。這難道不正是18、19世紀活生生的社會生活的圖景？對于權力尤其是財富的爭奪，正是人類社會一切悲劇的根源。這就是瓦格納想得出的結論。他借萊茵指環的“魔咒”發出警告：誰占有它，誰就將遭禍！可無論是貴族們還是富豪們，又有誰聽得進這逆耳忠言呢？千百年來，有多少皇冠落地？又有多少富豪破產？然而，人類貪婪的欲望與爭奪的行徑依舊，甚至越演越烈。

為什么如此？瓦格納用他的鴻篇巨制，對此進行類似空想社會主義般的探索。

他逆流而上，探索到人類悲劇的根源；我們則順流而下，一部部欣賞、研討，也許能一點點地明白：他為改變人類這種不幸命運開出的藥方、探出的途徑。當然，和同時代的創立科學社會主義學說的馬克思、恩格斯這兩位思想巨匠比起來，瓦格納這位歌劇巨匠的腳步還停留在“烏托邦”的臺階上，還未跨進“科學社會主義”的門檻。但即使如此，也已經是難能可貴的了。

四聯劇中的第二部《女武神》1870年首演于慕尼黑，也有著諸多的分析解釋。

其一，時代社會斗爭生活的折射。表面上看，《女武神》劇情頗為荒誕，人神交合、兄妹相戀，正邪雙方沖突的結局也撲朔迷離、似是而非：神王屈從于王后，把一場正義與邪惡的交戰結局顛倒了過來，讓邪惡戰勝了正義，為的是捍衛所謂的“天條”——婚姻的契約，完全不問洪丁“搶婚”是否合情與合理，是否男女雙方心甘情愿。為了遵守這荒唐的“天條”契約，眾神之王犧牲了他在凡間親生的一對雙胞胎兄妹，又因所謂“違反了天條”，對抗命救助這一對兄妹的女武神首領嚴加懲處：讓她沉睡于“女武神磐石”之上，直到有哪位英雄敢于沖入火神設置的“火圈”將她救出。

種種荒謬與顛倒，真讓人有點匪夷所思：瓦格納為什么要這樣寫？他想表達什么？僅僅是為了介紹下一部那位青年英雄——齊格弗里德的來歷出身嗎？

任何一部浪漫主義作品，包括任何一個神仙傳奇、魔幻故事，無一不是現實生活的反映。或許這種反映不是直接而是間接的、不是直白而是隱晦的，但它總是有跡可循。這個“跡”只能從作者那個時代的社會現實的斗爭生活中去尋找。

瓦格納所處的19世紀上半葉，在資產階級革命浪潮的沖擊下，神界——貴族統治已搖搖欲墜。貴族們想保住權力與財富和新興的資產階級展開殊死的爭奪。但是命運——歷史發展的大趨勢并不站在貴族階級一邊。面對日益沒落的命運，他們痛苦、彷徨，想盡一切辦法來拯救他們神圣的封建專制“王國”，卻仍然處處碰壁與失敗。他們看不到希望，對未來感到絕望。他們曾經占有一切，權位、財富、女人（美神與愛神）……然而，正是貪婪與占有，使他們不配有更好的命運，只能永遠受到詛咒和懲罰。他們惶惶不可終日，寢食難安。這就是“眾神之王”沃坦這個人物形象所具有的象征意義。“女武神”也好，雙胞胎兄妹也好，都是他親生的，是他用來改變命運、讓神界不受命運的“魔咒”懲罰的工具。

應該說，瓦格納對封建貴族的占有與統治是痛恨的，正因為如此，他才投入1849年德累斯頓的革命。他追求著一個更加公平、自由、民主的新社會、新世界。他看出貴族階級受懲罰的命運不可逆轉，因為他們貪婪、專橫的本性不會改變。

當然，瓦格納是具有二重性的：當革命高潮掀起的時候，他投入革命、反對貴族，因而遭到通緝而逃亡；當革命失敗，他又遠離戰友而依附王公貴族，因國王對其作品的賞識而登上事業的高峰。當他被國王請進王宮的時候，也許不希望那王宮也像《女武神》那座天宮一樣崩塌吧？

這絲毫也不奇怪，瓦格納同樣也有復雜的人性，而復雜的人性本是階級社會中人的關系的復雜性的反映。正如馬克思所說的：人的本質是社會關系的總和。瓦格納在封建貴族階級與資產階級的生死搏斗中所表現的革命性與搖擺性，反映的正是這種反復與曲折：革命勝利了，他是斗士；革命失敗了，他成了封建教會的衛道士。總而言之，用馬克思主義的歷史唯物論的反映論來進行剖析，瓦格納劇中布置的種種浪漫主義“云霧”便都將煙消云散，露出其“樂劇”外衣下社會斗爭生活的真面目來。

其二，關于“女權主義”的誤會。也許有人會認為瓦格納在《女武神》中對女性的歌頌是19世紀歐洲“女權主義”興起的結果。也有學者認為瓦格納筆下的“救贖”主題大都是“女性對男性的救贖”。他早期的歌劇如《漂泊的荷蘭人》《湯豪舍》都有這類女性對男性“救贖”的主題。但到了《尼伯龍根的指環》，主題變了（“神界的毀滅”），情況也變了。主宰神界的是男性，女性包括看守萊茵黃金的水仙女們與想幫那對雙胞胎兄妹打敗仇人的女武神都無能為力。如果說，打破魔咒、挽救神界也是一種“救贖”，那么主宰“救贖”的角色也轉換了，不是女性而是男性，是眾神之王——沃坦，包括在凡間生下的“半神半人” 的英雄。

從表面上看，在《女武神》一劇中，女武神是很榮耀的：血統高貴，威風凜凜；天馬行空，自由馳騁……但從劇情的發展看正相反：“女武神”是沃坦與埃爾達所生的九個女兒，她們只是父王沃坦的忠實衛士與仆從。她們有一個很奇怪的使命：幫父王把人間死去的英雄接回神界，以便有朝一日強敵襲來時可以保衛神界。她們必須無條件地服從神王與王后的旨意。如若抗命，犯了“天條”，便要遭受嚴厲的懲罰，如劇中女武神布倫希爾德所遭遇的長眠于磐石上一樣。

齊格蒙德和齊格琳德是沃坦在人間生下的雙胞胎兄妹。他們都是王后奉為神圣不可侵犯的天條——“婚姻契約”的犧牲品。比較起來，唯一不受“婚姻契約”所約束的就是眾神之王沃坦自己。他既貪財又好色，既可于婚外找大地之神生了九個女孩（“女武神”姐妹），又可化名降臨人間與凡間女生下一對雙胞胎兄妹，同時又貪戀美神弗萊亞的美色，想對修建天宮的巨人違約而將黃金指環和美神全都占為己有，從而導致一系列悲劇的發生。

所有這些似乎都與“女權主義”的興起毫不相干。我們所看到的仍然是神界——即封建貴族對婦女的壓迫與摧殘。我甚至懷疑，四處尋花問柳（借口繁衍子女是為拯救神界）的沃坦身上，或多或少有人稱“風流成性、緋聞不斷”的瓦格納本人的某些影子。和許多天才人物一樣，瓦氏也是個“風流種”，一生緋聞甚多、名聲不佳。即使與好友李斯特女兒的婚姻也是橫刀奪愛、未婚先孕的，氣得李斯特要與他絕交。總之，都不是那么符合神圣“婚姻契約”的行為。

不過，從歷史發展的長河看，一夫一妻制的現代婚姻是現代私有制的產物，也并不是人類最理想的婚姻制度（恩格斯名著《家庭、私有制和國家的起源》中早有論述）。因此，上述所說的風流緋聞，并無意于對瓦格納有所指責，只是尋找其筆下某些人物也許有作者自身的影子。如后來創作的《特里斯坦與伊索爾德》一劇，他就公開向李斯特坦承是寫他的一段“婚外戀”的。那么，《尼伯龍根的指環》也不會無跡可循。他與李斯特女兒結婚前生的兒子便命名為“齊格弗里德”，實際上早已透露出其中的信息。

其三，音樂動機手法的創造性運用。歌劇中“音樂動機”不是瓦格納發明的，他的許多前輩都已采用過。但前輩們大都用來表現人物的音樂主題，只有到了瓦格納手里，特別是他的“樂劇”系列《尼伯龍根的指環》中，才把“音樂動機”發揮到淋漓盡致的地步。

這種狀況，在《羅恩格林》中還未充分地展現。科貝認為該劇還算不上嚴格意義上的“音樂動機”。到了《尼伯龍根的指環》特別是《女武神》，音樂“動機”手法幾乎是無處不在了：人物的愛恨情仇、大自然的風雨雷電，乃至一草一木、一花一葉，無不可以作為動機。凡天地間所有的萬事萬物，在瓦格納筆下均可入樂，化為美的旋律。

抽象的音樂，在這位大師手里均可變成聽覺的形象。這如同中國的抽象草書，在大師張旭筆下都變成視覺的畫面一般。瓦格納的“動機”手法同樣如此，既可以把抽象音樂變成形象畫面，反過來又可以說把形象畫面化為抽象音樂。主體與客體、創作者與欣賞者的這種轉化，并沒有絕對的界限。這是瓦格納對德國歌劇本土化、民族化的一大貢獻，標志著德國歌劇從古典主義進入現代浪漫主義歌劇的新階段。

樂劇的第三部《齊格弗里德》寫的是死去的齊格蒙德與雙胞胎妹妹齊格琳德生下“遺腹子”齊格弗里德的命運。“起、承、轉、合”中屬于“轉”的關鍵點上：圍繞“魔戒”與“魔咒”，雙方展開生死搏殺。最后，“魔戒”奪回了，然而“魔咒”的厄運卻在逼近。

劇中主要寫了三個人物。首先是少年英雄齊格弗里德。他是神王沃坦在人間生下的雙胞胎兄妹留下的遺腹子。父親齊格蒙德戰死了，母親齊格琳德生他時也難產死了。他成了孤兒，從小為“霧魔”米梅所收養，不知父母，不明身世，在森林中與小熊為伍、與小鳥為伴。

“天璜貴胄”淪落為“野孩子”，在封建時代的“亂世”中，古今中外，比比皆是，不足為奇，只要讀一下“詩圣”杜甫在“安史之亂”中寫的《哀王孫》就明白了。那可憐的“王孫”淪為“奴仆”，比這劇中少年還慘。中世紀后的歐洲萬邦林立、大小國兼并的紛亂狀況，估計也不會比唐代安史亂后的世態好多少。這并不全是瓦格納杜撰的“神話”，而是當時歐洲社會階級斗爭的一種折射。然而，齊格弗里德盡管淪落，按照“萬神之王”沃坦——應算是少年的“皇祖”——的安排，卻擔負著挽救神界的重任。

劇中這位野性十足、無所畏懼的少年英雄果然不負所望，他一連干了幾件大事：先是鑄成父親遺留的殘碎寶劍（那劍實為沃坦所賜），殺死了化身巨蛇的“巨人族”法夫納，奪回了萊茵指環和黃金寶藏；后他又殺死了想毒害他、占奪寶藏的養父米梅；再是救出了長眠于磐石上的“女武神”布倫希爾德，并與她訂下婚約、結為伴侶。

一切似乎都很順利，他和女武神欣喜萬分，唱著“愛情之歌”的二重唱。不幸的是，當他把剛奪來的“指環”戴到愛侶手上時，并不知道“魔咒”的厄運正向他們逼近。

第二位重點人物是女武神首領布倫希爾德。本劇中她戲份不多。與上一部《女武神》相比，她只是少年英雄齊格弗里德的配角。她雖長眠于磐石之上十幾年（與那少年的年齡相同），依然是未婚少女。

當年，因她的請求，父王沃坦讓火神在她沉睡的磐石四周燃起一圈烈火，使她不受任何壞人與野獸的侵害。這是為其保有純潔女兒身很高明的一招。她雖貴為神界“公主”，卻有人間情懷，同情受難的那對雙胞胎兄妹，不惜違抗父王之命而助他們一臂之力，因而遭到嚴懲。但她仍然功不可沒，如果沒有她，受盡欺凌的妹妹齊格琳德也活不下來，也就沒有后來生出遺腹子齊格弗里德以及這英雄少年奪寶、救人等等一連串的事了。

布倫希爾德不僅有正義感，而且把“愛情”看得比“神界”的身份還重。當救了她的少年英雄向她求愛時，她雖有所猶豫，擔心失去“女武神”身份，再也回不到神界“天宮”父母姐妹們身邊了。但最后還是愛情戰勝了一切，她答應了。可以說，她與少年英雄都是“真善美”的化身。然而，她還是過于單純了，不知道一戴上那“魔戒”，“魔咒”的厄運便將降臨到頭上。

第三位重點人物是眾神之王沃坦。至此，《尼伯龍根的指環》四部系列已過去了三部，還有最后一部《眾神的黃昏》。那么，關于沃坦這個人物，雖未蓋棺，卻大致可以論定了。這是一個昏王：貪財好色、優柔寡斷而又剛愎自用，盡出昏招。古今中外，歷朝歷代的昏君特別是亡國之君身上所有的，沃坦幾乎全都具備。

本來，萊茵水仙女關于“指環”魔咒與沃坦統治的神界并無關，盜走“指環”等寶藏的另有他人。全因為沃坦的貪婪用計騙取了寶物，無端惹禍上身。他又因為好色，想財色皆得，因背約引起建造天宮的巨人們對寶物的爭奪。最后，他雖用寶物換回了“青春美神”弗萊亞（他與眾神也恢復了青春）而失去黃金“指環”，不僅遭到看守黃金的萊茵水仙的追討，還會因不能歸還“指環”而使整個神界面臨厄運。

為改變神界將要毀滅的命運，他一方面使出種種招數，另一方面又用各種借口“毀招”，導致自殘骨肉、自斷股肱：他以犯了“天條”為由擊斷齊格蒙德的劍，致使他轉勝為敗而被刺殺；他朝令夕改，以抗命為由懲辦女武神首領……一直到本劇最后一幕，他竟擔心自己的嫡孫齊格弗里德與女兒“女武領”布倫希爾德結合后，會取代他統治神界，因而又故技重演，用長矛對前來救出女武神的齊格弗里德橫加阻攔，終被擊敗逃走。幾乎可以說，他所使出的招數，全由他自己給毀了。最后他無計可施，只好向“大地之神”埃達（女武神之母）問計。愛爾達只冷冷地回了一句：“愛莫能助。”

沃坦失望之余，表示他已厭倦了，想放棄與命運的抗爭。他高喊：“讓人間以愛為主的時代代替以神為主的時代吧！讓愛的洪流滌蕩眾神與霧魔們的污泥濁水吧！”他喊出的這一句實在是十分重要，是《尼伯龍根的指環》的核心靈魂與最終歸宿：眾神的黃昏正是人間的黎明。

可惜，瓦格納在這里安錯對象了。這是瓦格納自己的口號而非劇中人的話。即使讓劇中人來喊，這句話也不應從沃坦這個“昏王”口中喊出，至少應由大地之神或別的英雄說出才對。沃坦既說不出這富有哲理的話，甚至連想都不會這樣想，除非他還是個“人格分裂”的人物。因為他隨后馬上又要與命運繼續抗爭了。

第四部《眾神的黃昏》1876年首演于拜羅伊特。該劇原名《齊格弗里德之死》，后改名為《眾神的黃昏》。這一改把這部鴻篇巨制的范圍擴大了，主題立意揭示得更清楚了：不是一個人的死亡，而是整個神界的末日。

也許瓦格納最初只是想寫個《齊格弗里德之死》的本子，并沒有后來那么龐大的構思。后來為了追源溯源，一部一部再往前補齊，成為《尼伯龍根的指環》四部，一個完整的系列（見科貝“故事集”）。等到全部四個本子都湊齊了，最早寫的《齊格弗里德之死》反成了“收官”之作。他覺得這個劇名不足以成為“點晴”之筆，改為更能點明主題立意的《眾神的黃昏》。

科貝的《故事集》中這樣描述該劇的結尾：“神的時代結束了，人的時代開始了！明天，一個人類之愛高于一切的新時代的曙光即將來臨！……”這是瓦格納劇本中所沒有的。科貝作為美國記者，不僅采訪過瓦格納本人，還親眼觀看過瓦格納歌劇的演出。劇本與《故事集》書中的這種差異應是導演臨場處理的結果。舞臺上喊出這樣的口號當然極其振奮人心。然而，如果按照恩格斯“要莎士比亞，不要席勒”的標準，顯然，這還是不如莎劇的含蓄。主題立旨，是一部劇作的靈魂，而靈魂是看不見的。這正是莎翁高于席勒乃至瓦格納之所在。

長久以來，中國歌劇并沒有真正理解恩格斯的話，還是席勒式的多，莎翁式的少。當然，我們無須苛責瓦格納這部巨作，他畢竟用他的音樂戲劇喊出資產階級革命的最強音，對中世紀上千年的封建神權與王權的統治發出致命的一擊。盡管是不徹底的——他晚年對“圣杯騎士”的歌頌正證明他的不徹底性。

這一部中還揭露了神界毀滅的根源。眾神之王的貪婪，對金錢、權位與美色的迷戀與爭奪是造成“神界黃昏”、天宮毀滅的唯一根源。但在這最后一劇中，沃坦沒再出現，倒是與他爭奪萊茵指環的阿爾貝里希在二幕開頭露了一下面，要他生下的孽種哈根殺死齊格弗里德，奪回指環。

沃坦在前一部《齊格弗里德》中宣稱要繼續與命運抗爭只是放了個“空炮”。“自作孽，不可活！”一切都是他造成的，是他造的孽（他是神權與王權的象征與代表）。詛咒與厄運不可逃脫，“黃昏”末日與神界毀滅只是時間問題。

可憐他生下的“龍種”，從《女武神》中齊格蒙德、齊格琳德雙胞胎兄妹到《眾神的黃昏》中的這對兄妹的遺腹子齊格弗里德與女武神首領布倫希爾德這對“神仙伴侶”，都先后一個個死去，成了犧牲品。他們都很優秀，但又都是無辜的。他們不明真相，只因一度得到了魔戒而厄運臨頭。他們的死，全因“父王”或“父祖”因貪欲所造下的孽。

該劇沖突的前因是哈根設下的毒計與圈套，其后果則是通過齊格弗里德的“失憶”“背叛”與女武神首領布倫希爾德“報復”三個環節，步步推進、環環相扣。最后這一對生死戀人與敵對雙方同歸于盡，從而揭示神、魔、人三界因欲望而占有、因占有而爭奪，最終因爭奪而毀滅的共同命運。

從劇情結局來看，神、魔兩界的毀滅是明晰的，神的時代是結束了。但“人的時代、人類之愛高于一切的新時代的到來”并不清楚，或者說并沒有到來。科貝《故事集》中在該劇結尾處所寫的，只是戲外添加的口號而已。我甚至懷疑，也許連瓦格納本人也并不真正相信“人的時代”已經到來了，不然，他晚年轉向“神學”就變成不可理解的了。

其實，甭說在瓦格納那個時代，從19世紀中葉資產階級革命至今已有近兩百年的歷史了，真正“人的時代”到來了嗎？2020年新冠肺炎病毒在世界肆虐，西方資產階級政客們有幾個是真正關心“人”的死活的，他們關心的與沃坦一樣，是金錢（所謂“經濟至上”）與權位（所謂“民主選舉”）。

至于所謂的“人類之愛”，那更是像該劇劇中那一杯“迷魂湯”，旨在讓人“失憶”“背叛”與“報復”，失去做人的本性道德而肆意妄為。最有名便是從瑞典到英國再到北美的所謂“集體免疫”了。政客們嘴上鼓吹的這一劑“救世良藥”，不過是不顧人的死活而讓你自生自滅的欺人之談。劇中的迷魂湯還不至于馬上致人死命，而西方政客的“集體免疫”是會死很多人的。當有很多人死了而政客們都還活著，有些政客便會辯解說：“這就是人生。”說得何等輕松？其潛臺詞是：“死了活該！”啊，這似乎不是在寫“劇評”，而是寫“時評”了。愿上帝保佑他們！